czwartek, 27 lutego 2014

"La Straniera" w Marsylii





Są opery, które trudno dziś sobie wyobrazić na scenie. Nie inspirują rozszalałej reżyserskiej wyobraźni, zaś wystawione po bożemu wydają się być nie do zaakceptowania nawet dla nas, widzów oswojonych przecież z konwencją. Do takich dzieł należy „La Straniera” Belliniego. Libretto, z grubsza oparte na prawdziwych wydarzeniach grzeszy niezręcznością  - największą na początku drugiego aktu, kiedy to nagle „zmartwychwstają”  męscy protagoniści, którzy tuż przed przerwą zdążyli się pozabijać. Mimo tej zasadniczej wady dzieło odznacza się cechami właściwymi wszystkim utworom Belliniego – przede wszystkim niepospolitą melodyjnością i szczególnym, melancholijnym wdziękiem. Tym bardziej chwała  szefostwu Opéra de Marseille, że zdecydowało się to wystawić chociaż w wersji koncertowej.  W ten sposób wszelkie mocne i słabe strony wykonawstwa muzycznego uwypuklają się mocno, bo właściwie wyłącznie one maja znaczenie. Słyszałam tylko o jednym przypadku, w którym dla świadka wydarzenia muzycznego ważniejsze było podziwianie urody artysty, niż jego głosu. Pewien pan głośno i dobitnie  zaprotestował przeciwko miejscu na scenie, w którym stał Jonas Kaufmann powodując konsternację zarówno u tenora, jak reszty audytorium. 31.10.2013 w Marsylii nic takiego się na szczęscie nie zdarzyło.  Odpowiedzialny za całość dyrygent Paolo Arrivabeni stanął na wysokości zadania doskonale wydobywając z partytury nie tylko jej mgławicowy wdzięk i łagodny blask, ale także nieoczekiwane pokłady energii. Równie świetnie spisał się chór doskonale brzmiący w każdej minucie swej scenicznej aktywności.  Soliści byli wspaniali, z jednym, ale bardzo bolesnym wyjątkiem. Nie wiem, kto wpadł na pomysł zatrudnienia Jean-Pierre Furlana, ale skutki okazały się wręcz katastrofalne. Śpiewak ten wykazuje zasadnicze braki w wykształceniu muzycznym, sprawia takie wrażenie, jakby treść terminu „belcanto” była mu zasadniczo obca. Co z tego, że głos sam w sobie nie jest pozbawiony uroku, dźwięczny (imponujący dół skali), kiedy tenor krzyczy, nadużywa portamenta, dziwacznie „podbiera” dźwięki zaś w górze popada w denerwującą drżączkę. Osoby zarzucające mi słowną nieoględność uczciwie ostrzegam – naprawdę tak jest, nie przesadziłam (Furlana słyszałam pierwszy raz w życiu i nie miałam do niego uprzedzeń - teraz już mam). Zirytowało mnie to może bardziej niż powinno, bo ten niechlubny wyjątek zniszczył coś, co mogło być argumentem pozytywnym w sporze na znany temat „czy belcanto ma szansę przetrwać”. Nie tylko pozostała trójka głównych bohaterów, ale i artyści drugoplanowi byli bowiem na najwyższym poziomie.  Karine Deshayes oczarowała mnie pięknie brzmiącym, ciepłym mezzosopranem, ale przede wszystkim płynnością i stylowością. Ludovic  Tézier  wyrósł już jakiś czas temu na czołowego barytona swego pokolenia i nie bez powodu. Mnie cieszy szczególnie, że przestawienie głosu na mocniejsze partie verdiowskie w niczym nie zaszkodziło jego belcantowym możliwościom. Tézier tak pięknie kształtuje frazę, a przy tym jego rozwój pod względem emocjonalno-wyrazowym jest nie tylko widzialny, ale także doskonale słyszalnym. Bellini napisał zaś efektowna rolę dla barytona ( nieczęsto mu się to zdarzało), co śpiewak wykorzystał. Na koniec zostawiłam sobie Patrizię Ciofi i … zabrakło mi przymiotników.  Została ona wyjatkowo hojnie obdarzona przez niebo – jej sopran jest krągły i świetlisty. Chyba ważniejsze nawet jednak wydaje mi się to, jak ona ten dar wykorzystuje. I nie chodzi tu wcale o koloraturowa precyzję czy nieskazitelną intonację, bo rzeczy, które powinny być oczywiste (w jej przypadku są). Ciofi to współczesne ucieleśnienie belcanta – w jej wykonaniu finałowa aria „Ciel pietoso” to czysta, melancholijna słodycz tak dla Belliniego typowa. Zaśpiewana jak trzeba zachwycała Chopina (nawet Wagner nie był na uroki tej muzyki odporny) i zachwyca nadal.

niedziela, 23 lutego 2014

"Winterreise" z Jonasem Kaufmannem i Helmutem Deutschem

W muzycznym kosmosie pieśń zajmuje miejsce szczególne i odrębne. Wymaga też od słuchacza więcej niż opera – na ogół  (chociaż oczywiście nie zawsze, np. w wypadku Mahlera) pozostawia nas sam na sam z dźwiękiem fortepianu i głosem śpiewaka nie pozwalając rozpraszać uwagi ani na moment. Pieśni trzeba się poświęcić w całości , ona nie toleruje momentów oddalenia, chwil powrotu do tego co na zewnątrz – musisz być całkowicie skupiony tylko na niej. Wobec artystów wymagania są olbrzymie – trzeba wyzbyć się skłonności do doraźnego efektu, skoncentrować na tym, co muzyka zespolona z tekstem w sposób nierozerwalny ma wyrażać.  Jakoś tak się dzieje, że śpiewaka regularnie wykonującego pieśni, zwłaszcza niemieckie doskonale można rozpoznać także przy innych okazjach – to specyficzny rodzaj ekspresji, może większa wrażliwość na słowo i sposób jego podania. Liedersanger musi mieć bowiem krystalicznie czystą dykcję, nie ma mowy o niechlujstwie czy „prześlizgiwaniu się” po tekście. To procentuje także na scenie operowej. Jonas Kaufmann jest na tę tezę żywym i doskonałym dowodem. Pieśniarska i operowa ścieżka jego kariery pozostają od jej początku w doskonałej równowadze, nie ma chyba innego śpiewaka o jego pozycji, który tyle czasu i uwagi poświęcałby właśnie temu repertuarowi.  Ma Kaufmann wielkie szczęście posiadać wspaniałego muzycznego partnera – Helmuta Deutscha, świetnego pianistę, który był jego nauczycielem podczas studiów w monachijskiej  Hochschule für Musik und Theater . Panowie współpracują ze sobą już bardzo długo, co daje unikalny efekt idealnego porozumienia w pół dźwięku, nieobciążony przy tym jakoś rutyną. Do słuchania ich trzeciej wspólnej płyty zasiadałam ciekawa przede wszystkim, czy i  w jaki sposób ich interpretacja „Winterreise” różni się od tych znanych mi już z estrady koncertowej. Schubertowski cykl, napisany pod koniec krótkiego życia niesie wszak ze sobą niezwykły ładunek smutku, tragizmu i braku nadziei , a wydaje się, iż są to emocje, którym studio nagraniowe nie sprzyja. W porównaniu z „Podróżą zimową”  zarejestrowaną przed kilku laty „Piękna młynarka”, chociaż także nie ma radosnego finału nie pozostawia słuchacza w stanie bliskim depresji. Chodzi oczywiście nie tylko o teksty – materia muzyczna także jest odmienna, pełna dysonansów, rwących się melodii. Melodii, bo Schubert nie byłby sobą, gdybyśmy ich nie znaleźli nawet tu. Od najprostszej i najłatwiejszej do zapamiętania „Gute nacht” ta tragiczna podróż się zaczyna. Ale – już tu muzyka wibruje niepokojem i melancholią, bo właśnie poznajemy przyczynę nieszczęścia i bólu, w którym stopniowo pogrąża się bohater. No właśnie – wrażliwość romantyczna była odmienna od współczesnej – wtedy wypadało i należało publicznie babrać się w rozterkach własnej duszy, artysta po prostu musiał być smutny, samotny i niezrozumiany, „przeklęty”. Ale Schubert  rzeczywiście był. Pewnie dlatego do dziś „Winterreise” brzmi taką szczerością, robi nadal olbrzymie wrażenie na słuchaczu. Nie potrafię tego odbierać na chłodno, nie umiem porównywać spokojnie z innymi interpretacjami, po zakończeniu całego cyklu ciągle jeszcze zostaję w stanie rozedrgania i jakiś czas mi zajmuje pozbieranie się. Zwłaszcza, kiedy słucham płyty – na żywo oklaski brzmiące po chwili ciszy są w stanie rozbić nieco tę kulę emocji, którą mam w gardle. I tu czas na wyznanie – Jonas Kaufmann w pieśniach nieodmiennie zwala mnie z nóg i nie chodzi tu tylko o niewątpliwą przyjemność pozostawania sam na sam z tym głosem przez dobrze ponad godzinę. Nie wiem, na ile artysta sam doświadcza huraganu uczuć zawartych w „Winterreise”, a na ile z matematyczną precyzją budzi je u publiczności. Pewnie to jakaś mieszanka obu tych stanów, słynna karajanowska kontrolowana ekstaza, na którą Kaufmann często się powołuje. Emocjonalna paleta barw, jaką tenor prezentuje w tym nagraniu wydaje się być nieograniczona – jest melancholia i smutek, jest i nadzieja bunt, jest wreszcie gniew i nawet ironia. Głos się zmienia , ciemnieje, jaśnieje według życzenia właściciela, ogarnia słuchającego bez reszty. Nie podejmuję się opisać, jak brzmi na przykład mrożąca krew w żyłach fraza „…wie weit noch bis zur Bahre” (daleko do mogiły) z pieśni czternastej. Finał, który w tekście pozostaje otwarty – nie wiemy, co stanie się z narratorem śpiewak  sam uważa za jasny  (mówi o tym w zawartym w książeczce wywiadzie) i to słychać. Niemal cała pieśń zaśpiewana jest przejmującym pianissimo, będącym nie bez powodu znakiem firmowym Kaufmanna. Helmut Deutsch towarzyszy mu w sposób mistrzowski – fortepian momentami wysuwa się na pierwszy plan, a czasami tak stapia z głosem, że prawie go „nie słychać”. Jeśli mogę doradzać – warto zdecydować się na tę płytę, chociaż nie można do niej wracać za często.

wtorek, 18 lutego 2014

Samotność Don Giovanniego - ROH 2014

>Moje życie z “Don Giovannim”< - to byłby piękny tytuł pamiętników. Widziałam już tyle produkcji, w teatrze, w kinie i na DVD że chyba mogłabym zaryzykować. A jednak ciągle nie mam dosyć, i chociaż znalazłam już „swoją” każda nowa wywołuje miły dreszczyk emocji. W czasach internetu niemal niemożliwe jest przyjmowanie spektaklu całkowicie na świeżo, chyba, że masz żelazną wolę i potrafisz zignorować liczne recenzje, tak profesjonalne jak blogowe.  Nawet udając się na premierę (czego w miarę możliwości unikam) ma się często głowę pełną informacji – a to jakiś wywiad z reżyserem, a to seria zdjęć z prób -  i chcąc nie chcąc nabiera jakiegoś stosunku do czegoś, czego się na oczy nie widziało i na uszy nie słyszało. Tym razem relacje były bardzo rozstrzelone i nawzajem ze sobą sprzeczne (na szczęście nie w kwestiach muzycznych) – od autentycznego entuzjazmu do krańcowej niechęci. Wywołały w moją sporą dezorientację, ale i tak zasiadłam w fotelu obarczona pewna dozą podejrzliwości, jako, że poprzednia próba Kaspera Holtena zmierzenia się z utworem była nieudana (film „Juan”). Tym razem jednak czekało na mnie rozczarowanie z gatunku tych, które tygrysy lubią najbardziej. Holten, mając do dyspozycji rewelacyjny team śpiewaczy i świetny zespół współpracowników dokonał rzeczy zdumiewającej – pokazał nam „Don Giovanniego” tak, jak chyba nikt tego jeszcze nie zrobił. A raczej Don Giovanniego, bo w tej produkcji od pierwszej do ostatniej minuty nie było żadnej wątpliwości o kim jest ta historia i kto jest w niej najważniejszy. Uwodziciel wszechczasów bywa na scenie prezentowany różnie: jako socjopata czy wręcz psychopata, jako banalny podrywacz przeciętniak, jako „siła natury”, jako elegancki i zdystansowany ironista, wreszcie jako istota transcendentna, bardziej ucieleśnienie idei niż   prawdziwy bohater. Ale właściwie żaden reżyser nie zobaczył w nim człowieka. Aż do tej chwili. Zacznijmy jednak jak należy, od uwertury. Niestety, nie wróżyła ona dobrze całości, bo Nicola Luisotti najwyraźniej uznał, że dostosowanie się do ogólnej koncepcji wymaga maksymalnego zwolnienia tempa. Pomijając już ten drobny fakt, że nie tak zapisał to w partyturze Mozart wolno nie musi znaczyć dramatycznie a szybko wesoło … Ta tendencja była widoczna w czasie całego spektaklu, czasem mniej przeszkadzała, czasem więcej. Trzeba jednak przyznać, że Luisotti dobrze współpracował ze śpiewakami i nie popełnił największego grzechu przeciwko Mozartowi - nie uczynił z niego grzmiącego niczym Beethoven symfonika. Po odsłonięciu kurtyny ukazuje się dwupoziomowa dekoracja  - dom z licznymi drzwiami, balkonami i schodami. W sumie nic szczególnego, ale w miarę rozwoju akcji zaczyna się dostrzegać, że wyświetlane na nim projekcje wideo nie służą tylko temu aby było ładniej czy ciekawiej. One mają reprezentować stany ducha głównego bohatera, mają widzowi pomóc w ich zrozumieniu. Wydaje się, że zapisane odręcznie kobiece imiona, które widzimy jako pierwsze, to nie tylko słynny rejestr podbojów – to także osobiste wspomnienia Giovanniego.  Holten rozwiewa odwieczne wątpliwości „czy to był gwałt?”. Oczekujący na zakończenie rozrywek szefa Leporello wypisuje na ścianie „Anna”   zaś my widzimy na balkonie parę w stanie postkoitalnego rozleniwienia i zadowolenia. Kobieta czule żegna kochanka i dopiero pojawienie się Komandora uruchamia odruch obronny złapanej na gorącym uczynku „zhańbionej” . W takiej sytuacji niektóre prababcie doradzały pragmatycznie nie przyznawać się żeby tam nie wiem co. Tak też czyni Anna. Co nie przeszkodzi jej rzucić się w ramiona Giovanniego, gdy nieszczęsny Ottavio będzie na przedzie sceny deklarował, co też jest w stanie zrobić „Dalla sua pace”. Biedak jest w tej produkcji znacznie młodszy od swej narzeczonej, rozczulająco naiwny i szczery. Może właśnie tu leży przyczyna końcowego odrzucenia wezwania kochanka przez niewierną narzeczoną (w czasie „Non mi dir”), może ona też dostrzegła zalety Ottavia? Nieważne – ważny jest Don Giovanni. Też dziwnie kruchy mimo całej otoczki
machismo. Ma podstawowy problem – potrzebuje innych ludzi bardziej, niż oni jego. Każdą kobietę uwodzi inaczej , dla każdej chce być taki, jakim ona go pragnie. Dla Anny ma stanowić seksualną odskocznię od nudnego małżeństwa, dla Zerliny być możnym protektorem i nauczycielem prawdziwej zmysłowości (fantastyczne „La ci darem” -  to, jak Giovanni zdejmuje z ręki dziewczęcia rękawiczkę ślubną i dotyka jej nagiej dłoni jest niezmiernie erotyczne i warte tuzinów bezpośrednich obłapianek), dla masochistycznej Elviry – ukochanym słodkim draniem, W ten sposób nie tworzy się prawdziwych związków, a Giovanni rozpaczliwie ich potrzebuje. Właściwie nie odrzuca żadnej ze swych dawnych konkiet, wszystkim  próbuje dać wszystko (w czasie, gdy Leporello wymienia podboje patrona, ten … czule pieści zrozpaczoną Elvirę). Złe rzeczy, podłe zachowania przychodzą mu jakby mimochodem, przypadkiem (nie da się przypisać mu całości winy za śmierć Komandora). Widmo zabitego, które widuje częściej, niżby to wynikało z libretta to prywatny demon Giovanniego, jego wyrzut sumienia, uosobienie panicznego strachu przed samotnością i odrzuceniem. Bo piekło to, przeciwnie niż u Satre’a wcale nie inni, ale ich brak, osobność. Lęk Giovanniego jest tak silny, że stanowi samospełniającą przepowiednię, nie pozwala mu dostrzec  miłości Elviry i Leporella. W tej produkcji Leporello jest bardziej przyjacielem niż służącym Giovanniego i bezsilnie przypatruje się w drugim akcie jego pogrążaniu się w rozpacz i szaleństwo. Usiłuje go ukołysać, ukoić jak dziecko, delikatnie, z czułością. Za późno. Ci z Państwa, którzy spektaklu nie widzieli nawet z mojego nieudolnego opisu mogą wywnioskować, że, podoba się nam ta interpretacja czy nie, akceptujemy ją czy wszystko się jej w nas sprzeciwia należy oddać Holtenowi sprawiedliwość – takiego Don Giovanniego chyba jeszcze nie było. Oczywiście reżyser nie jest jedynym autorem tego sukcesu i bardzo mnie ciekawi jak produkcja będzie wyglądać we wznowieniach w przyszłych sezonach, kiedy zabraknie w niej Mariusza Kwietnia. To on musiał udźwignąć ciężar tej koncepcji, zagrać tę skomplikowaną rolę i nie bać się ominąć utarte szlaki. 12.02 Kwiecień wystąpił jako Don Giovanni już po raz setny, ale do jego kreacji nie zakradło się ani trochę rutyny (tak widocznej w Met) – był fantastyczny! Także wokalnie – on się urodził do Mozarta (chociaż wiem ze stuprocentowa pewnością, że on sam by się ze mną nie zgodził). To nie tylko aksamitny, pełny głos, ale także szacunek dla tekstu i techniczne mistrzostwo. Jakoś tak dziwnie się dzieje, że gdy Kwiecień śpiewa arię szampańską, każde słowo jest doskonale zrozumiałe niezależnie od tego jak karkołomne tempo zafundował mu dyrygent. A nikt, nawet Peter Mattei nie wykonuje serenady tak welwetowo i uwodzicielsko jak on. Kwietniowa charyzma na jednych działa, na innych nie, ale pewnych zalet odmówić mu nie sposób, zwłaszcza porywającego aktorstwa.  Tym razem miał cudowne wsparcie w postaci naprawdę niebywałego zespołu kolegów, wokalnie znakomitych. Podobali mi się prawie wszyscy z wyjątkiem Dawida Kimberga - Masetta (ale on tez był akceptowalny), najbardziej Véronique Gens (przepięknie zaśpiewane „Mi tradi”) i Alex Esposito. Gens, pomimo okazjonalnych zaostrzeń głosu stworzyła wiarygodną kreację kobiety, która nie może uchronić uwielbianego mężczyzny przed nim samym. Alexa Esposito widziałam jako Leporella po raz kolejny, w tym drugi u boku Kwietnia. Ale jak różna to była rola niż zazwyczaj i jak wspaniale brzmiał głos o idealnej wadze – giętki, pełny, ładny. Malin Byström miała do zagrania nieco inną postać niż zazwyczaj, ale podołała trudnemu zadaniu a śpiewała doskonale jasnym ale mocnym sopranem. Wyraźnie dramatyczne inklinacje nie przeszkodziły jej w zaokrągleniu brzmienia w „Non mi dir”, uniknęła też krzyku. Don Ottavio, Antonio Poli (laureat Operaliów 2012) stworzył ujmującą postać sceniczną, o co w tej roli niezmiernie trudno. Młody, romantyczny, zakochany, skrzywdzony – zupełnie inny niż zazwyczaj. Dysponuje ładnym, dźwięcznym chociaż niezbyt silnym tenorem i wydaje się bardzo dobrze rozumieć istotę mozartowskiego stylu. Elizabeth Watts była Zerliną, którą można by określić określeniem wziętym wprost z dawnego serialu – cwana bestia. Głosowo wykazała się sprawnością, chociaż raczej nie olśniewała. Alexandrowi Tsymbalyukowi przypadło w udziale trudne zadanie – poza pierwsza sceną musiał zagrać nie tyle człowieka, co wcielenie lęków Don Giovanniego. Udało się, także dzięki aksamitnemu brzmieniu jego potężnego głosu. Warto wymienić, poza śpiewakami kilka nazwisk współtwórców produkcji – scenografkę  Es Devlin, projektantkę kostiumów Anję Vang Krach, której wszystkie występujące panie powinny być nieskończenie wdzięczne oraz autora projekcji Luke Hallsa. Należy jeszcze wspomnieć o pewnej, dla mnie zasadniczej zalecie spektaklu – braku dosłowności. Nie trzeba koniecznie pokazywać Giovanniego kopulującego z kobietami i mężczyznami żeby uwiarygodnić jego podboje, Nie musi on też koniecznie świecić gołą klatą, aby nas przekonać o swej seksowności…  A na koniec chcę się przyznać do pewnej, dręczącej mnie wątpliwości. Otóż ta produkcja była, bez najmniejszych wątpliwości niezgodna z autorskimi zamierzeniami. Mozart uważał własne dzieło za operę buffa, zaś tu komedii ani śladu. Relacje między postaciami zostały zmienione, scena finałowa niemiłosiernie pocięta. Skreślenie finałowego sekstetu było logiczna konsekwencją reżyserskiej koncepcji – mieliśmy zostać z obrazem samotnego, przerażonego Don Giovanniego – dalsze losy innych postaci nie powinny nas obchodzić (zwłaszcza, że musiały by być inne, niż w tekście).  Ten sekstet, którego nie lubię (i którego pozbył się też sam Mozart w wersji wiedeńskiej - jak to było dokładnie wyjasnia p. Kamiński w swoim komentarzu - zajrzyjcie) ma rzesze przysięgłych zwolenników  - bo rozbija ponury nastrój pozostały po dramatycznej scenie pochłonięcia bohatera przez ogień piekielny. I tu mam problem – do niedawna niczym Katon (i p. Piotr Kamiński) byłabym gotowa bronić ortodoksyjnej wersji autorskiej (i to w przypadku każdej opery, nie tylko tej). Tymczasem na ogół wystawia się hybrydę parysko-wiedeńską, głównie po to, by nie pozbawiać śpiewaków popisowych arii.  Holten poszedł dalej i dokonał zbrodniczych cięć  - na samą myśl o tym jeszcze kilka lat temu grzmiałabym niesiona jedynie słusznym gniewem. Problem w tym, że musiał, inaczej jego koncepcja straciłaby sens. A mnie się ta koncepcja podobała…










niedziela, 16 lutego 2014

"Peleas i Melisanda" w Wiedniu i Paryżu

Niewielu z nas, polskich operomaniaków miało szansę zapoznać się z „Peleasem i  Melisandą” porządnie i tak, jak się powinno – w teatrze. Bo u nas takich utworów się nie wystawia, więc tylko ci najbardziej mobilni i zdeterminowani  mogli rzecz podziwiać gdzieś za granicą. Pozostają nam zapisy na DVD i w telewizji. Do nich też dzieło Debussy’ego nie wykazuje specjalnego szczęścia – w grudniu 2010 miało na przykład premierę w Met, ale Peter Gelb nie uznał go najwyraźniej za wystarczająco atrakcyjne by umieścić w planie transmisji do kin. Rzeczywiście, na tej operze wyjątkowo mocno odcisnęły się znaki czasów, w których powstała. A nawet wtedy już w czasie prób potężna loża szyderców wykpiwała ją niemiłosiernie, nie całkiem bez powodu. Dziś, kiedy nikt nie ma czasu ani cierpliwości do symbolizmu napuszone tyrady Arkela budzą odruch niechęci a wieczór przy oglądaniu nieco się dłuży. Mnie szczególne znużenie dopada zazwyczaj w piątym akcie, gdy Melisanda już umarła, zaś Arkel ciągle ma nam mnóstwo do powiedzenia. Wtedy nawet zalety orkiestracji Debussy’ego nie wystarczają. Ten niepożądany moment następuje jednak po ponad dwóch godzinach wspaniałej, migotliwej muzyki, której trzeba słuchać z napiętą uwagą, żeby nic z niej nie stracić. Trochę wysiłku wymaga też „wgryzienie się” w linie wokalne bo nie znajdziemy wśród nich żadnego „numeru”, melodii, którą przeciętny człowiek mógłby sobie po spektaklu odtworzyć w pamięci. W porównaniu  z tym „Walkiria” to prawdziwa lista hitów do nucenia pod prysznicem. Wagnera przywołałam nie bez przyczyny, bo chociaż Debussy bardzo chciał uniknąć jego wpływów i w dużej części partytury mu się udało, to jednak momentami takich skojarzeń uniknąć nie można. Bardzo już dawno miałam do czynienia z „Peleasem i Melisandą” i pewnie nie sięgnęłabym na swoją półkę z płytami oczekującymi na zmiłowanie od niepamiętnych czasów gdyby nie Stéphane Degout, od kilku lat śpiewający Peleasa wszędzie (również w Met). Francuski baryton zachwycił mnie ostatnio w „Hamlecie” i miałam ochotę na kolejne spotkanie z jego sztuką wokalno-aktorską. A nawet dwa, bo hurtowo postanowiłam obejrzeć przedstawienia z Theater Am der Wien (2009) i Opera Bastille (grudzień 2012). To pierwsze w warstwie wizualnej niczym szczególnym się nie wyróżnia, akcję umieszczono, sądząc po kostiumach mniej więcej na przełomie XIX i XX wieku, kiedy opera powstała. Ponieważ zaś rzecz dzieje się w Allemonde, czyli wszędzie i nigdzie dekoracje są oszczędne. Reżyseria wydała mi się dziwnie chłodna i zdystansowana, zaś momenty prawdziwie przejmujące zawdzięczam śpiewakom, przede wszystkim obu barytonom. Laurent Pelly nie potrafił wykreować ulotnej magii miejsca ani klimatu niedopowiedzenia, osamotnienia i tajemnicy. Roli Melisandy podjęła się Natalie Dessay (debiut) i niestety jej nie podołała, co najdziwniejsze również od strony aktorskiej. Melisanda to postać bardzo skomplikowana, złożona z tajemnicy, mgławicowej migotliwości, ale także zmysłowości czysto ziemskiej natury. Dessay sobie z nią nie poradziła, była  przeciętną kobietą – a to w tym wypadku grzech śmiertelny. Zaistniał też problem z wiekiem artystki, wbrew pozorom dość poważny bo zmieniający sens wydarzeń. Czym innym jest miłość młodej dziewczyny, uwikłanej w małżeństwo ze znacznie starszym człowiekiem do swego rówieśnika a czym innym pasja łącząca dojrzałą kobietę z młodym mężczyzną. To dwie zupełnie różne historie. Gdyby Dessay dobrze śpiewała, pewnie nawet bym tego nie zauważyła, ale niestety jej nieduży, dziecinnie brzmiący głos zupełnie w partii Melisandy egzaminu nie zdaje .Debussy przeznaczył rolę na sopran lub wysoki mezzosopran, Magdalena Kozena śpiewająca w Met  sądząc z nasłuchu sprawdza się w niej znacznie lepiej (nie tylko przepiękny głos o właściwej wadze, ale też idealnie „księżycowa” osobowość). Podobno na premierze Natalie Dessay mocno obraziła się na publiczność za jej chłodną reakcję i przy ukłonach opuściła scenę wcześniej zostawiając na niej fetowanych frenetycznymi brawami kolegów. Laurent Naouri nie tylko umiejętnie posługuje się ciemnym, mięsistym barytonem, ale też stworzył wspaniałą kreację sceniczną.  Potrafił wzbudzić jednocześnie wstręt, niechęć do Golauda, ale też współczucie dla swojego bohatera i zrozumienie jego momentami okrutnego postępowania. Stéphane Degout także osiągnął interpretacyjną klasę mistrzowską. Z olbrzymią przyjemnością patrzy się na jego Peleasa, promiennie młodzieńczego  i zmysłowego jednocześnie. Efekt nie byłby jednak w połowie tak dobry, gdyby nie wokalna maestria Degouta – wystarczy posłuchać jak w miarę rozwoju uczucia Peleasa do Melisandy zmienia się barwa jego głosu i z jaka precyzją techniczną wykonuje on tenorowe wysokie dźwięki, które Debussy zapisał w partyturze. Przejmujący duet kochanków z czwartego aktu tylko Degout’owi zawdzięczał wysoką temperaturę emocjonalną (a to właśnie ten moment, w którym wagnerowskie reminiscencje narzucają się słuchaczowi z największą siła kojarząc nieodparcie z „Tristanem i Izoldą”). Bardzo dobrze spisali się również odtwórcy ról drugoplanowych – Philips Ens – Arkel, Marie-Nicole Lemieux – Geneviève i Beate Ritter – Yniold. ORF Radio-Symphonieorchester Wien zaprezentowała się pod batutą doświadczonego  Bertranda de Billy znakomicie, o co przy takiej partyturze wcale łatwo nie jest. Dyrygent zapanował nad skomplikowaną strukturą dzieła wydobywając jego barwność i zmienność nastrojów.
http://www.youtube.com/watch?v=Zs2hMnQ88-8
http://www.youtube.com/watch?v=eAomV9Ycx3Q






Nieco ponad rok temu, w Paryżu dzieło Debussy’ego miało mniej szczęścia. Przede wszystkim reżyserię powierzono Robertowi Wilsonowi, a kto widział jedną jego produkcję ten widział wszystkie. Każda z nich jest taka sama, niczym się od siebie nie różnią. Postacie wyglądają bliźniaczo niezależnie od tego, czy to „Faust” czy „Orfeusz i Eurydyka”, identycznie się poruszają, zawsze ważny jest tylko sztuczny, napuszony gest. Jakichkolwiek głębi filozoficznych nie chciałby nam Wilson zasugerować, od jego spektakli wieje pustką a ich zadęcie tylko przez chwilę może być zabawne. Wilson irytuje mnie wyjątkowo mocno, zwłaszcza, że ma sporo bezkrytycznych wielbicieli, którzy jeszcze nie dostrzegli, że król jest nagi. Najsmutniejsze jednak, że to lodowate uniwersum znajduje też fanatycznych wielbicieli wśród szefów teatrów i ten koszmarny spektakl pokutuje w Operze Paryskiej od 1997 roku, miał mnóstwo wznowień(i będzie miał kolejne, w nadchodzącym sezonie). O przybliżonej nawet zgodności obrazu z tekstem nie ma w nim co marzyć. Opera zaczyna się od słów Melisandy „ne me touchez pas”, i są one bardzo ważne. Ale na scenie widzimy Golauda oddalonego o  … całą jej szerokość od Melisandy, więc biedactwo nie musi się bać, nie ma najmniejszego ryzyka kontaktu. Tak się dzieje cały czas. Niektóre z tych obrazów są nawet piękne, ale nie zawierają żadnej treści. Ktoś mógłby powiedzieć – no i dobrze, w tych warunkach muzyka zajmuje należne sobie, pierwsze miejsce. To prawda, ale nie po to idziesz do teatru, aby tam zamykać oczy. W tym konkretnych przypadku Philippe Jordan nie potrafił zapanować nad orkiestrą, grzmiącą i przykrywającą głosy solistów. O jakichkolwiek kreacjach aktorskich w przedstawieniach Wilsona nie może być mowy, pozostają więc wokalne. Najwdzięczniej zapisał się w mojej pamięci Franz Josef Selig jako Arkel. To prawdziwy, głęboki bas idealny do roli króla – patriarchy rodu. Vincent le Texier –próbował nawet jako Golaud grać jakąś rolę, bez powodzenia, ale śpiewał dobrze, a to już dużo, bo partia niełatwa. Anne Sofie von Otter  nadal zachowuje nadal klasę wokalną, mimo ze barwa jej głosu z czasem nieco zmatowiała.  Melisanda Eleny Tsallagovej była śliczna, lecz niestety kruchość postaci miała swoje odbicie w kruchości wokalnej. To sopran (przynajmniej teraz) formatu Yniolda, nie Melisandy, aczkolwiek sama interpretacja bardzo ciekawa. Stéphane Degout tym razem nie był w optymalnej formie, wysiłek i napięcie głosu, zwłaszcza w górze skali słychać było wyraźnie. Krystaliczna dykcja i piękne frazowanie pozostały bez zmian. 
http://www.youtube.com/watch?v=BjdBAJGjYMQ
http://www.youtube.com/watch?v=Ufz7B3RZ9t8







środa, 12 lutego 2014

Waterworld - "Rusałka" z Met



„Rusałka” to jedno z najpiękniejszych dzieł w całej literaturze operowej, jak " Mała syrenka", baśń z którą wykazuje spore podobieństwo jednocześnie słodka i smutna. Za sprawą muzyki Dvořáka przy słuchaniu ogarnia nas zazwyczaj przyjemna melancholia a w oczach pojawia się czasem łezka. Historia międzygatunkowej miłości nie zabiera nas ze sobą w świat gwałtownych porywów, ale potrafi  pochłonąć nawet bardziej. Na szczęście lub nieszczęście, co kto woli,  to utwór, który współcześne gwiazdy reżyserii uwielbiają przekształcać po swojemu. Skutkiem tego przedstawienie z Met , choć było którąś kolejną „Rusałką” w moim życiu okazało się też pierwszą wystawioną tak, jak została napisana (nie trafiłam ku własnemu żalowi na podobno bardzo udany spektakl bydgoski). Premiera odbyła się w 1993 zaś przygotował ją stały i znany team inscenizacyjny – Otto Schenk, Günther Schneider-Siemssen i Sylvia Strahammer. Przygotowali oni „Rusałkę” prześliczną, baśniową i uroczą. Każda kolejna scena rwała oczy swoją niezaprzeczalną urodą, bez wątpienia było bajkowo. Czyli tak, jak być miało. O czymś takim marzy widz zaatakowany brutalistycznymi i zgodnymi z aktualnymi wydarzeniami  produkcjami europejskimi. Tyle, że nie wszyscy lubimy słodycze … Ja po godzinie tych czarowności tęskniłam już rozpaczliwie za nietradycyjnym a mimo to pięknym, oszczędnym spektaklem  Roberta Carsena z Paryża – to była  moja „Rusałka”. Protagonistkę kreaowała wówczas również  Renée Fleming (w końcu to jej rola-wizytówka, obok Marszałkowej), ale miało to miejsce już ładnych parę lat temu. Czas nie stoi w miejscu dla nikogo, także dla najpiękniejszych nawet głosów zaś te najwyższe pokrywaja się patyną najwcześniej. Żadnego dramatu nie ma, oczywiście Fleming nie zaczęła nagle skrzypieć, ale to już nie to samo. Gwiazda nadal prezentuje ładne legato,ale góra skali  straciła na pewności a maniera staje się coraz bardziej drażniąca. Fleming za wszelką cenę pragnie być damą, momentami sprawia to wrażenie minoderii, zaś przecież Rusałka to czysta szczerość i miłość przekraczająca wszystkie granice. Piotr Beczała jest znakomitym Księciem. Rola ta wymaga głównie pewnej i efektownej średnicy i  wokalnej elegancji, a to są mocne strony naszego tenora. Z górnymi dźwiękami jest jednak coraz wyraźniejszy problem – na mój słuch Beczała po raz kolejny w (trzecim akcie) po wyraźnym wahnieciu intonacyjnym  zrezygnował z wysokiego C. Sama postać Księcia w tego typu reżyserii, kiedy nie wymaga się od śpiewaka żadnych rozpraszających jego i publiczność czynności leży Beczale dobrze i tak ją wykonał. Dla mnie jednak najważniejszym mężczyzną w tej operze jest Wodnik, nieszczęsny tata, który wie doskonale na co decyduje się jego dziecko i jak bardzo będzie cierpieć. Uwielbiam arię Wodnika, wolę ją nawet od popisowego numeru tytułowej bohaterki. John Relyea nieszczególnie pasuje do partii zasmuconego ojca i miałam wrażenie, iż mocno mu przeszkadza archaiczna charakteryzacja. Głosowo także mnie nie zachwycił, w porządku, ale tylko tyle (ah, Pape …). Dolora Zajick zwana bywa w Nowym Jorku siłą natury i coś jest na rzeczy  - te głębokie, piersiowe dźwięki sprawiaja nieco pierwotne wrażenie. Ale mimo iż amerykańska gwiazda wyspecjalizowała się już w rolach czarownic i bardzo groźnych kobiet Ježibaba sprawiła jej pewne trudności. Jeżeli już zdecydowała się śpiewać po czesku, powinna troszkę się przyłożyć do nauki wymowy – a dostaliśmy nieartykułowany bełkot. Szkoda. Wstyd, przy takiej pozycji i tak wspaniałej karierze!  Emily Magee dysponuje naprawdę sporym głosem, który w ostatnich latach bardzo się rozrósł tracąc jednocześnie trochę na urodzie. Stąd ostrość brzmienia, zwłaszcza przy górnych dźwiękach. Aktorsko jednak Magee podobała mi się najbardziej w całej obsadzie – w każdej scenie, w której była patrzyłam tylko na nią. Yannick Nézet-Séguin na dobre zadomowił się już w panteonie najciekawszych dyrygentów operowych. Ten Kanadyjczyk ciągle jeszcze przed czterdziestką potrafi doskonale zrównoważyć liryzm i energię, wydobyc z dzieła nawet najmniej oczywiste kolory. Ode mnie – szczere brawa!










sobota, 8 lutego 2014

Anna Netrebko i "Trubadur" z Maryjskiego

Anna Netrebko wzbudza zainteresowanie – zarówno pozytywne jak negatywne. Ma fanów  zagorzałych, którym podoba się absolutnie wszystko, co spłynie z jej ust i gardła (jak to fanom). Są też tacy, którzy obrzucają Annę  niewybrednymi  epitetami i odmawiają jej sztuce wokalnej wszelkich zalet, zwłaszcza, kiedy śpiewa role nie dla niej. Zaś, zdaniem tych ostatnich „nie dla niej” jest przede wszystkim repertuar włoski, z różnych przyczyn – bo glos za mały lub za duży, bo stylistycznie kiepsko (zawsze), bo interpretacja nie taka. Szczęśliwie nie należę do żadnej z tych grup , ale jako osoba niezmiernie wrażliwa na samo piękno głosu karierę Netrebko śledzę z życzliwie. Zwłaszcza teraz, kiedy rozstała się ona, chyba już na zawsze, z różnymi, jak sama  mówi „…inami” (Adina, Norina itd.). Jestem niezmiernie ciekawa jak dalej będzie się rozwijać verdiowska ścieżka tej kariery. Nie miałam okazji obejrzeć berlińskiego debiutu  Netrebko w „Trubadurze”, zresztą, może i lepiej biorąc pod uwagę to, co widziałam na YT. Chyba nie chciałabym być świadkiem czegoś tak bardzo lekceważącego sobie autorskie intencje. Za to dowiedziawszy się, że w grudniu gwiazda wystąpi w roli Leonory w swym macierzystym Teatrze Maryjskim zwróciłam się do znajomych z tamtych okolic i teraz mogę do woli ją podziwiać. Nie na żywo, niestety i w jakości pozostawiającej sporo do życzenia, ale mam już jakie takie pojęcie. Produkcja, którą podpisał  Pier Luigi Pizzi jest, jak to u niego zawieszona miedzy światami – niezupełnie zgodna z didaskaliami, ale też usilnie próbująca oddać ducha dzieła. Próba dogodzenia wszystkim zazwyczaj kończy się tym, że nikt nie jest zadowolony, ale mnie ani ten spektakl ani nie zachwyca, ani nie boli. Podobnie jak dyrygowanie Gergieva – tempa są rozsądne, dyrygent panuje nad dynamiką orkiestry, nie przykrywa głosów – wszystko w porządku, ale trochę letnio. Natomiast jeśli chodzi o solistów letnio już nie było. Najsłabszy punkt obsady stanowił  Vladislav Sulimsky  - Hrabia Luna. Nie jest to szczególnie atrakcyjny w barwie baryton, nie w tym jednak problem . Gorzej, że brak mu mocy (w górze skali ciśnie niemiłosiernie  pojawia się wtedy specyficzne drżenie) i co najgorsze w wypadku Verdiego legato nie jest jego mocną stroną.  Za to pozytywnie zaskoczył mnie kompletnie nieznany mi tenor Hovhannes Ayvazyan. Pochodzi z Armenii, dwa lata temu brał udział w Operaliach Placida Dominga, gdzie nie zwojował wiele, ale o jego karierę można być spokojnym. To wyjątkowy konkurs, jedyny, który właściwie zapewnia odpowiednie kontrakty wszystkim, którzy zostaną dostrzeżeni – nie tylko laureatom. Ayvazyan dysponuje jasnym, ale silnym, dobrze ustawionym głosem (o drobnej, gęstej wibracji, czego niektórzy nie lubią) , używa go sensem. W czasach tragicznej tenorowej posuchy ktoś może nie olśniewający, ale na porządnym, solidnym poziomie jest bardzo cenny. Mogę dodać, że od strony interpretacyjnej wykazuje podobne cechy - nie porywający, ale przyzwoity (także o sympatycznej powierzchowności).  Ekaterina Semenchuk zachwyciła mnie w salzburskim „Don Carlo”, ale Azucena to jednak inny kaliber i miałam pewne obawy. Na szczęście sprawdziły się tylko częściowo. To bardzo piękny głos z rodzaju tych „połyskliwych” lepiej sprawdzający się w rolach uwodzicielek niż „czarownic”. Tym niemniej Semenchuk zaprezentowała się dobrze od strony wyrazowej (choć myślę, że ta rola będzie w niej dojrzewać z wiekiem), także wokalnie była w porządku (z wyjątkiem napiętych, krzykliwych górnych dźwięków). Mam wrażenie, że jej Azucena stanowi jednak raczej obietnicę na przyszłość, niż pełną i gotową kreację. I tak dotarłam do praprzyczyny mego zainteresowania produkcją Teatru Maryjskiego, czyli jego głównej gwiazdy. I od razu składam deklarację – mnie się jej Leonora naprawdę podobała. Netrebko bywa teraz intensywnie porównywana z Anją Harteros, i, jeśli się odrzuci cały sportowy kontekst (która lepsza) takie porównanie jest interesujące. Bo jak całkowicie różne są osobowości śpiewaczek, tak inne wydają się ich Leonory. Netrebko jest bardzo konkretna, ziemska, zawsze tu i teraz ale także bardziej namiętna. Harteros potrafi zasugerować głębię, której u Rosjanki nie znajdziemy, zdaje się przebywać w rejonach zwykłym śmiertelnikom niedostępnych. Ale wokalnie postawiłabym na Netrebko. Nie tylko dlatego, że jej głos wydaje mi się bogatszy, ciemniejszy, bardziej kremowy (to lubię), ale w tym konkretnym przypadku poza pięknym legato trzeba dysponować jeszcze swobodną koloraturą – Netrebko to ma. Jej  „Tacea la notte” było zachwycające. Jeśli chodzi o „D’amor…” – ja się wzruszyłam. Ten miękko lejący się głos może nie przenosi w sfery tak wysokie jak Harteros, ale jakoś troszkę łatwiej  zidentyfikować się z bohaterką, normalna kobietą w rozpaczy i gotową na każde poświęcenie. I nie jest wcale tak źle ze stanem wokalistyki, jeśli wciąż możemy takich porównań dokonywać!





wtorek, 4 lutego 2014

Written on skin




Dlaczego publiczność operowa gremialnie opuściła współczesność i woli przebywać w przeszłości nie wychylając się (z małymi wyjątkami) poza lata pierwszą połowę dwudziestego wieku ? Czy to nasza, audytorium wina, bo nie chcemy rozszerzać swych możliwości percepcyjnych, nie mamy ochoty uczyć się nowego języka muzycznego pozostając oddani kultowi  szeroko rozumianej melodii? To ostatnie dotyczy nawet osób, które z historii gatunku najchętniej wycięłyby niemal cały wiek dziewiętnasty oprócz Wagnera w pogardzie mając „włoskich kataryniarzy” czy biednego Czajkowskiego, któremu ostatnio od tych ambitnych obrywa się najbardziej. Czy też może winę należałoby przypisać im, twórcom, którzy stracili kontakt z odbiorcą panicznie się owej melodii bojąc? Ci, którzy taką odwagę wykazują przez fachowe media i muzykologów  są najczęściej stygmatyzowani jako schlebiający powszechnym (czytaj: marnym) gustom. Nie mnie ferować wyroki, ale sytuacja wydaje mi się smutna. Sama wyrzucam sobie, że nie mam chęci próbować, że moja ciekawość sięga  najdalej Poulenca, a i to od niedawna. Ale z drugiej strony  - dlaczegoż miałabym ulegać masochistycznym przyjemnościom, których na mojej liście przebojów brak?  Jedynym odstępstwem od tej zasady był „Il Postino” Catana, rzecz z gatunku tych traktowanych przez uczone gremia w najlepszym razie pobłażliwie i rzeczywiście ewidentnie pucciniowska z ducha. Ale jak miło się słuchało …  Zastanawiając się nad tym wszystkim zebrałam się na odwagę i uruchomiłam całą swą determinację w poznawaniu nowych terytoriów  decydując się poświęcić wieczór dziełu powstałemu naprawdę niedawno. Chcąc dać jemu i sobie jakąś szansę wybrałam rzecz , o której naczytałam się mnóstwo, i właściwie wyłącznie pozytywnych a wręcz entuzjastycznych głosów. Takie natężenie zachwytu budzi zazwyczaj lekkie podejrzenia  o  owczy pęd, więc siadając w wygodnym fotelu późnym wieczorem z zamiarem obejrzenia tylko pierwszej części „Written on skin” George’a Benjamina troszkę się jednak obawiałam. Wyłączyłam odtwarzacz po 15 minutach, bo gdybym tego nie zrobiła przez kolejnych 5 po prostu musiałabym walczyć z piaskiem w oczach i zmęczeniem aż do końca, nie będąc w stanie oderwać się od ekranu. Następnego dnia wiedziałam już, że będę mieć z kontakt z dziełem angażującym intelektualnie i emocjonalnie, „zagarniającym”, pięknym. Zamiast czekać na DVD z ROH wybrałam zapis spektaklu Grand Théâtre de Provence z 14 lipca 2012 (prapremiera odbyła się tydzień wcześniej). Niezmiernie trudno jest mi oceniać poszczególne elementy tego wydarzenia, tak bardzo było ono dla mnie nierozdzielną całością, będę jednak nieudolnie próbować. Podejrzewam, że sam tekst muzyczny został doskonale zrealizowany przez  Mahler Chamber Orchestra, bo prowadzący ją kompozytor wyglądał na bardzo zadowolonego. Mnie ta partytura zaskoczyła sporymi fragmentami o niezwykle łagodnym, lirycznym i powściągliwym brzmieniu, z użyciem rzadko wykorzystywanych przez muzykę współczesną instrumentów  - violi da gamba, mandolin, wreszcie szklanej harmonijki  (trudnej do zdobycia, co wiedzą doskonale słuchacze „Lucii z Lammermoor”, gdzie często bywa zastępowana przez flet). To oczywiście nie znaczy, że tak jest cały czas, przy historii, którą autorzy postanowili nam opowiedzieć byłoby to raczej niemożliwe, tyle niesie ona ze sobą krańcowych emocji. Linie wokalne są dosyć typowe dla współczesnej opery – składają się z fragmentów parlando momentami wnoszących nawet do krzyku. Nietypowe wydało mi się przeznaczenie partii Chłopca kontratenorowi, falsecistów kojarzymy raczej z barokiem. W tym wypadku głos Bejuna Mehty brzmiał zupełnie nieziemsko, wydawał się należeć raczej do instrumentów niż być głosem ludzkim. Ale też jego rola jest w tej historii kluczowa i chyba najciekawsza. A Martin Crisp napisał fascynujące libretto, nie tylko za sprawą samej fabuły, ale przede wszystkim sposobu jej realizacji – głównie języka. Zacznijmy jednak od opisu wydarzeń, zaczerpniętego z oksytańskiej (staroprowansalskiej) legendy, której bohaterem był trubadur  Guillem de Cabestany. To on miał być kochankiem wielkiej damy a ofiarą jej męża, który go zabił i wyłupione serce podał do zjedzenia małżonce.  Tę działającą na wyobraźnię  historię opowiadano nam już wiele razy – robili to np. Boccaccio, Ezra Pound czy Ford Madox Ford. Crisp lekko ją zmodyfikował .Mamy Protektora, który zleca Chłopcu sporządzenie iluminowanej księgi „napisanej na skórze” , która będzie pomnikiem i świadectwem jego wspaniałości. Obsesją Protektora jest posiadanie – domu, pól, ludzi, którzy na nich pracują, żony – wszystko to stanowi jego własność. Żona jednak nie chce być dłużej własnością, dzieckiem, chce być dorosłą, decydować o sobie, brać udział w akcie tworzenia księgi. W układzie pomiędzy parą Chłopiec jest kimś jednocześnie kimś z zewnątrz i uczestnikiem, katalizatorem zdarzeń. Na scenie, poza tą trójką mamy jeszcze anioły (Chłopiec jest jednym z nich), włączające się czasem do akcji i przybierające postać Siostry Kobiety i jej męża. Najciekawsza w tym wszystkim jest relacja pomiędzy dawnym a dzisiejszym, to  jak przeszłość i teraźniejszość związane są ze sobą nierozerwalnym węzłem. Dekoracja pokazuje nam w centralnym fragmencie komnatę w średniowiecznym, prowansalskim domu która bywa jadalnią lub sypialnią, a nawet lasem. Obudowana jest ona całkowicie współczesnymi pomieszczeniami, pomiędzy którymi Anioły i ich pomocnicy przemieszczają się ustawicznie zmieniając rekwizyty bądź wcielając na chwilę w inne postacie. Wydawałoby się, że powinno to stworzyć dystans pomiędzy widzem a opowiadaną historią, ale tak się nie dzieje. Mimo, że Kobieta, Mężczyzna i Chłopiec są jednocześnie narratorami opowiadającymi o swoich bohaterach, jak i bohaterami samymi.  Wypowiadają się zazwyczaj w trzeciej osobie (dialog przetykany jest zdaniami „…mówi Chłopiec”, „…mówi Kobieta” itd.), dopiero w momentach krańcowego napięcia pojawia się „ja”, dopiero w chwili miłosnej ekstazy Kobieta nadaje sobie imię. Agnès – czy to przypadek, że jego brzmienie tak bliskie jest łacińskiemu agnus? Nie wydaje mi się. Trudno by wymienić wszystkie tematy, jakie w dziele zostały poruszone, które dają asumpt do solidnych przemyśleń po spektaklu. Mówi się tu o istocie władzy, posiadania i o ich związku z seksualnością nie tylko w aspekcie kobieta-mężczyzna -  Protektor nie potrafiąc inaczej zaznaczyć swej władzy chce posiadać seksualnie również Chłopca. Mówi się też o istocie sztuki . A także miłości – tytuł „Zapisane na skórze” dotyczy nie tylko księgi, ale także tego, co ręce Chłopca na zawsze utrwaliły w ciele i sercu Kobiety. George Benjamin i Martin Crisp powinni bez końca dziękować opatrzności za specjalną opiekę, jaką musiała ich otoczyć darowując im fantastyczny team realizatorski.  Wszyscy oni – Katie Mitchell - reżyserka, Vicki Mortimer projektantka kostiumów i scenografii, Jon Clark – projektant oświetlenia wykreowali absolutnie magiczny, koherentny  spektakl, chyba idealnie zgodny z intencją autorską. Śpiewacy też okazali się prawdziwym darem niebios tworząc wspaniałe role - Christopher Purves i Barbara Hannigan (prawdziwa muza współczesnych kompozytorów  - specjalnie dla niej napisano już około 100 dzieł!)  brzmieli momentami nie zawsze przyjemnie, były zdaje się momenty rozminięcia się z intonacją, ale przy takich wymaganiach partytury to doprawdy niewielkie niedociągnięcia! Zaś jako postacie byli absolutnie wiarygodni i przejmujący. Bejun Mehta był bezbłędny także wokalnie, ale jego rola zawiera mniej technicznych pułapek. Trudność polega w niej na czymś innym – Chłopiec powinien być jednocześnie kimś stąd i z innego świata, bardzo ludzkim i Obcym naraz. Niewiarygodne, ale to się udało.  Jest jeszcze jedna bezcenna zaleta tego spektaklu  - dopieszcza on nie tylko mózg i  uszy, ale także i oczy. Scenografią, światłem (przede wszystkim), kostiumami  i ciałami aktorów (ten niesamowity, androgyniczny Mehta)  namalowano tu cykl obrazów – La Tour czy Caravaggio mogliby się podpisać. Wszystko razem upewniło mnie, że wreszcie mamy nową operę, która pozostanie, którą będzie się chciało oglądać i za 100 lat. Nawet, jeśli następne produkcje (wiem o jednej) nie będą tak zachwycające jak ta, która pojawia się regularnie na najlepszych scenach operowych Europy.