niedziela, 29 listopada 2015

Arachnofobia - "Roberto Devereux" z Madrytu


O relacjach opery z historią można pisać sążniście i sporo takich publikacji powstało. Ogólnie rzecz biorąc libretto i rzeczywistość to są światy równoległe – prawdziwy bywalec teatru muzycznego raczej nie będzie się skarżył na niezgodność fabuły z tym, co przeczytał w szkolnym podręczniku. To konwencja, z którą trzeba się oswoić i pogodzić, jak z tym, że śpiewają zamiast gadać. W dziejach gatunku zdarzają się oczywiście przypadki kuriozalne, nawet u otrzaskanego odbiorcy budzące już to zdumienie, już ataki zduszonego śmiechu. Pod tym względem palmę pierwszeństwa przyznałabym na swój prywatny użytek „Giovannie d’Arco” Verdiego, zaopatrzonej przez Temistocle Solerę w tekst tak idiotyczny, że stanowi swego rodzaju campową przyjemność (będzie można ją sobie sprawić już 7 grudnia, bo na swoje uroczyste otwarcie sezonu wybrała „Giovannę” La Scala). Niegdyś realizator tego typu utworu nie miał wyjścia, musiał potraktować rzecz tradycyjnie, czyli jak stoi napisane, podkreślając w ten sposób całą jej absurdalność. Dziś na inscenizatora czyha pułapka najdokładniej odwrotna: zgodnie z modą powoli stającą się twardą regułą należy dzieło „uwspółcześnić i przybliżyć”, co z kolei prowadzi do zapętleń logicznych, z którymi najtęższe umysły mogłyby mieć problem. Całkiem niezłą ilustrację zjawiska stanowi wystawiony w madryckim Teatro Real „Roberto Devereux” (premiera  tej produkcji odbyła się w WNO). Ale za nim o spektaklu, kilka zdań o samym dziele. Stanowi ono owoc osobliwej predylekcji Donizettiego do angielskiej dynastii Tudorów, której poświęcił cztery opery (sporo, biorąc pod uwagę, że przetrwała ona zaledwie trzy pokolenia zaś kompozytor zupełnie nie zauważył jej twórcy, Henryka VII). Każda z nich miała innego librecistę, ale właściwie tylko „Anna Bolena” wykazuje jakiś związek z rzeczywistymi postaciami i wydarzeniami historycznymi. Przy tym jakiś nie znaczy silny. Bohaterowie pozostałych  mogliby spokojnie nosić zupełnie inne imiona i pewnie nikt nie zauważyłby żadnych podejrzanych koincydencji. „Roberto Devereux”  był ostatnią odsłoną  „cyklu tudorowskiego” zaś jego partytura powstała w warunkach osobistej klęski i tragedii życiowej. Kompozytor w ciągu niespełna roku stracił oboje rodziców a czarę goryczy i nieszczęścia dopełniła a zapewne przelała śmierć jego 29-letniej żony i ich trzeciego dziecka (wcześniej para przeszła już poronienie i śmierć kolejnego maleństwa). Donizetti próbował leczyć te rany tak jak wielu z nas czyni do dziś – rzucając się w pracę. Jej owoc, zaprezentowany publiczności neapolitańskiego Teatro San Carlo 29 pażdziernika 1837 okazał się udany i przetrwał w standardowym repertuarze do dziś notując po drodze okresy mniejszej lub większej obecności na scenach świata. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym utworem w nagraniu tyleż niedoskonałym technicznie, co znakomitym muzycznie: była to rejestracja live spektaklu z NYCO, z roku 1970  z Beverly Sills i Placidem Domingo pod Juliusem Rudelem. Zdziwiło mnie wtedy, że tytułowym bohaterem jest Roberto, nie dość, że jedyny właściwie prawdziwy czarny charakter (świadomy i konsekwentny uwodziciel żony najlepszego przyjaciela) podczas gdy wszystkie pozostałe postacie ze szczególnym uwzględnieniem królowej są od niego ciekawsze. Rola gwiazdorska należy bezwzględnie do sopranu i bez odpowiednio znakomitej śpiewaczki nie powinno się wcale tej opery wystawiać. Współcześnie partię tę zawłaszczyły szczególnie dwie artystki (w wypadku obu pań to słowo nie stanowo li tylko uprzejmości), obie już mocno zaawansowane wiekiem, ale nadal warte słuchania: Edita Gruberova i Mariella Devia. Gruberovą mieliśmy okazję podziwiać w TWON podczas koncertowego wykonania „Roberta” kilka lat temu. To wydarzenie pozostaje dla mnie jedynym żywym, chociaż niestety odartym z  aspektu scenicznego kontaktem z operą Donizettiego. Wspominam ów wieczór dobrze a w pamięci utkwiła mi nie tylko protagonistka, ale też świetna Anna Lubańska i bardzo dobry baryton Jongmin Park. Zasiadając do oglądania retransmisji z  Madrytu byłam jednak przygotowana do tematu także od strony realizacyjnej, bo dostępnych jest (również na YT) kilka kompletnych wersji dzieła. Patrząc na tę z Teatro Real miałam wrażenie, iż reżyser brzydko mówiąc stoi troszkę w rozkroku pomiędzy tradycją a tzw. nowoczesnością i próbuje pożenić ogień z wodą. Wyprowadził mianowicie akcję z szesnastego wieku, ale chciał zachować to, co w powszechnej świadomości z postacią Elżbiety I się kojarzy, przynajmniej w warstwie obrazkowej. W rezultacie dostaliśmy bohaterów ubranych w kostiumy z okresu o trzysta  mniej więcej lat późniejszego niż wskazuje libretto i królową, dla której zaprojektowano dosyć w sumie karykaturalne, niby współczesne  kreacje mające nawiązywać swą konstrukcją do wizerunku znanego z portretów. Podobnie z charakteryzacją: Elżbieta rozwścieczona i władcza nosiła nastroszoną, krótką blond fryzurę niewątpliwie bieżącej proweniencji, zaś kiedy w ostatnim akcie rozpacza mamy włosy rzadkie i w kosmykach (znowu!).Wszystko odbywało się w abstrakcyjnej scenografii (Madeleine Boyd, także kostiumy) fantastycznie uwypuklającej rolę światła i cienia, które to elementy w spektaklu były bardzo ważne i znaczące. Całość podporządkowano jednak koncepcji tyleż czytelnej i atrakcyjnej co banalnej. Alessandro Talevi poświęcił logikę i charakterystykę Elżbiety zawartą nie tylko w tekście, ale przede wszystkim w muzyce na rzecz frapującego obrazka. Być może to kwestia osobistych kompleksów mężczyzny, któremu każda kobieta posiadająca władzę  wydaje się modliszką i zagrożeniem …  Dlatego na scenie wszechobecny był motyw pająka ogniskujący się w poruszającym ochoczo odnóżami i wędrującym tronie królowej. Wyglądało to nawet interesująco, tyle, że nijak nie dało się pogodzić z opowiadaną historią, w której władczyni wybacza Robertowi i darowuje mu życie, zaś jego śmierć (spowodowana tyleż działaniem zdradzonego męża co fatalnym splotem okoliczności) jest dla niej potężnym wstrząsem. Z tym zastrzeżeniem produkcję Taleviego można zaakceptować jako w miarę udaną. Andriy Yurkevych, znany warszawskim melomanom jako dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego zaś widzom Opera Platform z gruntownego zrujnowania „Strasznego dworu” z Donizettim poradził sobie znacznie lepiej. Nie było to może dyrygowanie natchnione, ale zupełnie przyzwoite, momentami tylko temperament ponosił maestra za bardzo. A miał on szczęście partnerować udanemu kwartetowi solistów, z których każdemu partytura daje szansę na moment chwały i popis. Głos 67-letniej Marielli Devii nosi oczywiście ślady upływu czasu – problem z  obu krańcami skali słychać wyraźnie, co w górze daje efekt szklistej ostrości. Ale – Devia pozostaje absolutną mistrzynią belcanta, która nadal wie co, po co, jak i o czym śpiewa. Zwłaszcza to ostatnie godne jest podkreślenia bo Devia potrafiła stworzyć głosem wiarygodny, wielowymiarowy portret bohaterki. Jej partner,Gregory Kunde to właściwie sceniczny bliźniak – wiek nie pozostaje bez wpływu na jego głos, ale pozostałe zalety są dokładnie te same, co u niej. Tyle, że rola nie dała mu szansy na tak mocną kreację. Mario Caria pojawił się Madrycie późno, ściągnięty na nagłe zastępstwo za chorego Mariusza  Kwietnia, któremu tym samym nie udało się zadebiutować w partii Nottinghama. Caria, laureat trzeciej nagrody i nagrody publiczności na Operaliach 2007 sprostał trudnemu wyzwaniu całkiem nieźle. Ma niebagatelne atuty: ładny, nośny baryton i umie śpiewać belcanto. Brakowało mu nieco swobody, co w tych warunkach oczywiste no i troszkę charyzmy. Bardzo, ale to bardzo podobała mi się Silvia Tro Santa Fe jako Sara – lekki, dźwięczny, połyskliwy mezzosopran ujawniający pokłady mocy dokładnie kiedy trzeba i bez słyszalnego wysiłku, bezbłędna od strony wyrazowej, dysponująca dobra prezencją sceniczną. Nie było to moje pierwsze spotkanie z ta śpiewaczką i mam serdeczną nadzieję, że będzie ich więcej. Tych, którzy nie znają „Roberta Devereux” zapraszam do kina – 16 kwietnia 2016 Met pokaże tę operę w doborowej obsadzie (Radvanovsky, Polenzani, Kwiecień i  Garanča), pod Maurizio Beninim i w reżyserii Davida McVicara.








czwartek, 19 listopada 2015

Słońce! - "Król Roger" w Krakowie

W ciągu  trzech i pół roku prowadzenia bloga (to już tyle czasu… ) przekonałam się o czymś,  w co wcześniej niełatwo by mi było uwierzyć – znacznie trudniej pisać o tym, co było naprawdę dobre, niż o tym, co nie. Jakoś znalezienie konkretnych elementów spektaklu budzących protest czy dezaprobatę jest prostsze niż znalezienie adekwatnych słów podziwu. Te ostatnie zazwyczaj najczęściej brzmią standardowo i banalnie, powtarzane po wielokroć przez autorów przeróżnych tekstów profesjonalnych i amatorskich. A jednak – miło mieć tego rodzaju problem, zwłaszcza, jeżeli raczej się go nie spodziewało. Niemal równo pół roku temu zasiadłam na widowni ROH by podziwiać „Króla Rogera” przygotowanego przez najlepszych z najlepszych, jakich ten teatr ma do dyspozycji, a ma właściwie wszystkich. 17-ego listopada jechałam do  Krakowa pełna obaw i pewna tylko tego, że rola tytułowa zostanie wykonana znakomicie. Co do reszty – nastawiłam się na przetrwanie spektaklu Michała Znanieckiego – czegóż w końcu się robi by posłuchać ulubionego artysty, zwłaszcza w jego mateczniku i w repertuarze, który uwielbiam. Rzecz zapowiadano jako powtórzenie przedstawienia wystawianego w 2012  w Bilbao, naczytałam się o nim sporo i kiepsko. Z Opery Krakowskiej wyszłam lekko (a może i nielekko)  oszołomiona, przyczyny były dwie. O drugiej, zupełnie oczywistej i oczekiwanej później, zacznę od tego, czego nie oczekiwałam. W to, że opera Szymanowskiego jest tak bogata w treści i wieloznaczna, że można na jej kanwie sporządzić dwa równie świetne, ale traktujące o zupełnie różnych sprawach przedstawienia  wierzyłam bez zastrzeżeń. Ale fakt, że autorem jednego z nich okaże się Znaniecki było dla mnie niespodzianką olbrzymią, bo jak dotąd jego realizacje zachwytu we mnie nie budziły. Na opisywany trzy lata temu trzeci akt dzieła, który miał się dziać w klubie gejowskim czekałam z góry zjeżona w środku. I dostałam nieźle po nosie, jako, że reżyserska koncepcja przez ten czas dojrzała, wysubtelniała i finał dzieła nie straszył już oczywistą oczywistością – wręcz przeciwnie, otwierał możliwości szukania nowych interpretacji i znaczeń. Łatwy do postawienia zarzut, iż Znaniecki, Polak i gej zrobił spektakl o tym, co interesuje i dotyka jego równie prosto można odeprzeć dodając, że owszem – ale w ścisłym związku z tekstem. Poza tym, temat odkrywania i borykania się władcy (i człowieka) z własną tożsamością seksualną to dwa pierwsze akty, widz zaś wychodzi z teatru z obrazem trzeciego, dotyczącego już nieco innych spraw. W tym kontekście decyzja podzielenia krótkiej opery przerwą, która nie miała sensu innego niż handlowy w Londynie w Krakowie wydała mi się sensowna. Co zostaje (przynajmniej mnie) w pamięci z tego „Króla Rogera”? Moment, w którym wstrząśnięty Roger całuje Pasterza a chór śpiewa „zgroza, bluźnierstwo”, dialog króla z Pasterzem w drugim akcie, kiedy przekonujemy się iż przybysz jest właściwie ucieleśnioną podświadomością monarchy i jego lustrem. Wreszcie cały trzeci akt z enigmatycznym, każącym szukać odpowiedzi na rozliczne nasuwające się pytania finał z ciałem umarłego, starego Rogera leżącym na proscenium i młodym, rozjaśnionym Rogerem intonującym triumfalny hymn do słońca.  Recenzent GW nazwał  scenografię do tej sceny mało efektowną i wręcz karykaturalną. Nie mam pojęcia, jakiego efektu się spodziewał i chciał, ale ta wypowiedź mnie niepomiernie zdumiała. Jako całość spektakl Michała Znanieckiego wywarł na mnie duże i dobre wrażenie. Przynajmniej od strony inscenizacyjnej  nie był ani trochę słabszy niż to, co przygotował dla nas dyrektor ROH, Kaspar Holten. Był tylko o czymś innym. W kwestiach muzycznych rzeczywistość okazała się mniej różowa. Tym z Was, którzy nigdy w Operze Krakowskiej nie byli należy się krótki opis: przede wszystkim to miejsce dosyć kameralne, widownia trzech spektakli mniej więcej równa jednemu londyńskiemu (764 do 2256 foteli)  z niedużą sceną i bardzo głębokim kanałem orkiestrowym. Ta ostatnia cecha sprawia, iż nie tylko kompletnie nie widzisz muzyków siedząc bliższych rzędach parteru ale też dźwięk dociera do widowni lekko przytłumiony. Ten efekt wcale nie musi być wadą, sprzyja mniejszym głosom. Nie znaczy to jednak, że należy mierzyć siły na zamiary – nie da się dobrze zaśpiewać Roksany dysponując sopranem ewidentnie lirycznym. Toteż Katarzyna Oleś-Blacha, miejscowa diva, którą miałam okazję podziwiać kilkakrotnie tym razem zawiodła. Jeśli cały czas słychać wysiłek i „blaszkę” to ginie nawet zasadnicza zaleta tej śpiewaczki, kremowa barwa. O bezbarwną postać sceniczną trudno mieć do niej pretensję, bo została zmarginalizowana przez reżysera. Pavlo Tolstoy wykonuje rolę Pasterza od dawna i robi to dobrze, trochę mu jednak brak charyzmy (na którą nie mógł narzekać Saimir Pirgu). Z pozostałych wyróżniłabym Adama Sobierajskiego, ciekawego Edrisiego – zarówno wokalnie jak aktorsko. Niestety oprócz głównego bohatera wieczoru Sobierajski był jedynym dysponującym przyzwoitą dykcją, reszty nie dało się zrozumieć. Dotyczy to także chóru, który brzmiał w dodatku kiepsko intonacyjnie i niezbornie. Także orkiestra nie może sobie zapisać „Króla Rogera” po stronie sukcesów. Partytura Szymanowskiego nie jest łatwa, ale Łukasz Borowicz ma i potrzebny talent i niezbędne doświadczenie, żeby ją właściwie poprowadzić. Tym razem nie udało mu się w pełni opanować orkiestry, która popełniała sporo kiksów i sprawiała na mnie wrażenie trochę rozkojarzonej. Na koniec   zostawiłam sobie superlatywy. Mariusz Kwiecień udowodnił , że … można jeszcze lepiej, chociaż to trudne do wyobrażenia. Pod każdym względem: niezwykle przejmująca rola, magisterialna dykcja, a śpiew – tu właśnie występuje trudność opisana na początku posta. Bo jak niby mam oddać sprawiedliwość chociażby temu wspaniałemu wykonaniu finałowego hymnu? Kwiecień, podobno od premiery fantastyczny zwykle rozkręca się z każdym przedstawieniem. Miałam szczęście być na ostatnim, najlepszym (według świadectw miejscowych operomaniaków) i to doświadczenie wymyka się moim możliwościom opisu. Po angielsku to się nazywa „towering performance”. Nawiasem mówiąc  w piątek, 13 listopada (nie obyło się bez pewnych perturbacji technicznych w czasie spektaklu, wiadomo …) Kwiecień odebrał statuetkę nagrody przyznawanej przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków o wyjątkowo adekwatnej nazwie Orfeusz.

P.S. W ostatnim z cyklu przedstawień rolę Rogera zgodnie z planem śpiewał Mariusz Godlewski, którego głos lubię, a umiejętności i talent szanuję. Ciekawa jestem bardzo jak wypadł, żałuję, iż nie mogłam zostać w Krakowie i przekonać się sama. A może ktoś z Was?












Król i królewicz
Bohaterowie wieczoru

A nazajutrz - słońce i podwójna tęcza nad Operą Krakowską

poniedziałek, 9 listopada 2015

Ciemność widzę! - "Don Giovanni" z Wiener Staatsoper

Wiener Staatsoper niezupełnie jest teatrem podobnym do innych, uważanych za najlepsze domów operowych świata. To raczej nigdy niezasypiający kombinat dający kilkaset spektakli w sezonie, wypuszczający swe produkty z bezlitosną regularnością –codziennie, często nawet dwa razy na dobę a bywa, że i trzy. Tę olbrzymią podaż napędza równie gargantuiczny popyt („ah, che barbaro apetito!) bo stolica Austrii muzyki głodna jest zawsze. Jonathan Carroll, amerykański pisarz mieszkający tam stale opowiadał kiedyś, że Wiedeń stanowi doskonałą siedzibę dla sław tęskniących za spokojem. Podobno nikt tam za nimi nie biega, nie zakłóca im prywatności (chyba, że turyści), nie błyska fleszem po oczach, nie mówiąc już o wspinaniu się na drzewa w celu uzyskania dobrego ujęcia czy nagabywaniu o wspólne selfie. Jedynym wyjątkiem od tej chlubnej reguły są gwiazdy śpiewacze.  Wiedeńczycy ponadto, trochę jak mediolańscy loggionisti uważają, że na operze znają się najlepiej na świecie, tyle, że wykazują od swych włoskich konkurentów znacznie lepsze maniery. Swoich ulubieńców fetują równie entuzjastycznie (i nie ma wówczas znaczenia, że artysta pochodzi z kraju na co dzień traktowanego ze wzgardą, od której Austriacy wydają się być specjalistami), za to śpiewających kiepsko nie wygwizdują. W takim wypadku karę stanowi lodowata grzeczność, brawka zdawkowe i w oczywisty sposób uprzejmościowe lub nawet (szczyt dezaprobaty) cisza. Każdy bywalec Wiener Staatsoper (przynajmniej ten z zewnątrz) wie jednak, że można tam trafić na spektakle bardzo różnej jakości: od wspaniałych do naprawdę marnych. Trudno się temu dziwić przy tak wielkiej produkcji nie da się być ciągle na najwyższym poziomie. Każda wizyta w tym teatrze wiąże się jednak dla operomaniaka z zewnątrz z miłym dreszczykiem emocji i przeświadczeniem, że warto – chociażby po to, aby posłuchać Wiener Philharmoniker. Od pewnego czasu mamy też możliwość regularnego odwiedzania Opery Państwowej online. Wizyty te są nieco kosztowne, bo w przeciwieństwie do innych, udostępniających swe spektakle za darmo, tu każą sobie płacić i to dosyć słono (15 euro za transmisję). Argumenty na rzecz pobierania owych opłat są proste i nawet dosyć przekonujące: kultura ma wartość, zaś człowiek ma tendencję do tracenia szacunku dla czegoś, co dostaje za darmo. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mimo nich chodzi o to, co zawsze czyli o pieniądze. Jeżeli jednak widz niecierpiący na nadmiary finansowe wyłoży gotówkę wyboru dokonuje wyjątkowo uważnie. I – wbrew tendencji panującej wśród operowych decydentów o zakupie na stronie WS decydują w zdecydowanej większości nazwiska śpiewaków, nie dyrygentów a już na pewno nie  reżyserów . Ci ostatni akurat w Wiedniu i tak sobie nie mogą poszaleć, bo to miasto konserwatywne i tacyż melomani. Muszę przyznać, że uzbrojona w tę wiedzę  siadając do oglądania „Don Giovanniego” nie byłam jednak przygotowana na spektakl tak miałki i nudny, jaki serwuje swoim widzom WS. Składa się on właściwie z samych klisz wytartych do cna i banalnych chwytów (znów Zerlina obiecuje Masettowi „naturalne lekarstwo” siedząc na nim okrakiem, znów Elvira śpiewa „Mi tradi” miętosząc ubranie Don Giovanniego itd.).Właściwie jedyna rzecz, której nie widziałam już dziesiątki razy gdzie indziej zdarzyła się w finale, kiedy to Leporello chwycił swego pana za wolną od żelaznego uścisku Komandora rękę w daremnej próbie ratowania go przed piekłem. Marnej reżyserii (taką inscenizację od strony koncepcyjnej  mogłabym sprokurować osobiście, a nie jestem w tym kierunku utalentowana) towarzyszy jeszcze jeden grzech Jeana-Louisa Martinoty ‘ego – nie dopilnował on swych współpracowników. Hans Schavernoch stworzył scenografię tyleż niekosztowną, co brzydką, kostiumy były od Sasa do lasa (kompletne pomieszanie czasowe, od takich z epoki do współczesnych t-shirtów). Najgorsze jednak zafundował nam Fabrice Kebour, projektant oświetlenia, o którym śmiało można powiedzieć, że było niemal nieobecne. Latarki używane przez Giovanniego i Leporella nie stanowiły tylko rekwizytów, okazały się niezmiernie ważne, zwłaszcza dla widowni mającej choć na chwilę okazję zobaczyć twarze bohaterów. W tych warunkach najlepiej byłoby udać się do teatru z własnym noktowizorem … Nie dziwcie się więc jakości zdjęć – to tak wyglądało w realu!

Na szczęście dyrygent Adam Fischer zadbał o muzyczną stronę przedstawienia jak należy – może to nie był „Don Giovanni” ekscytująco, ale na pewno dobrze dyrygowany. Na rozwibrowany, krzykliwie brzmiący głos mijającej się konsekwentnie z tonacją Juliane Banse (Elvira) nie mógł nic poradzić, ale reszcie śpiewaków towarzyszył z dużym wyczuciem. Było komu – począwszy od świetnie śpiewającego Jongmina Parka jako Masetta , poprzez słodką i okrągłogłosą Zerlinę – Andreę Caroll do eleganckiego we frazowaniu Benjamina Brunsa. Temu ostatniemu udała się nawet sztuka uczynienia Ottavia sympatycznym, a nie jest to zadanie łatwe. Erwin Schrott jak to on zazwyczaj próbował być gwiazdą wieczoru, ale poległ w tym względzie – nie z takimi partnerami te numery. Nie wiem czy tylko ja odniosłam wrażenie, że jego Leporello, aczkolwiek zaśpiewany przyzwoicie był, mimo wielkiego doświadczenia Schrotta w tej roli nieco wyblakły. Prawdziwe laury należały się 1 listopada Marinie Rebece i Mariuszowi Kwietniowi. Łotewska sopranistka ma pewien problem sceniczny – dosyć często sprawia wrażenie mało zaangażowanej. Tym razem było OK., zaś wokalnie znakomicie: żadnych ostrości, żadnych krzyków, piękny głos lejący się miękko i gęsto jak u Mozarta należy. Brawo! Mariusz Kwiecień zadziwił mnie nie wiem już który raz. To był znów inny Giovanni. Jeśli dobrze liczę przy 117-tym występie w tej roli (jaki numer produkcji nie wiem ale ponad 15) to osiągnięcie wybitne. Tym razem  Giovanni stanowił skoncentrowane źródło siły  żywotnej, sprawiał wrażenie wiecznie sprężonego do skoku drapieżnika. Ani śladu po  melancholijnym facecie z ROH, ani śladu zmęczonego życiem i podążającego ku jedynemu nieznanemu doświadczeniu mężczyzny. To się także przełożyło na sposób śpiewania  partii, zwłaszcza recytatywów , podszytych niezwykłą pasją i energią. I tylko serenada brzmiała równie aksamitnie i uwodzicielsko jak zawsze. Co do barwy głosu – każdy ma własny gust, ja pozostaję pod jej urokiem od bardzo dawna.