wtorek, 29 grudnia 2015

2015 w operze



 „Jak ten czas leci” to chyba najczęściej używane, najbardziej banalne i wyświechtane i najprawdziwsze powiedzonko w dziejach ludzkości. Nie znają go tylko te nieliczne plemiona ukryte gdzieś bardzo głęboko przed światem, które nie zaprzątają sobie głów pojęciem czasu  - podobno takie jeszcze są i można im tylko zazdrościć. Przecież przed chwilą pisałam o tym, co mnie w operze zafrapowało w roku 2014, a już nadszedł moment na podsumowanie następnego. A to był moim zdaniem świetny rok, czego nie przewidziałam, kiedy się zaczynał.  Moja największa radość to triumfalny pochód „Króla Rogera” przez sceny od Bostonu po Londyn oraz Kraków i znakomite inscenizacje tej opery. Marketingowo oczywiście najważniejszy był spektakl z ROH, transmitowany i wydany na DVD, ale i bostońskie wykonanie koncertowe okazało się wielkim sukcesem. A w Krakowie dostaliśmy również dobry, porządny od strony muzycznej i koncepcyjnie spójny spektakl.  Wszędzie Roger miał twarz i głos Mariusza Kwietnia, który, jak podejrzewam doczeka się za tę rolę nagród i chwały, na jaką od dawna zasługuje. Nasi na światowych scenach nadal dają nam powody do żywej satysfakcji i dumy a pojawia się nowy, głodny sukcesu narybek , np. Adriana Ferfecka, o której, jak podejrzewam już niebawem będzie głośno. W kraju Kacper Szelążek powiększył jeszcze rzesze swoich fanów nawet o tych, co niespecjalnie kochają kontratenorowe głosy. Na Operaliach doszedł do półfinału – może miał akurat taki sobie dzień, ale to brylant czystej wody. Polscy śpiewacy są doceniani wszędzie, o czym świadczą Opera News Award dla Piotra Beczały i oraz International Opera Award dla Aleksandry Kurzak , wybranej w publicznym głosowaniu na najlepszą śpiewaczkę świata. Kurzak miała z tej okazji swoją pierwszą okładkę Opera Magazine (jak wcześniej Kwiecień i Beczała). Na froncie numeru styczniowego 2016 widnieje Adam Kruszewski jako Miecznik a w środku warszawskiemu „Strasznemu dworowi” poświęcono recenzję na bite 3 strony. Oczywiście, są to rzeczy małe i nienajważniejsze, ale cieszą. Podobnie jak wiadomość, że w 2019 Theater Am der Wien będzie świętować 200-lecie urodzin Moniuszki i z tej okazji wystawi „Halkę”, którą wyreżyseruje Mariusz Treliński. Wracając jednak do minionych 12 miesięcy, zdarzyły mi się w tym okresie prawdziwe teatralno muzyczne olśnienia w postaci dzieł mi wcześniej nieznanych lub znanych kiepsko, które okazały się głębokimi przeżyciami. Były też przedstawienia utworów z żelaznego repertuaru, pokazane w sposób tradycyjny a żywo świadczące o tradycji sile i żywotności – może nie rewelacje, ale wydarzenia sceniczne dostarczające żywej przyjemności  (np. „Włoszka w Algierze” z Wiednia, „Uprowadzenie z seraju” z Glyndebourne czy „Trubadur” z Orange). Rynek płytowy coraz bardziej się kurczy, przynajmniej w dziedzinie opery. Dostajemy już właściwie same recitale bądź koncept-albumy, niektóre całkiem udane. Serdecznie doradzam tym z Państwa, którzy nie słyszeli „Winterreise” w wykonaniu Karola Kozłowskiego i Jolanty Pawlik – to jest naprawdę coś! Tych, którzy towarzyszą mi już dłużej może zdziwić wybór płyty Juana Diego Floreza „Italia”, a jednak nie znalazła się ona wśród mych ulubionych przypadkowo ani przez pomyłkę. Żeby osiągnąć taki poziom lekkości i niezobowiązującej radości  stwarzającej pozór iż „nic mnie to nie kosztuje” trzeba być prawdziwym mistrzem. Podobnie całkowicie świadomy jest brak na mojej liście „Aidy”, mimo oczywistych atutów tego nagrania (są właściwie dwa zasadnicze: Pappano i Kaufmann). Za to „Partenope” mogę polecić z najczystszym sumieniem nawet tym, co kiepsko znoszą słodycz w głosie Philippe’a Jarousskiego (a, niech będzie po naszemu).Nie przegapcie Kariny Gauvin!   „A teraz z innej beczki” -  chyba po raz pierwszy zdarzy mi się polecać Państwu książkę  - nie dlatego, iż bym nie lubiła czytać, ale z powodu szczupłości polskiego rynku. Ale „Głos wewnętrzny” Renee Fleming to lektura dla operomaniaka-amatora bezcenna, chociaż momentami trudna, bo niosąca ze sobą mnóstwo szczegółów technicznych. Jeżeli chcecie wiedzieć jak ten światek wygląda od środka  - rzecz obowiązkowa. I to zupełnie niezależnie od tego, czy jesteście wielbicielami sztuki wokalnej autorki czy wręcz przeciwnie. W bonusie niejako dostajemy informacje ciekawostkowe, jak na przykład wyjaśnienie skąd się wziął zwyczaj ustalania kalendarza występów śpiewaczych gwiazd na mniej więcej 5 lat wcześniej. Są też obowiązkowe anegdotki – najsmakowitsza o pierwszym osobistym spotkaniu Fleming z Domingiem (a odbyło się ono w czasie trwającej już próby „Otella”).
Na koniec drobna uwaga na temat rankingu – jak zwykle moje typy ustawione są w kolejności całkowicie przypadkowej. Nie umiem i nawet nie chcę zastanawiać się kto jest pierwszy, a kto drugi. Link na końcu prowadzi do „Gute Nacht” w wykonaniu pary Kozłowski i Pawlik – tak na zachętę i dowód, że warto.
Na rok 2016 życzę Wam, drodzy Czytelnicy co najmniej tyle samo dobrych spektakli, operowych wzruszeń i zachwytów. Oby nam się!

Spektakl roku: 
Saul" w Glyndebourne
-      „Le Roi Arthus” w Paryżu
-      „Benvenuto Cellini” w Amsterdamie
-      „Gwałt na Lukrecji” w Glyndebourne
-      „Król Roger” w Londynie (ROH) i Krakowie

-  „Giovanna d’Arco” w Mediolanie
       „I Capuleti e i Montecchi” w Zurychu

Koncert roku:
-      „Baroque Living Room“ w Filharmonii Narodowej
-  „Schumann – Goerne i Anderszewski” tamże
-   Kacper Szelążek w Łazienkach Królewskich

DVD roku:
-      „Król Roger” z ROH
-      „Der Rosenkavalier” z Glyndebourne
-   „Il Signor Bruschino” z Pesaro

CD roku – recital, pieśń
-      „Puccini Album“ – Jonas Kaufmann
-      „Winterreise“ – Karol Kozłowski, Jolanta Pawlik
-  „Schumann/Berg“  - Dorothea Röschmann, Mitsuko Uchida
-  „Mozart Arias“ – Christian Gerhaher
-   „Italia“ – Juan Diego Florez

CD roku – pełna opera
„Partenope” – dyr. Riccardo Minasi

Role roku

-      Mariusz Kwiecień jako Roger w Londynie i Krakowie
-      Christie Rice jako Lucretia i Duncan Rock jako Tarquinius w Glyndebourne
    Christopher Purves jako Saul i Iestyn Davies jako David tamże
-      Tobias Kehrer jako Osmin tamże
-   Igor Golovatenko jako  Severo („Poliuto”) tamże
-   Anita Rachvelishvili jako Amneris w Mediolanie
-   Sonia Yoncheva jako Desdemona w Nowym Jorku
-  Anna Netrebko jako Giovanna w Mediolanie
-  Jonas Kaufmann jako Turiddu i Canio w Salzburgu
-  Anna  Bonitatibus jako Isabella w Wiedniu
-  Ildar Abdrazakov jako Mustafa tamże
    Sondra Radvanovsky jako Norma w Barcelonie

   Wokalne nadzieje

-      Benjamin Bernheim jako Tebaldo w Zurychu
-      Olga Kulchynska jako Giulietta w Zurychu


Dyrygent roku
-      Philippe Jordan („Le Roi Arthus”)
 
https://www.youtube.com/watch?v=F48PKTOWLRc





Olga Kulchynska i Joyce DiDonato

Adriana Ferfecka


Kacper Szelążek

Igor Golovatenko i Michael Fabiano







czwartek, 24 grudnia 2015

Święta



Kochani czytelnicy - życzę Wam pięknych Świąt bez polityki, za to z dobrą muzyką.
A poza tym - niech Święty Mikołaj położy pod choinką same trafione prezenty,
niekoniecznie operowe. Ale gdyby takie się trafiły, tym lepiej!

sobota, 19 grudnia 2015

Diabeł w Monachium - "Ognisty anioł" z BSO

Jak na wpis przedświąteczny temat jest osobliwy, żeby nie powiedzieć przewrotny, ale przecież nie mogę zignorować wystawienia opery grywanej tak rzadko jak „Ognisty anioł” Prokofiewa. Dzieje jej powstania  zasługują na bardzo długie i solidne opracowanie. Musiałoby ono przeprowadzić czytelnika przez wszystkie etapy, przetworzenia i inspiracje, które do niego doprowadziły począwszy od historii autentycznego trójkąta miłosnego Nina Pietrowska – Walerij Briusow – Andriej Bieły. Później należałoby opowiedzieć o powieści Briusowa, który historię własnych erotycznych przygód i uwikłań przeniósł do szesnastego wieku, ale nikogo tym nie zmylił.  To właśnie ta książka utrwaliła w powszechnej świadomości tytuł „Ognisty anioł” i trafiła w ręce Prokofiewa, który się nią zachwycił do tego stopnia, że postanowił napisać na jej podstawie operę. Partytura powstawała przez dziewięć długich lat kiedy w końcu po różnych  perypetiach była gotowa nie znaleźli się chętni do wystawienia dzieła. Był rok 1927 a Bruno Walter proponował Prokofiewowi premierę rok wcześniej ale stracił cierpliwość bo orkiestracja przeciągała się jego zdaniem za długo. I tu zaczyna się kolejny etap opowieści złożony właściwie głównie z coraz dłuższego oczekiwania na sceniczną realizację. Po raz pierwszy „”Ognisty anioł” miał szansę dotrzeć do publiczności w ograniczonej, koncertowej formie a zdarzyło się to kiedy Prokofiew już nie żył, w 1954 w Paryżu.  Rok później, w Wenecji opera doczekała się wreszcie właściwej prapremiery. Nie rozpoczęła jednak triumfalnego pochodu przez światowe sceny, a to z powodu przerażających wymagań, jakie postawił kompozytor wykonawcom - zarówno śpiewakom jak muzykom i dyrygentowi. Kolejną przyczyną stały się mieszane oceny wartości utworu dziś uważanego za najwybitniejsze, przynajmniej w dziedzinie opery dokonanie Prokofiewa.  W Rosji, a właściwie Związku Radzieckim  (jego ostatnich dniach) czekano z wykonaniem do … 1991 (w 1990 ukazało się nagranie płytowe). Pierwsze spektakle miały miejsce w leningradzkim Teatrze Kirowa krótko przed powrotem miasta i jego najważniejszej sceny do dawnych, właściwych nazw. To przedstawienie zostało zarejestrowane i wydane na DVD- na szczęście, bo jest to wersja wspaniała pod każdym względem, wręcz kanoniczna i do niej porównywane są wszelkie następne. Sięgając po te płyty jakiś czas temu znałam już od dawna oryginał literacki a także jego wersję filmową nakręconą o dziwo w Polsce w 1989. Maciej Wojtyszko, podobnie jak przy okazji „Mistrza i Małgorzaty” nie miał zbyt dużo pieniędzy, ani w związku z tym wystarczających środków technicznych ale ducha powieści udało mu się mniej więcej przekazać. Pierwsze zetknięcie z operą za pośrednictwem przedstawienia z Maryjskiego nie tylko zaowocowało u mnie trwałym uczuciem do dzieła samego, ale też  dało efekt wyśrubowania oczekiwań wobec kolejnych wersji scenicznych a co za tym idzie nieuchronnych rozczarowań.  Nic nie mogę na to poradzić – wszystkie Renaty będę porównywać do Gorchakovej  i niemal wszystkie na tym porównaniu nie zyskają. Usłyszawszy o planach wystawienia „Ognistego anioła” przez Bayerische Staatsoper miałam nadzieję, że tym razem będzie inaczej ze względu na  Evelyn Herlitzius. Niestety odwołała ona swoje występy w tej roli.  Mimo to 12 grudnia usiadłam przed ekranem zdziwiona planem pokazania całości bez przerwy, ale gotowa na silne przeżycie artystyczne, co spełniło się tylko po części. Główny problem tkwił na szczęście w koncepcji reżyserskiej, nie muzycznej. Barrie Kosky postanowił nie tylko przenieść akcję do współczesności  ale też zachować jedność miejsca, oczywiście całkowicie wbrew librettu. Dodatkowym efektem  okazało się ścieśnienie czasowe – w oryginalnym tekście oglądane przez nas wydarzenia rozgrywają się w dłuższym okresie, podczas gdy na scenie mamy wrażenie bezpośredniego następowania ich po sobie. Niby drobiazg, ale w takiej sytuacji relacja Renaty i Ruprechta wygląda zupełnie inaczej niż powinna. Zasadniczy błąd, jaki reżyser popełnił polega jednak na czymś innym, a mianowicie na mijaniu się bieżących realiów z panującym  w szesnastym wieku typem ludzkiej emocjonalności, stosunkiem do religii itd. To, co wówczas było nie tylko realne, ale nawet bardzo prawdopodobne dziś jest najczęściej obierane jako histeria czy infantylizm. Dlatego wnętrze luksusowego hotelu i emocjonalne paroksyzmy bohaterki na podłożu erotyczno-religijnym jakoś do siebie nie pasują. Oczywiście, można Renacie przypisać określoną jednostkę chorobową, ale co wtedy z Ruprechtem? Oczywiście dla osób stykających się „Ognistym aniołem” po raz pierwszy  i nieznających dobrze ani libretta, ani książki Briusowa  ten rozdźwięk może nie mieć takiego znaczenia, dla mnie jednak był bolesny. Genderowie zabawy Kosky’ego natomiast (męska świta Agryppy w bogatych sukienkach, zakonnice – Chrystusiki itd.) wydały mi się nie tyle znaczące, co banalne. Lekko zabawna, chyba zgodnie z intencją reżysera była za to ilość tatuaży pokrywających zarówno ciało Ruprechta jak i panów z baletu. Pewnie wielu widzów pamięta aferę sprzed 3 lat, kiedy to na piersi Nikitina dostrzeżono wytatuowaną swastykę i nic nie pomogły jego trzeźwe wyjaśnienia, że to pamiątka z czasów gdy miał 16 lat i był wokalistą zespołu deathmetalowego, nie zaś świadectwo obecnych poglądów. Podsumowując kwestię produkcji – niczym mnie ona nie zafrapowała a miejscami wydała się wręcz nudnawa. Strona muzyczna spektaklu okazała się być znacznie lepszą od teatralnej, głównie za sprawą Vladimira Jurowskiego.  Partytura Prokofiewa wymaga mistrza, który nie tylko doskonale zapanuje nad wszystkimi grupami instrumentów wyważając proporcje między nimi – a te są różne w różnych momentach dzieła – ale także zapanuje nad dynamiką dźwięku nie pozwalając orkiestrze przykryć głosów solistów, o co w tym przypadku łatwo. To są tylko wyzwania techniczne, a co dopiero kwestia koncepcji artystycznej i wyrazu. Jurowski  (nawiasem mówiąc  lekko diaboliczny dandy look dyrygenta doskonale pasuje do utworu) brawurowo temu wszystkiemu podołał, Bayerische Staatsorchester dawno nie grała tak dobrze. Svetlana Sozdateleva, która zastąpiła Herlitzius jako Renata jest doświadczoną wykonawczynią tej partii i z głosołomnym zadaniem poradziła sobie nienajgorzej. W górnym odcinku skali słychać było, że śpiewaczka znajduje się już na krańcu swoich możliwości, ale w wypadku Renaty to normalne. Większy problem miałam z postacią sceniczną, która mnie całkowicie nie przekonała ani nie poruszyła częściowo chyba z winy reżysera (a może to kwestia niedoścignionej w moich uszach i oczach Gorchakovej?). Yevgenij Nikitin podobnie jak partnerka miał pewne trudności z górą, ale ogólnie brzmiał znakomicie, trzeba jednak pamiętać, że kompozytor postawił przed wykonawcą  roli Ruprechta zadania nieco mniej heroiczne niż przed sopranistką. Nikitin stworzył też ciekawą kreację sceniczną a to już osiągnięcie, bo w tekście jego postać jest zarysowana słabiej niż niej.  Głownej parze bardzo dobrze towarzyszyli wykonawcy mniejszych i większych ról drugoplanowych, zwłaszcza Igor Tsarkov – Faust, Vladimir Galouzine – Agrypa, Elena Manistina – Wróżka, Kelvin Conners – Mefisto. Ogólnie rzecz biorąc – cieszę się, że w Monachium zdecydowano się „Ognistego anioła” wystawić i udostępnić rzeszom melomanów przez internet. Był to kawał porządnej roboty. Ale – chcąc powrócić do  tej opery zawsze wybiorę wersję z Teatru Maryjskiego.  Na You Tubie udało mi się namierzyć tylko pierwszą część tego spektaklu i zalinkowałam ją dla Was  (jako trzecią). Zobaczcie koniecznie, jeśli nie znacie.










środa, 9 grudnia 2015

GiovAnna w La Scali




Jeszcze całkiem niedawno, bo przy okazji koncertowego wykonania „Giovanny d’Arco” w Salzburgu Anna Netrebko twierdziła w wywiadach, że nie bardzo sobie wyobraża wystawienie tej opery w pełnej, scenicznej wersji – a szkoda, bo świetnie jej się  główną rolę śpiewa. Po dwóch latach coś się najwyraźniej w tej kwestii zmieniło i gwiazda nie musi już sobie niczego wyobrażać – wystąpiła w tytułowej partii 7 grudnia w tradycyjnym, galowym przedstawieniu La Scali , które nie wiedzieć czemu zwane jest początkiem sezonu (a swoją drogą to musiał być ekspresowy kontrakt). Przyznam, że dawne wątpliwości Netrebko ani trochę mnie nie zdziwiły, za to wieści o planowanym spektaklu przeciwnie – zdumiały bardzo. Kto zna libretto tej opery, ten wie, o co chodzi bo jest to rzecz fascynująca w swym absolutnym, beztroskim idiotyzmie. Sprawdzić to można oglądając jedyną współczesną  rejestrację na DVD (2008) ze źle śpiewającą Svetlą Vasilevą lub również samotną dawną, która wyszła spod ręki Wernera Herzoga. Pisałam o niej tu http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/09/boski-idiotyzm-czyli-giovanna-darco.html omawiając przy okazji króciutko dostępne nagrania na CD (w tym, co zadziwiające dwa polskie, oba niedawne). Mam do „Giovanny” niejaką słabość, wywołaną pierwszym z nią zetknięciem za pośrednictwem nadawanej niegdyś przez Trójkę codziennej (tak, tak, były takie czasy) audycji „Opera tygodnia”. Piotr Nędzyński prezentował w niej fragmenty najlepszej do dziś wersji płytowej z Caballe, Domingiem i Milnesem pod Levinem. Rolę tytułową wykonywały również inne nie byle jakie śpiewaczki: Renata Tebaldi, Katia Ricciarelli, Mariella Devia. Na przedstawienie z La Scali oczekiwałam tyleż z nadzieją (Netrebko, Meli) co podejrzliwością spowodowaną nazwiskami reżyserów. Bastion włoskiej sztuki narodowej zdobyli panowie Moshe Leiser i Patrice Caurier, znani mi wyłącznie z produkcji brzydkich i nonsensownych lub w najlepszym wypadku nudnych (nie widziałam chwalonej przez niektórych neorealistycznej „Normy” z Salzburga). Mimo wszystko byłam jednak ciekawa co też oni uczynili z tym wyjątkowo twardym orzechem do zgryzienia. I okazało się, że … dali radę a nieoglądana w La Scali od 1951 roku (śpiewali wówczas Tebaldi, Bergonzi i Panerai) „Giovanna d’Arco” zalśniła pełnym blaskiem. Reżyserzy posłużyli się chwytem bardzo prostym i w tym wypadku niezwykle skutecznym – cała opowiedziana w libretcie absurdalna historia jest majaczeniem przebywającej w szpitalu, chorej bohaterki. Miło było zobaczyć, że nic w tym spektaklu nie zostało odpuszczone ani potraktowane po łebkach a wszystko złożyło się na spójną i sensowną całość. W wypadku tego utworu to wyższa szkoła jazdy i wielka sztuka. W prologu oglądamy czarno-biały obraz ascetycznej sali dziewiętnastowiecznej lecznicy i krzątaninę personelu medycznego wokół leżącej, nieprzytomnej protagonistki. Wszystko, co zdarzy się dalej będzie jej wizją , w którą zapada się coraz głębiej.  Szpitalne łóżko   pozostaje na scenie przez cały czas akcji, rekwizyty piętnastowieczne mieszają się z tymi o czterysta lat późniejszymi. Giovanna momentami powraca do przytomności i wówczas zamienia zbroję na spódnicę i żakiet (lub białą koszulę),  ale przez większość czasu imaginacja panuje nad nią niepodzielnie. Mamy też w spektaklu drobne smaczki, z których bodajże najbardziej rzucającym się w oczy jest ustawienie postaci króla. Jako twór całkowicie fantastyczny, postać z marzeń i majaczeń jawi się on jako złociste bóstwo, nieodparcie przypominające wizerunek tańczącego Ludwika XIV (ten lubił pokazywać się dworowi pokryty złotym pyłem, co zresztą legło u podstaw utrwalonego przydomku „Król Słońce”). Bardzo to ciekawy i trafny pomysł. Podobnie jak „rozbrojenie”  Giacomo, fanatycznego i bezbrzeżnie głupiego ojca Giovanny, którego także oglądamy jej oczami. Możemy się domyślać , iż to ten elegancki pan umieścił córkę w szpitalu i zdaje się jej człowiekiem zarówno przerażającym i pełnym gniewu, jak czułym i kochającym rodzicem. Wszystko to razem  dało naprawdę dobry rezultat . Moshe Leiser i Patrice Caurier zostali wsparci przez znakomity team realizacyjny, który zapewnił im świetną scenografię – Christian Fenouillat, kostiumy – Agostino Cavalca, światła – Christophe Forey i last but no least projekcje video – Etienne Guiol. Od strony muzycznej spektakl udał się również  znakomicie, bo nie mogło być inaczej. „Giovanna d’Arco” to  prawdziwy gwiezdny wehikuł dla divy i właśnie divy wymaga, tu tzw. kulturalna śpiewaczka nie wystarczy. Nikogo chyba nie trzeba przekonywać, że Anna Netrebko ten warunek spełnia z naddatkiem. Poza tym zaś słuchanie jej w tym repertuarze jest prawdziwą przyjemnością  nie tylko ze względu na piękno głosu mającego wiele barw i odcieni. Dosyć często i czasem (tylko czasem) słusznie zarzuca się Netrebko, że śpiewa tak, jakby nie do końca wiedziała o czym. W wypadku Giovanny wie z pewnością. Anna nie jest poza tym aktorką subtelną, ale efektywną na pewno tak, a nie o subtelności w tej operze chodzi. Francesco Meli jest jako Carlo na terytorium własnym, zdecydowanie bardziej niż jako Manrico. Nie popisuje się promienną górą (jak choćby Domingo, który w słynnym nagraniu udowodnił że jak trzeba, to wbrew obiegowej opinii może sięgnąć wyżej niż legendarne C) , ale jego ciepły, miodowy tenor, piękne legato, doskonałe portamento sprawiają słuchaczowi dużą przyjemność. Nie można tego niestety powiedzieć o wykonawcy roli Giacomo – Davidzie Cecconim. Baryton znany głównie ze scen włoskich (ma plany w Niemczech) został zaangażowany w ostatniej chwili, gdy zaplanowanego Carlosa Alvareza wykluczyła z obsady choroba. Można mu zatem wybaczyć brak swobody scenicznej i nieidealnie zgranie z orkiestrą . Ale jego głos nie brzmiał atrakcyjnie zaś frazowanie było takie sobie. Najpoważniejszym i jedynym mankamentem muzycznym elementem spektaklu okazał się niespodziewanie dla mnie chór, który ma w tej operze do śpiewania dużo i w różnych nastrojach. Fragmenty liryczne wypadły nieźle, ale te wymagające mocy i energii brzmiały blado i chaotycznie. Np. tekst „Ecco la bombardiera” to powinien być odpowiednik wystrzału z armaty, a tu zaledwie pisk wystraszonej myszki. Media włoskie rozpisywały się o powrocie „verdiowskiego idiomu” (tak, nie tylko my mamy specjalistów od Najświętszego Idiomu) na narodową scenę wraz z objęciem kierownictwa muzycznego przez Riccardo Chailly’ego. Wszelkie „jedyne słuszności” budzą we mnie spory lęk i niepokój i nie mam pojęcia czy Chailly się w nich mieści. Wiem za to, że w jego dyrygowaniu była energia, entuzjazm i potoczystość, których zabrakło chórowi. 









niedziela, 29 listopada 2015

Arachnofobia - "Roberto Devereux" z Madrytu


O relacjach opery z historią można pisać sążniście i sporo takich publikacji powstało. Ogólnie rzecz biorąc libretto i rzeczywistość to są światy równoległe – prawdziwy bywalec teatru muzycznego raczej nie będzie się skarżył na niezgodność fabuły z tym, co przeczytał w szkolnym podręczniku. To konwencja, z którą trzeba się oswoić i pogodzić, jak z tym, że śpiewają zamiast gadać. W dziejach gatunku zdarzają się oczywiście przypadki kuriozalne, nawet u otrzaskanego odbiorcy budzące już to zdumienie, już ataki zduszonego śmiechu. Pod tym względem palmę pierwszeństwa przyznałabym na swój prywatny użytek „Giovannie d’Arco” Verdiego, zaopatrzonej przez Temistocle Solerę w tekst tak idiotyczny, że stanowi swego rodzaju campową przyjemność (będzie można ją sobie sprawić już 7 grudnia, bo na swoje uroczyste otwarcie sezonu wybrała „Giovannę” La Scala). Niegdyś realizator tego typu utworu nie miał wyjścia, musiał potraktować rzecz tradycyjnie, czyli jak stoi napisane, podkreślając w ten sposób całą jej absurdalność. Dziś na inscenizatora czyha pułapka najdokładniej odwrotna: zgodnie z modą powoli stającą się twardą regułą należy dzieło „uwspółcześnić i przybliżyć”, co z kolei prowadzi do zapętleń logicznych, z którymi najtęższe umysły mogłyby mieć problem. Całkiem niezłą ilustrację zjawiska stanowi wystawiony w madryckim Teatro Real „Roberto Devereux” (premiera  tej produkcji odbyła się w WNO). Ale za nim o spektaklu, kilka zdań o samym dziele. Stanowi ono owoc osobliwej predylekcji Donizettiego do angielskiej dynastii Tudorów, której poświęcił cztery opery (sporo, biorąc pod uwagę, że przetrwała ona zaledwie trzy pokolenia zaś kompozytor zupełnie nie zauważył jej twórcy, Henryka VII). Każda z nich miała innego librecistę, ale właściwie tylko „Anna Bolena” wykazuje jakiś związek z rzeczywistymi postaciami i wydarzeniami historycznymi. Przy tym jakiś nie znaczy silny. Bohaterowie pozostałych  mogliby spokojnie nosić zupełnie inne imiona i pewnie nikt nie zauważyłby żadnych podejrzanych koincydencji. „Roberto Devereux”  był ostatnią odsłoną  „cyklu tudorowskiego” zaś jego partytura powstała w warunkach osobistej klęski i tragedii życiowej. Kompozytor w ciągu niespełna roku stracił oboje rodziców a czarę goryczy i nieszczęścia dopełniła a zapewne przelała śmierć jego 29-letniej żony i ich trzeciego dziecka (wcześniej para przeszła już poronienie i śmierć kolejnego maleństwa). Donizetti próbował leczyć te rany tak jak wielu z nas czyni do dziś – rzucając się w pracę. Jej owoc, zaprezentowany publiczności neapolitańskiego Teatro San Carlo 29 pażdziernika 1837 okazał się udany i przetrwał w standardowym repertuarze do dziś notując po drodze okresy mniejszej lub większej obecności na scenach świata. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym utworem w nagraniu tyleż niedoskonałym technicznie, co znakomitym muzycznie: była to rejestracja live spektaklu z NYCO, z roku 1970  z Beverly Sills i Placidem Domingo pod Juliusem Rudelem. Zdziwiło mnie wtedy, że tytułowym bohaterem jest Roberto, nie dość, że jedyny właściwie prawdziwy czarny charakter (świadomy i konsekwentny uwodziciel żony najlepszego przyjaciela) podczas gdy wszystkie pozostałe postacie ze szczególnym uwzględnieniem królowej są od niego ciekawsze. Rola gwiazdorska należy bezwzględnie do sopranu i bez odpowiednio znakomitej śpiewaczki nie powinno się wcale tej opery wystawiać. Współcześnie partię tę zawłaszczyły szczególnie dwie artystki (w wypadku obu pań to słowo nie stanowo li tylko uprzejmości), obie już mocno zaawansowane wiekiem, ale nadal warte słuchania: Edita Gruberova i Mariella Devia. Gruberovą mieliśmy okazję podziwiać w TWON podczas koncertowego wykonania „Roberta” kilka lat temu. To wydarzenie pozostaje dla mnie jedynym żywym, chociaż niestety odartym z  aspektu scenicznego kontaktem z operą Donizettiego. Wspominam ów wieczór dobrze a w pamięci utkwiła mi nie tylko protagonistka, ale też świetna Anna Lubańska i bardzo dobry baryton Jongmin Park. Zasiadając do oglądania retransmisji z  Madrytu byłam jednak przygotowana do tematu także od strony realizacyjnej, bo dostępnych jest (również na YT) kilka kompletnych wersji dzieła. Patrząc na tę z Teatro Real miałam wrażenie, iż reżyser brzydko mówiąc stoi troszkę w rozkroku pomiędzy tradycją a tzw. nowoczesnością i próbuje pożenić ogień z wodą. Wyprowadził mianowicie akcję z szesnastego wieku, ale chciał zachować to, co w powszechnej świadomości z postacią Elżbiety I się kojarzy, przynajmniej w warstwie obrazkowej. W rezultacie dostaliśmy bohaterów ubranych w kostiumy z okresu o trzysta  mniej więcej lat późniejszego niż wskazuje libretto i królową, dla której zaprojektowano dosyć w sumie karykaturalne, niby współczesne  kreacje mające nawiązywać swą konstrukcją do wizerunku znanego z portretów. Podobnie z charakteryzacją: Elżbieta rozwścieczona i władcza nosiła nastroszoną, krótką blond fryzurę niewątpliwie bieżącej proweniencji, zaś kiedy w ostatnim akcie rozpacza mamy włosy rzadkie i w kosmykach (znowu!).Wszystko odbywało się w abstrakcyjnej scenografii (Madeleine Boyd, także kostiumy) fantastycznie uwypuklającej rolę światła i cienia, które to elementy w spektaklu były bardzo ważne i znaczące. Całość podporządkowano jednak koncepcji tyleż czytelnej i atrakcyjnej co banalnej. Alessandro Talevi poświęcił logikę i charakterystykę Elżbiety zawartą nie tylko w tekście, ale przede wszystkim w muzyce na rzecz frapującego obrazka. Być może to kwestia osobistych kompleksów mężczyzny, któremu każda kobieta posiadająca władzę  wydaje się modliszką i zagrożeniem …  Dlatego na scenie wszechobecny był motyw pająka ogniskujący się w poruszającym ochoczo odnóżami i wędrującym tronie królowej. Wyglądało to nawet interesująco, tyle, że nijak nie dało się pogodzić z opowiadaną historią, w której władczyni wybacza Robertowi i darowuje mu życie, zaś jego śmierć (spowodowana tyleż działaniem zdradzonego męża co fatalnym splotem okoliczności) jest dla niej potężnym wstrząsem. Z tym zastrzeżeniem produkcję Taleviego można zaakceptować jako w miarę udaną. Andriy Yurkevych, znany warszawskim melomanom jako dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego zaś widzom Opera Platform z gruntownego zrujnowania „Strasznego dworu” z Donizettim poradził sobie znacznie lepiej. Nie było to może dyrygowanie natchnione, ale zupełnie przyzwoite, momentami tylko temperament ponosił maestra za bardzo. A miał on szczęście partnerować udanemu kwartetowi solistów, z których każdemu partytura daje szansę na moment chwały i popis. Głos 67-letniej Marielli Devii nosi oczywiście ślady upływu czasu – problem z  obu krańcami skali słychać wyraźnie, co w górze daje efekt szklistej ostrości. Ale – Devia pozostaje absolutną mistrzynią belcanta, która nadal wie co, po co, jak i o czym śpiewa. Zwłaszcza to ostatnie godne jest podkreślenia bo Devia potrafiła stworzyć głosem wiarygodny, wielowymiarowy portret bohaterki. Jej partner,Gregory Kunde to właściwie sceniczny bliźniak – wiek nie pozostaje bez wpływu na jego głos, ale pozostałe zalety są dokładnie te same, co u niej. Tyle, że rola nie dała mu szansy na tak mocną kreację. Mario Caria pojawił się Madrycie późno, ściągnięty na nagłe zastępstwo za chorego Mariusza  Kwietnia, któremu tym samym nie udało się zadebiutować w partii Nottinghama. Caria, laureat trzeciej nagrody i nagrody publiczności na Operaliach 2007 sprostał trudnemu wyzwaniu całkiem nieźle. Ma niebagatelne atuty: ładny, nośny baryton i umie śpiewać belcanto. Brakowało mu nieco swobody, co w tych warunkach oczywiste no i troszkę charyzmy. Bardzo, ale to bardzo podobała mi się Silvia Tro Santa Fe jako Sara – lekki, dźwięczny, połyskliwy mezzosopran ujawniający pokłady mocy dokładnie kiedy trzeba i bez słyszalnego wysiłku, bezbłędna od strony wyrazowej, dysponująca dobra prezencją sceniczną. Nie było to moje pierwsze spotkanie z ta śpiewaczką i mam serdeczną nadzieję, że będzie ich więcej. Tych, którzy nie znają „Roberta Devereux” zapraszam do kina – 16 kwietnia 2016 Met pokaże tę operę w doborowej obsadzie (Radvanovsky, Polenzani, Kwiecień i  Garanča), pod Maurizio Beninim i w reżyserii Davida McVicara.








czwartek, 19 listopada 2015

Słońce! - "Król Roger" w Krakowie

W ciągu  trzech i pół roku prowadzenia bloga (to już tyle czasu… ) przekonałam się o czymś,  w co wcześniej niełatwo by mi było uwierzyć – znacznie trudniej pisać o tym, co było naprawdę dobre, niż o tym, co nie. Jakoś znalezienie konkretnych elementów spektaklu budzących protest czy dezaprobatę jest prostsze niż znalezienie adekwatnych słów podziwu. Te ostatnie zazwyczaj najczęściej brzmią standardowo i banalnie, powtarzane po wielokroć przez autorów przeróżnych tekstów profesjonalnych i amatorskich. A jednak – miło mieć tego rodzaju problem, zwłaszcza, jeżeli raczej się go nie spodziewało. Niemal równo pół roku temu zasiadłam na widowni ROH by podziwiać „Króla Rogera” przygotowanego przez najlepszych z najlepszych, jakich ten teatr ma do dyspozycji, a ma właściwie wszystkich. 17-ego listopada jechałam do  Krakowa pełna obaw i pewna tylko tego, że rola tytułowa zostanie wykonana znakomicie. Co do reszty – nastawiłam się na przetrwanie spektaklu Michała Znanieckiego – czegóż w końcu się robi by posłuchać ulubionego artysty, zwłaszcza w jego mateczniku i w repertuarze, który uwielbiam. Rzecz zapowiadano jako powtórzenie przedstawienia wystawianego w 2012  w Bilbao, naczytałam się o nim sporo i kiepsko. Z Opery Krakowskiej wyszłam lekko (a może i nielekko)  oszołomiona, przyczyny były dwie. O drugiej, zupełnie oczywistej i oczekiwanej później, zacznę od tego, czego nie oczekiwałam. W to, że opera Szymanowskiego jest tak bogata w treści i wieloznaczna, że można na jej kanwie sporządzić dwa równie świetne, ale traktujące o zupełnie różnych sprawach przedstawienia  wierzyłam bez zastrzeżeń. Ale fakt, że autorem jednego z nich okaże się Znaniecki było dla mnie niespodzianką olbrzymią, bo jak dotąd jego realizacje zachwytu we mnie nie budziły. Na opisywany trzy lata temu trzeci akt dzieła, który miał się dziać w klubie gejowskim czekałam z góry zjeżona w środku. I dostałam nieźle po nosie, jako, że reżyserska koncepcja przez ten czas dojrzała, wysubtelniała i finał dzieła nie straszył już oczywistą oczywistością – wręcz przeciwnie, otwierał możliwości szukania nowych interpretacji i znaczeń. Łatwy do postawienia zarzut, iż Znaniecki, Polak i gej zrobił spektakl o tym, co interesuje i dotyka jego równie prosto można odeprzeć dodając, że owszem – ale w ścisłym związku z tekstem. Poza tym, temat odkrywania i borykania się władcy (i człowieka) z własną tożsamością seksualną to dwa pierwsze akty, widz zaś wychodzi z teatru z obrazem trzeciego, dotyczącego już nieco innych spraw. W tym kontekście decyzja podzielenia krótkiej opery przerwą, która nie miała sensu innego niż handlowy w Londynie w Krakowie wydała mi się sensowna. Co zostaje (przynajmniej mnie) w pamięci z tego „Króla Rogera”? Moment, w którym wstrząśnięty Roger całuje Pasterza a chór śpiewa „zgroza, bluźnierstwo”, dialog króla z Pasterzem w drugim akcie, kiedy przekonujemy się iż przybysz jest właściwie ucieleśnioną podświadomością monarchy i jego lustrem. Wreszcie cały trzeci akt z enigmatycznym, każącym szukać odpowiedzi na rozliczne nasuwające się pytania finał z ciałem umarłego, starego Rogera leżącym na proscenium i młodym, rozjaśnionym Rogerem intonującym triumfalny hymn do słońca.  Recenzent GW nazwał  scenografię do tej sceny mało efektowną i wręcz karykaturalną. Nie mam pojęcia, jakiego efektu się spodziewał i chciał, ale ta wypowiedź mnie niepomiernie zdumiała. Jako całość spektakl Michała Znanieckiego wywarł na mnie duże i dobre wrażenie. Przynajmniej od strony inscenizacyjnej  nie był ani trochę słabszy niż to, co przygotował dla nas dyrektor ROH, Kaspar Holten. Był tylko o czymś innym. W kwestiach muzycznych rzeczywistość okazała się mniej różowa. Tym z Was, którzy nigdy w Operze Krakowskiej nie byli należy się krótki opis: przede wszystkim to miejsce dosyć kameralne, widownia trzech spektakli mniej więcej równa jednemu londyńskiemu (764 do 2256 foteli)  z niedużą sceną i bardzo głębokim kanałem orkiestrowym. Ta ostatnia cecha sprawia, iż nie tylko kompletnie nie widzisz muzyków siedząc bliższych rzędach parteru ale też dźwięk dociera do widowni lekko przytłumiony. Ten efekt wcale nie musi być wadą, sprzyja mniejszym głosom. Nie znaczy to jednak, że należy mierzyć siły na zamiary – nie da się dobrze zaśpiewać Roksany dysponując sopranem ewidentnie lirycznym. Toteż Katarzyna Oleś-Blacha, miejscowa diva, którą miałam okazję podziwiać kilkakrotnie tym razem zawiodła. Jeśli cały czas słychać wysiłek i „blaszkę” to ginie nawet zasadnicza zaleta tej śpiewaczki, kremowa barwa. O bezbarwną postać sceniczną trudno mieć do niej pretensję, bo została zmarginalizowana przez reżysera. Pavlo Tolstoy wykonuje rolę Pasterza od dawna i robi to dobrze, trochę mu jednak brak charyzmy (na którą nie mógł narzekać Saimir Pirgu). Z pozostałych wyróżniłabym Adama Sobierajskiego, ciekawego Edrisiego – zarówno wokalnie jak aktorsko. Niestety oprócz głównego bohatera wieczoru Sobierajski był jedynym dysponującym przyzwoitą dykcją, reszty nie dało się zrozumieć. Dotyczy to także chóru, który brzmiał w dodatku kiepsko intonacyjnie i niezbornie. Także orkiestra nie może sobie zapisać „Króla Rogera” po stronie sukcesów. Partytura Szymanowskiego nie jest łatwa, ale Łukasz Borowicz ma i potrzebny talent i niezbędne doświadczenie, żeby ją właściwie poprowadzić. Tym razem nie udało mu się w pełni opanować orkiestry, która popełniała sporo kiksów i sprawiała na mnie wrażenie trochę rozkojarzonej. Na koniec   zostawiłam sobie superlatywy. Mariusz Kwiecień udowodnił , że … można jeszcze lepiej, chociaż to trudne do wyobrażenia. Pod każdym względem: niezwykle przejmująca rola, magisterialna dykcja, a śpiew – tu właśnie występuje trudność opisana na początku posta. Bo jak niby mam oddać sprawiedliwość chociażby temu wspaniałemu wykonaniu finałowego hymnu? Kwiecień, podobno od premiery fantastyczny zwykle rozkręca się z każdym przedstawieniem. Miałam szczęście być na ostatnim, najlepszym (według świadectw miejscowych operomaniaków) i to doświadczenie wymyka się moim możliwościom opisu. Po angielsku to się nazywa „towering performance”. Nawiasem mówiąc  w piątek, 13 listopada (nie obyło się bez pewnych perturbacji technicznych w czasie spektaklu, wiadomo …) Kwiecień odebrał statuetkę nagrody przyznawanej przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków o wyjątkowo adekwatnej nazwie Orfeusz.

P.S. W ostatnim z cyklu przedstawień rolę Rogera zgodnie z planem śpiewał Mariusz Godlewski, którego głos lubię, a umiejętności i talent szanuję. Ciekawa jestem bardzo jak wypadł, żałuję, iż nie mogłam zostać w Krakowie i przekonać się sama. A może ktoś z Was?












Król i królewicz
Bohaterowie wieczoru

A nazajutrz - słońce i podwójna tęcza nad Operą Krakowską