czwartek, 31 maja 2012

„La Forza del destino”, La Scala 1978, DVD


Kiedy straciłam już nadzieję na jako tako komplementarną wizualnie i dźwiękowo wersję „Mocy przeznaczenia” pojawiła się ta płyta zawierająca spektakl z 1978 roku  z La Scali. Od początku spodobał mi się pomysł scenograficzny: realistyczna część dekoracji , stylowa, ale nieatakująca nadmiernym bogactwem oraz ilością detali łączyła się znakomicie ze stylizowanymi obrazami typu trompe l’oeil    współtworząc różne miejsca akcji, których w tej operze jest sporo. Także niestety od początku niemile uderzyło mnie jakieś takie blaszane i płaskie  brzmienie orkiestry – nie wiem, czy to kwestia niedoskonałego zapisu dźwięku, czy kiepskiej formy dyrygenta Giuseppe Patane. W każdym razie najsłynniejsza verdiowska uwertura ucierpiała zdecydowanie, chociaż tempa zarówno w niej jak i później były rozsądne. W roli Leonory wystąpiła Montserrat Caballe – wiadomo, że jako niewinne dziewczę rozdarte między uczuciem do ojca i młodego mężczyzny nie mogła być wiarygodna, chociaż jej rzemiosła aktorskiego trudno się czepiać – zrobiła co się dało. Śpiewała cudownie, powtarzanie kwestii o jej niebiańskich pianach jest nudne, ale cóż – takie one były! Jose Carreras z kolei , wówczas 32-letni (ślicznyż chłopiec, czegóż chcieć) zewnętrznie spełniał wszelkie warunki nieszczęśliwego, prześladowanego przez tytułowe przeznaczenie amanta. Cechowało go słynne Melancholijne Spojrzenie i  zdecydowana rezerwa w kontaktach fizycznych z partnerką (żadnego namiętnego miętoszenia, nie mówiąc o całowaniu – najwyżej rączka w rączkę lub dłoń na ramieniu ukochanej), co akurat tutaj było na miejscu. Forma wokalna Carrerasa była pod koniec lat 70-tych bez zarzutu, jeszcze wtedy nie krzyczał, ale nie brakowało mu nerwu dramatycznego (później ten sam efekt – bez powodzenia, oczywiście – usiłował osiągać wrzaskiem),  brzmiał ładnie, miękko, okrągło.  Piero Cappuccilli miał za to pewne kłopoty z załamującym się chwilami ( tylko chwilami) głosem, chyba po prostu cierpiał na jakieś lekkie przeziębienie. Na szczęście jego umiejętności pozostały bez zmian a i piękna barwa straciła na tym minimalnie, więc 4 duety na tenor i baryton wypadły tak jak powinny ( dla mnie to jest high point w tej operze). Preziosillę kreowała nieznana mi wcześnie ( nie zrobiła kariery, słusznie) Alicia Nave, urodziwa pani o fantastycznej figurze , ale niemiłosiernie nadużywająca portamento i zdzierająca głos. W partiach drugoplanowych basów obsadę La Scala miała wręcz luksusową: wystąpili Nicolai Ghiaurov i Sesto Bruscantini, obaj świetni. Mimo pewnych zastrzeżeń to najlepsza „Moc” jaką widziałam.

środa, 30 maja 2012

„Fierrabras”, Opernhaus Zurich 2003, DVD


Schubert nie miał szczęścia do librecistów i jego opery zostały kompletnie zapomniane , a szkoda. Na przykładzie „Fierrabrasa” którego w 2002 odkurzył Franz Welser-Most w swoim macierzystym Opernhaus Zurich słychać, że zmarnowało się mnóstwo pięknej muzyki. To libretto cierpi nie tylko na dramaturgiczną  niespójność, ale też -  przede wszystkim – na zdecydowany nadmiar postaci, przez który dość trudno widzowi /słuchaczowi przywiązać się do którejkolwiek z nich. Partytura jest też za długa – Schubertowi pomógłby  montażysta wyrafinowany na tyle, żeby orientować się, co w niej cenne, a co można wyrzucić z dobrym dla zwartości dzieła efektem. Claus Guth -  reżyser zrobił dla „Fierrabasa” naprawdę dużo. Rzecz cała rozgrywa się bowiem w umyśle Schuberta, melancholijnego, niewysokiego i krągłego pana , który ad hoc tworzy sytuacje sceniczne, wręcza bohaterom świeżo napisane nuty, czasem podprowadza we właściwe miejsca akcji, czasem podaje rekwizyty. W ten sposób Guth rozbroił absurdalną historyjkę biorąc ją w nawias. Oraz oszczędził na scenografii – mamy przed oczami wciąż ten sam pokój , w którym Schubert pracuje, z fortepianem, krzesłem i innymi drobnymi sprzętami. Tyle tylko, że wszystko to jest gigantyczne, co z ludzi czyni liliputów. Zmieniające się wraz akcją miejsca są zaznaczane światłem malowanym napisem na murze. Znakomicie i dowcipnie wykorzystuje się też owe olbrzymie rekwizyty: np. krzesło służy Schubertowi do pracy z fortepianem, potem król wdrapuje się na nie wykorzystując jako tron itd. Bohaterowie odziani są zgodnie z modą romantyczną, zaś wszyscy amanci ( trzech!) noszą schubertowskie okrągłe okularki. Władca zaś obdarzony został koroną z przyłączoną do niej plerezą siwych falistych włosów, co nieodparcie przypomina wizerunek Karola Wielkiego. Trzeba przyznać, że Franz Welser Most zgromadził w Zurychu zespół znakomitych śpiewaków (byli na etatach, daj Boże takich naszym teatrom). Podobali mi się właściwie wszyscy: Christoph Strahl – Eginhard, Julianne Bansee – Emma, Twyla Robinson -  Florinda, Michel Volle – Roland. Szczególne moje uznanie wzbudził Laszlo Polar, węgierski bas-baryton posiadający nie tylko piękny głos, ale także emanujący naturalnym autorytetem władcy i nie tracący przy tym ciepła. Tytułowy bohater, szlachetny książe Maurów Fierrabras ma właściwie rolę drugoplanową, choć zawierającą w sobie piękną arię .Jonas Kaufmann podarował mu wszystko co można było : wspaniale brzmiący (jak zawsze, gdy śpiewa po niemiecku) głos, sensacyjne piana, żarliwość, talent dramatyczny. Doprawiając to jeszcze odrobiną niewymuszonego komizmu.

sobota, 26 maja 2012

„Don Carlo”, Bayerische Staatsoper, 19.101.2012



Los operomaniaka do najłatwiejszych nie należy. Dowiadujesz się, że twój ulubiony artysta za 3 lata będzie śpiewał nową partię całkiem niedaleko… twojego kraju.  Po dłuuuugim czekaniu siadasz do laptopa o23.58 żeby zdążyć kiedy za chwilę ruszy booking . Rusza. Łącza nie wytrzymują , spróbuj za chwilę, za jaką chwilę, biletów już nie będzie. Wreszcie następuje cud i bilet jest. A kiedy już prawie jesteś w teatrze i na wszelki wypadek sprawdzasz jego stronę w sieci – oooops – twój ulubieniec odwołał występ. Wydałeś masę kasy na bilet, samolot, hotel i nic z tego, artysta chory. Coś takiego spotyka właśnie teraz legiony wielbicieli Jonasa Kaufmanna, który  po kolei rezygnuje z ważnych spektakli. Odwołał nawet  własną galę w Zurichu, ”Walkirię” w MET, koncerty z Netrebko i co , najgorsze „Trojan” w ROH, gdzie pod koniec czerwca miał śpiewać Eneasza. Wirus , który go powalił musi być paskudny i uparty. Mnie podobna sytuacja spotkała w styczniu, kiedy miałam w Bayerische Staatsoper podziwiać Mariusza Kwietnia debiutującego jako markiz  Posa. Mimo wszystko poleciałam do Monachium, bo obok niego mieli wystąpić Anja Harteros, Jonas Kaufmann i Rene Pape.  Przeżyłam jeden z może 3 najpiękniejszych wieczorów operowych w swoim życiu i zawdzięczam to poniekąd Kwietniowi, chociaż go tam nie było. A „Don Carlos” to nie jest opera łatwa do wystawienia. Ogromna, monumentalna, wymagająca inscenizacyjnie . Niezbędna obsada przyprawia szefów castingu o zawrót głowy: tenor, baryton, 2 basy, sopran, mezzosopran – to tylko role główne, oprócz tego kilka wspomagających, chór im większy tym lepszy, duża orkiestra . no i oczywiście zdolny zapanować nad masą dźwięku generowaną przez ten wielki aparat wykonawczy dyrygent. Pozostaje jeszcze kwestia wyboru jednej z istniejących wersji: a są trzy podstawowe (pierwotna, francuskojęzyczna, oczywiście z baletem i pięcioaktowa ; późniejsza, włoska, ze sporymi skrótami i czteroaktowa ; wreszcie najpóźniejsza, włoska, pięcioaktowa, dość gruntownie przerobiona).Na miejscu stwierdziłam,  że pokuszono się o kolejną: wersję modeńską, ostatnią uzupełniono, bardzo zresztą szczęśliwie, o fragment finałowy IV aktu, który Verdi wcześniej skreślił.Zaś  co do wrażeń.Obawiałam się tej inscenizacji, znając niektóre spektakle Bayerische Staatsoper, ale niesłusznie. Jurgen Rose stworzył (już 12 lat temu – w 2000 roku) spektakl spójny koncepcyjnie , sensowny i logiczny , i stworzył go właściwie jednoosobowo – reżyserując, projektując scenografię, kostiumy i nawet światło. Rzecz zaczyna się w niemal pustym, czarnym pudle sceny, wyposażonym w drzwi w kilku miejscach otwierające się na przestrzeń poza pałacem. Gdy są zamknięte, jesteśmy w Escorialu , który stanowi więzienie dla wszystkich jego mieszkańców – nawet dla tego, który nim włada. O boczną ścianę oparty jest krucyfiks tak wielki, że nie mieści się i musi stać skosem. Nadnaturalnej wielkości figura Chrystusa dominuje  w tej przestrzeni będąc stałym determinantem losów bohaterów. On patrzy, sądzi, może współczuje?  Orkiestra pod izraelskim dyrygentem Fisherem grała solidnie, ładnie  i tyle musiało wystarczyć. Żadnych szaleństw temp ani dynamiki, niezła współpraca ze śpiewakami , ale bez polotu. Chór Bayerische Staatsoper zrobił na mnie bardzo dobre wrażenie: nie jest może bardzo liczny ale niezmiernie sprawny, zarówno wokalnie jak aktorsko. Role drugoplanowe zostały tym razem obsadzone perfekcyjnie: szczególnie imponująco zabrzmieli posłowie z Flandrii , bardzo podobała mi się Laura Tatulescu jako Tebaldo (to było zaskoczenie, bo pamiętam ją jako nieszczególną Zerlinę) oraz Steven Humes jako Mnich. Eric Halfvarson był jak zawsze ( a widziałam go już tyle razy w tej roli) efektywnie groźnym Wielkim Inkwizytorem. Anna Smirnova dysponuje dużym, ale niezbyt ruchliwym mezzosopranem i używa go nieco zbyt hojnie, co momentami daje efekt hałasu. Na szczęście miała też momenty dobre, choć to raczej nie będzie nigdy znakomita śpiewaczka. Jej Eboli była też  zbyt matronowata a skarga na „don fatale’ nie zabrzmiała w jej ustach zbyt wiarygodnie. Inny problem z Boazem Danielem , niezmiernie sympatycznym mężczyzną nie tworzącym jednak w roli Posy kreacji. Był troszkę bezbarwny, taki misio-pysio. Temperatura uczuć pomiędzy Carlosem a Posą  jest w tej operze równie silna jak miedzy Carlosem a Elżbietą, a tu tego zabrakło. Wokalnie podobnie – ładny głos, ale nierobiący większego wrażenia , zdecydowanie nie ta sama liga co Kwiecień, którego zastąpił. I tak dotarłam do trójki głównych protagonistów i posypią się superlatywy. Rene Pape zachwycił mnie pod każdym względem a miałam pewne obawy mając w świeżej pamięci jego bez przekonania zagranego Mefista w grudniowej transmisji z MET. Jako Filip II zaprezentował pełną, skomplikowaną od strony psychologicznej postać. Było w nim wszystko: królewski majestat i ludzka słabość, szlachetne odruchy i zwyczajna podłość, chęć kochania i bycia kochanym oraz zabijająca to  żądza władzy i autorytetu. A jak wspaniale to zostało zaśpiewane! Przy „Ella giammai m’amo” miałam ciarki, co tam, ciary potężne. Anja Harteros , znana mi wcześniej z „Idomeneo” i „Lohengina” ( w Mozarcie  mnie nie zachwyciła, w Wagnerze już tak)  śpiewała cudownie: miękko, płynnie, świetliście, w pierwszym akcie ze słyszalną radością, dalej z cieniem melancholii. Jako Elżbieta miała też w sobie zarówno majestat, jak kobiecą kruchość,   smutek osoby, której odebrano jedyną miłość ale w jej scenach z Carlosem była też prawdziwa namiętność.  No i Harteros jest też bardzo  atrakcyjna, co nie stanowi  warunku udanej kreacji – ale – powiedzmy to sobie szczerze -  pomaga. Carlosa zagrał Jonas Kaufmann, więc to ostatnie zdanie dwójnasób odnosi się do niego – tenor , który tak wygląda, to już naprawdę rzadkość wyjątkowa. Jest to  typ urody, który wyjątkowo sprawdza się w roli nieszczęsnego infanta – romantyczny (te brązowe loki, w które wszystkie jego partnerki we wszystkich operach z upodobaniem zanurzają dłonie) i melancholijny. Kaufmann został bardzo hojnie obdarowany przez niebo : w pakiecie, poza fizyczną atrakcyjnością dostał  jeszcze talent aktorski, pasję ( to widać) no i to co w tym zawodzie najważniejsze : voce, voce e voce (jak mówią Włosi). Gra i śpiewa całym sobą, w spektaklu daje z siebie 200% możliwości. Wysokie tony są triumfalnie bezwysiłkowe , czuje się w tym powietrze i miejsce na  jeszcze więcej, dół skali barytonowy , ciemny , wręcz mroczny. Miałabym tylko drobne zastrzeżenie do stylu. Momentami Kaufmann brzmi histerycznie, ale to może być wynik tego całościowego zaangażowania w rolę. Fakt, że w Wagnerze czy repertuarze francuskim mu się to nie zdarza, tam zawsze jest nieskazitelny. No, ale ten drobiazg mogłam wybaczyć, zwłaszcza, że siedząc za blisko sceny  (drugi rząd) miałam szansę zajrzeć w oczy artysty i zobaczyć w nich cierpienie młodego, niestabilnego emocjonalnie chłopaka. Tak dalece identyfikował się on ze swoją postacią. No i ostatnia rzecz: Głosy tej trójki fenomenalnie do siebie pasują, stapiają się ze sobą znakomicie.
http://www.youtube.com/watch?v=-rvd4PRLYNs
http://www.youtube.com/watch?v=csKwhUIbrvs
http://www.youtube.com/watch?v=iOq4wD0HoA4

środa, 23 maja 2012

„Eugeniusz Oniegin”, Salzburg 2007


Kolejna turpistyczna produkcja powtarzająca podstawową  wadę poprzednich realizacji tego typu : składa się z wielu reżyserskich pomysłów, które nie dość, że są podłej jakości, to nie tworzą żadnej spójnej całości. Po podniesieniu kurtyny okazuje się, że wylądowaliśmy w Związku Radzieckim z lat siedemdziesiątych, co od razu narzuca scenografię urody nienachalnej i paskudne kostiumy. W dodatku reżyser zachowuje się tak, jakby pierwszy raz w życiu zetknął się ze  zdumiewającym wynalazkiem -  sceną obrotową -  i wykorzystuje  go bez umiaru. Najbardziej jednak zirytowała mnie w pierwszej części spektaklu postać niani (Emma Sarkissian mistrzowsko zrealizowała reżyserskie zalecenia), która jest wszechobecna, i swoimi spacerami po scenie po prostu przeszkadza. Niania padła też ofiarą jednego z konceptów Andrei Bretha : kiedy Tatiana prosi ją, by wysłała swego wnuka z listem do Oniegina chłopię natychmiast objawia się naszym oczom  szalenie zajęte kopaniem … grobu dla babuni.  W którym po oddaleniu się potomka z rzeczoną korespondencją seniorka posłusznie się układa. Pomysłów podobnej klasy jest w tej produkcji sporo, chociażby jej początek, kiedy to  Łarina strzyże na zero miejscowych chłopów (kołchoźników?) ustawionych w karną kolejkę tępą najwyraźniej maszynką . Na tym tle absurdy pomniejsze , jak pisanie przez Tatianę listu na zdezelowanej maszynie zaraz po wyrażeniu prośby o przyniesienie pióra i stolika rażą nieco mniej , ale i tak nie sposób je zignorować. Na szczęście zawsze można zamknąć oczy i napawać się muzyką. Oderwanie od ukochanego Wagnera dobrze zrobiło Barenboimowi  , który nieco pobawił się z tempami zwalniając (głównie)  i przyspieszając jednak w granicach tolerancji. Peter Mattei, wytrawny aktor bardzo silnie podkreślał mroczną stronę osobowości Oniegina. To zdecydowanie kawał drania, który z nudów zdolny  jest do wszystkiego. Wokalnie niestety trochę zawiódł : gęsta wibracja w jego głosie nasilała się by w scenie finałowej osiągnąć poziom dla mnie trudno akceptowalny. Natomiast Tatiana Anny Samuil podobała mi się bardzo: ładny, miękki, ciepły sopran, atrakcyjna powierzchowność i aktorstwo bez szarżowania, brawo! Leński został przez Czajkowskiego wyposażony w najbardziej chwytliwe (obok poloneza oczywiście) fragmenty opery, co Joseph Kaiser w pełni wykorzystał . Postać miał do zagrania niewdzięczną , ale nawet jako histeryczny zazdrośnik czarował pięknym legato. Olga do rola nieduża, ale Jekaterina Gubanova nie tylko dobrze zaśpiewała , ale też podarowała swej bohaterce urok i ciepło (nie podejrzewałam jej o to pamiętając nudną Giuliettę z „Opowieści Hoffmanna”w MET). Z kupletami monsieur Triqueta pięknie poradził sobie Ryland Davies. Feruccio Furlanetto – Gremin był jak zawsze znakomity, choć nie dało się długo rozkoszować tym wspaniałym głosem basowym, bo rola składa się właściwie z jednej arii. Z językiem rosyjskim panowie radzili sobie lepiej lub gorzej, z jednym wyjątkiem : nerwowy sekundant  Leńskiego wydawał z siebie dźwięki, które nie przypominały żadnego języka . Na szczęście był na scenie krótko.

wtorek, 22 maja 2012

„Orphee et Euridice”, Teatro Comunale di Bologna 2008


W czasie oglądania tego spektaklu dręczyło mnie uparte wrażenie deja vu. I nie chodzi mi wcale o to, że miałam przed oczami Orfeusza uwspółcześnionego, bo to już właściwie standard. Ale sposób poprowadzenia akcji, a nade wszystko swobodny stosunek do tekstu muzycznego przypominał mi nieodparcie produkcję Mariusza Trelińskiego .David Alagna również pociął operę niemiłosiernie, wykreślając niektóre fragmenty , inne zaś powtarzając. Oczywiście pozbawił dzieło tak źle obecnie widzianego lieto fine , zaś  Amor  zmieniła się (bo to powinna być dziewczyna obdarzona wdzięcznym, lekkim sopranem) w Przewodnika – barytona. W Warszawie jednak Treliński opowiedział spójną, aczkolwiek własną i tylko czasem zazębiającą się z oryginalną historię. Natomiast produkcja bolońska troszkę się rozłazi , razi też gigantomanią. Przy dźwiękach uwertury odbywa się wesele Orfeusza i Eurydyki, na którym pojawia się, widoczny tylko dla Panny Młodej Przewodnik.  Po chwili akcja przenosi się na szosę, gdzie przed może minutami doszło do wypadku. Obserwujemy  policję wyciągającą z samochodu ciało Eurydyki, potem pogotowie reanimujące Orfeusza, do którego dociera, że został sam.  Pierwsze słowa padają z jego ust już na cmentarzu, w czasie pogrzebu, a gdy inni żałobnicy odchodzą Przewodnik przekazuje mu wyrok bogów. Nie ma większego sensu opisywania spektaklu scena po scenie , w każdym razie opera ta, z natury swej kameralna uzyskała tu trochę zbyt bogatą oprawę. Ciągle zmieniająca się scenografia ( mamy nawet coś w rodzaju administracyjnej części Hadesu, a także Hades właściwy z zawieszonymi wysoko ciałami) przeszkadza w skupieniu i próbuje odwrócić uwagę od tego, co powinno być ważne. Finał wydał mi się nieco absurdalny: wracamy do sceny pogrzebu i martwa Eurydyka  wraz z żywym Orfeuszem zostają pochowani. Od strony muzycznej wypadło to wszystko zupełnie przyzwoicie, zwłaszcza gdy się weźmie pod uwagę,  że dyrygent Marco Guidarini specjalizuje się raczej w Mahlerze. Pod jego ręką Gluck zabrzmiał dynamicznie, ale bez prób ogłuszania słuchacza niestosowna tu potęgą współczesnej orkiestry. Roberto Alagna nie potrafił niestety przystosować się do kameralnego charakteru tej muzyki: śpiewał zwyczajnie za głośno. Jego dźwięczny , piękny tenor i żarliwa interpretacja sprawiły jednak , że słuchałam go z przyjemnością. Podziwiałam też psychiczną odporność śpiewaka -  taka rola musiała obudzić w nim tragiczne wspomnienia (pierwsza żona i mama jedynej córki zmarła na raka). A może właśnie ta tragedia sprawiła, że jego Orfeusz był tak przejmujący. Serena Gamberoni to śliczna, aczkolwiek pod względem wokalnym dość przeciętna Eurydyka.Ciekawą rolę stworzył, zarówno wizualnie jak dźwiękowo Marc Barrard jako Przewodnik , ale trudno przyzwyczaić się do barytona w partii, która powinna być śpiewana przez sopran. 



piątek, 18 maja 2012

„Francesca da Rimini” Opera Bastille 2011


To moje drugie zetknięcie z tą operą . Z pierwszego, dość już dawnego utrwaliło mi się wspomnienie późnowerystycznej muzyki i zdecydowanego nadmiaru  postaci drugoplanowych   o dziwacznych imionach typu Samaritana, Smaragdi czy … Biancofiore. Tamte wrażenia potwierdziły mi się w 100 %, Chociaż prapremiera „Franceski” miała miejsce w 1914 roku słucha się tego jak Leoncavalla: stała, najwyższa temperatura uczuć powoduje , że bohaterowie wyglądają na pogrążonych w permanentnej histerii. Paryska produkcja jest dziwaczna sama w sobie, przede wszystkim obciążona okropną, przeładowaną scenografią. Na domiar złego Giancarlo Del Monaco (syn Mario) nie potrafił zdecydować w jakim czasie umieścić akcję. Z pewnością nie jest to wiek 13-sty, kiedy prawdziwe wydarzenia miały miejsce . W pierwszym akcie kostiumy zdecydowanie sugerują początek wieku XX  (charakterystyczne suknie w cukierkowych kolorach, duże kapelusze) potem mamy przełom średniowiecze-renesans, ale taki, jak go sobie wyobrażali prerafaelici. Scenografia stanowi konglomerat wstrząsający. Akt pierwszy przyprawiłby Zefirellego o palpitacje serca z zazdrości (a może krzywdzę Zefirellego, on przynajmniej nie zestawiłby ze sobą przedmiotów od Sasa do lasa), natomiast widza bolą oczy od nadmiaru, zaś zęby od koszmarnie zestawionych ze sobą , całkowicie nieprzystawalnych szczegółów typu „antyczne” kolumny i kanapy w stylu artdeco. Wszystko to zalewają jeszcze masy niezmiernie kolorowego kwiecia, które mogłoby się przyśnić jakiemuś szalonemu floryście. Brrrr!  Akt drugi jest mniej  rozpasany wizualnie, ale Giovanni Malatesta przybywający na pole bitwy przez otwierające się wrota … na dziobie okrętu to pomysł absurdalny. W trzecim akcie akcja przenosi się do sypialni bohaterki, w której na ścianie, wśród kwadratowych plafonów jeden straszy maską pośmiertną Gabriele d’Anunzio, autora literackiego pierwowzoru libretta . Poza tym zasłane kilkoma różnymi tkaninami łoże (musi być, na nim odbędzie się hmmm… ważna część akcji), liczne świeczniki , mnóstwo ozdóbek oraz stojak z rozłożoną, olbrzymich rozmiarów księgą (kochankowie czytają o sir Galahadzie).  Pierwszy obraz czwartego aktu jest najmniej przeraźliwy plastycznie - jadalnia w pałacu Malatestów , w drugim powracamy do sypialni. Akcję Del Monaco przeprowadził w sposób podkreślający elementy melodramatyczne, co momentami prowadzi do śmieszności, bo libretto samo w sobie do umiarkowanych nie należy. Ofiarą padł tu przede wszystkim William Joyner jako groteskowo paskudny i okrutny złoczyńca Malatestino. Szkoda, bo śpiewał znakomicie , a podczas ukłonów okazał się najprzystojniejszym mężczyzną w obsadzie.  Równie dobry wokalnie był George Ganidze jako Giovanni , jemu nawet udało się stworzyć w miarę zrównoważoną postać. Francesca podobała mi się zdecydowanie mniej. Svetla Vassileva jest piękną  kobietą i wspaniale wygląda w kostiumach, ale to nie czyni jej dobrą aktorką ani śpiewaczką. Dysponuje ładnym, ciepłym  głosem, ale nie ma wystarczającej siły co prowadzi do zastąpienia wyrazu dramatycznego przez krzyk. Przeszkadzała mi też nieco nadekspresyjna mimika i duże wibrato. W tej sytuacji gwiazdą wieczoru został Roberto Alagna , co zresztą niespodzianki nie stanowiło. Partię Paolo Zadonai napisał na nieco ciemniejszy i mocniejszy głos, ale Alagna z wiekiem zyskuje na barwie  a siły wystarczyło. W moich wdzięcznych wspomnieniach pozostaje jako Paolo idealny Placido Domingo, znacznie gorętszy głosowo i scenicznie lecz jego czas niestety już minął, a współcześnie trudno mi sobie wyobrazić kogoś lepszego (no, może nie tak trudno, ale Kaufmann jest jeden i wszystkiego śpiewać nie może) niż Alagna. Sprawia wrażenie kochanka raczej lirycznego i żarliwego niż namiętnego, ale to koncepcja do przyjęcia. Ma też w sobie ciepło, które uwiarygodnia jego bohatera jako obiekt miłosnej pasji Franceski (bo przydomek „il bello” w jego przypadku jest średnio adekwatny, zwłaszcza, że został skrzywdzony okropnymi kostiumami). Daniela Orena zupełnie słusznie wybuczała część publiczności: pod jego ciężką ręką orkiestra brzmiała tak właśnie – ciężko , nie czuło się przestrzeni ani oddechu.

środa, 16 maja 2012

„La Traviata”, MET 2012, DVD

Tę produkcję Willy’ego Deckera znam doskonale, bo jest to przeniesienie z Salzburga z roku 2006 . Po premierze nawet w Europie wzbudziła spore kontrowersje , chociaż nie bardzo rozumiem dlaczego. Widywałam znacznie gorsze i bardziej „rewolucyjne” . Ta akurat jest nawet wzruszająca w nieco naiwnej i dosłownej próbie wyłożenia kawy na ławę.  Na pustej, półkolistej scenie element dominujący stanowi olbrzymi zegar przypominający Violetcie jak niewiele czasu jej zostało, a nam wszystkim jak kruche jest ludzkie życie. W kluczowych momentach pojawia się także „niewidoczny” dla innych uczestników dramatu elegancki, niemy starszy pan, który ma symbolizować nieubłagany los , Boga lub śmierć samą. Poza tym znaczenie symboliczne mają także kostiumy noszone przez bohaterów:  czerwona sukienka Violetty (jej grzech , ale także ofiara) czy kwieciste do bólu zębów szlafroki kochanków (ich szczęście). Trzy białe kanapy stanowią jedyny element wystroju miłosnego zacisza Violetty i Alfreda. Są wraz z zegarem (czas rozpaczy unieważniony przez uczucie)  przykryte tkaniną identyczną z owymi krzykliwymi szlafrokami . Te zasłony złamana  bohaterka ściągnie po podjęciu decyzji o złożeniu ofiary – zegar znów odzyska swą władzę .Brzmi to wszystko nienajlepiej, ale ogląda się całkiem nieźle. Tyle, że realizacja salzburska miała w obsadzie trio Netrebko-Villazon-Hampson , w MET zaś mamy Dessay-Polenzani-Hvorostovsky. Przewaga leży zdecydowanie po stronie Salzburga. Netrebko jako Violetta była może emocjonalnie nie aż tak wiarygodna jak Dessay, ale: 1- dysponuje zdecydowanie właściwszym do tej roli głosem – ciemniejszym, bogatszym, bardziej nasyconym, mocniejszym . I dużo piękniejszym, po prostu. 2: aktorsko Netrebko stoi nieco niżej od Dessay, ale to nie znaczy, że kiepsko – jest zdecydowanie dobra. 3- Netrebko to prawdziwa piękność (była jeszcze szczupła), co w tej roli stanowi o wiarygodności, zaś Dessay….4-           Rosjanka miała znakomitego wówczas partnera (Villazon przed kryzysem) i płomienna namiętność w ich wykonaniu była wręcz oczywista. Zaś Matthew Polenzani, mimo że głosowo OK raczej amantem nigdy nie był i nie będzie. Jest to nawet dość przystojny, acz zbyt zażywny pan po czterdziestce, który jako szczenięco zakochany Alfredo zupełnie się nie sprawdza. Sama Dessay  nie po raz pierwszy porwała się na partię nie dla siebie. Skutkiem tego mamy całą serię nut wykrzyczanych raczej niż zaśpiewanych, mamy niemiłe dla ucha, ostre, skrzypliwe brzmienie. Najlepiej zabrzmiało „Addio del passato”, ale to stanowczo za mało. Wobec tego czujna publiczność MET prawdziwą owacją nagrodziła jedynego z bohaterów który pod każdym względem był taki jak trzeba. Dimitrij Hvorostovski także nie ustrzegł się krótkiego , acz niebezpiecznego wahnięcia głosu na granicy koguta, ale było to jednorazowe. Poza tym jego głos brzmiał wspaniale a Dima śpiewał świetnie. Także aktorsko sprawił się wyjątkowo dobrze jako jeden z najbardziej nieprzyjemnych Germontów , jakich widziałam. Tak jednak ,z godnie z założeniem reżyserskim być miało. W drugim akcie Germont w celnym  i niesymbolicznym wcale ciosem przywołuje krnąbrnego syna do porządku i wyglądało (oraz  brzmiało, bo cios słychać było głośno) nader prawdziwie, aż współczułam Polenzaniemu. Tyle, że mimo białych włosów Hvorostovski nijak na papę Polenzaniego nie wygląda. Orkiestra pod może nienatchnioną , ale porządną batutą Fabio Luisiego jak najczęściej w MET bywa grała dobrze.