czwartek, 28 lipca 2016

Essere o non essere - wielka radość z Bregencji



Największym marzeniem wielu muzykologów jest odkrycie nieznanego dzieła wielkiego kompozytora. Powstało nawet sporo powieści sensacyjnych (nie tylko) wykorzystujących ten wątek, bo atrakcyjny i dający szerokie pole do popisu wyobraźni - wszystkie te Dziesiąte Beethovena, symfonie Mozarta  i zaginione opery Wagnera. Znacznie mniej efektowne na tym tle wydaje się być odkrycie utworów zapoznanego geniusza, bo poza samym aktem odnalezienia i rozpoznania wartości należy jeszcze zaprezentować je  na forum publicznym i co najtrudniejsze przekonać do nich kapryśny świat muzyczny. Jeśli odkrywca nazywa się Cecilia Bartoli rzecz ta jest łatwiejsza, ale  ktoś niemający pozycji wielkiej i znakomicie sprzedającej swe nagrania gwiazdy  staje wtedy przed zadaniem heroicznym.  Należy o tych niestrudzonych szperaczach pamiętać i być im głęboko wdzięcznym – gdyby nie oni do dziś nie pamiętalibyśmy, że istniał i pisał pewien rudy ksiądz z Wenecji. W czasach nam współczesnych dyrygent Anthony Barrese w przepastnych archiwach Casa Ricordi natknął się na utwór, o którym pamięć rozwiała się błyskawicznie i chociaż ze względu na czas powstania nie powinien należeć do kategorii archiwalnych wykopalisk całkowicie zniknął w pomroce dziejów. A właściwie nie dostał szansy, aby w nich zaistnieć, bo po premierze w genueńskim Teatro Carlo Felice (30 maja 1865) i powtórce w zrewidowanej wersji w La Scali 6 lat później dzieło zniknęło całkowicie ze sceny na nieskończenie długie lata. Odsłona mediolańska była pechowa od samego początku a dobiła ją choroba tenora Mario Tiberiniego , który mimo niej wystąpił bo nikt inny nie znał partii, ale położył ją kompletnie. A była to rola szczególna, bo, jak wreszcie czas nadmienić mówimy tu o operze „Amleto” Franco Faccio. Młody kompozytor  (urodził się w 1840 !) nie odznaczał się szczególną odpornością psychiczną (szaleństwo pokonało go w wieku 51 lat). Po klęsce nie chciał już więcej wystawiać „Amleta” , nikt się zresztą nie spieszył, aby to czynić. Faccio oddał się dyrygowaniu i miał na tym polu spore sukcesy – to on prowadził prapremierę  … „Otella” Verdiego i włoskie prawykonania „Aidy” i „Lohengrina”. Jego własna opera zniknęła w czarnej dziurze zapomnienia na ponad wiek by wreszcie  trafił na nią Anthony Barrese. W 2004 wydał on zredagowaną przez siebie wersję wyciągu fortepianowego i rozpoczął uparte starania o sceniczną realizację. Minęło kolejnych 10 lat i „Amleto” został wykonany na koncercie w Baltimore by wreszcie  26 października 2014 doczekać się wystawienia przez Opera Southwest w Albuquerque (Nowy Meksyk). Zarówno recenzje tamtejszych mediów jak odbiór publiczności okazały się entuzjastyczne co pewnie miało jakiś wpływ na zainteresowanie się operą przez zawsze łasą na repertuarowe cymelia dyrekcję festiwalu w Bregenz. I tak nieszczęsne dzieło 21 lipca 2016 zostało tam zaprezentowane światu – bez przesady, bo wydarzenie zostało zarejestrowane przez telewizję i upowszechnione w Internecie. Czy warto było poświęcić mu dwie i pół godziny swego czasu (tyle trwa sama muzyka)?  Zapewne się domyślacie, że moja odpowiedź jest twierdząca, i to z naciskiem.  Bo okazało się, że mamy do czynienia z przepiękną partyturą i znakomitym tekstem, a jedno i drugie nieskończenie przewyższa popularną wersję „Hamleta” autorstwa Ambroise Thomasa! W wypadku libretta podejrzliwość (… operowy Hamlet, to się nie może udać) staje się mniejsza, gdy padnie nazwisko jego autora – Arrigo Boito. Pisząc je miał tylko 23 lata, ale wykonał znakomitą robotę, co można sprawdzić pod tym adresem http://www.librettidopera.it/zpdf/amleto.pdf . Wśród ponad 200 oper inspirowanych dramatami Shakespeare’a (a liczba ta ciągle rośnie) z całą pewnością tekst „Amleta” należy do najlepszych. Muzyka zaś … Po wysłuchaniu całości nabrałam przekonania, iż być może złe jej przyjęcie było wynikiem niezrozumienia przez ówczesne audytorium, a jest to los często spotykający prekursorów. Inaczej tego wyjaśnić nie umiem. Wyobraźcie to sobie: 1865 to rok, w którym Verdi przerabia swojego „Macbetha”,  trzy lata wcześniej miała miejsce premiera „Mocy przeznaczenia”, za dwa lata pojawi się „Don Carlos” . Tymczasem smarkaty Faccio już teraz pisze operę, w której nie uświadczysz tradycyjnych numerów  - nie ma w niej ani jednej arii o zwrotkowym charakterze ani też układu cavatina-scena-cabaletta. Jest za to sporo monologów, niektórych parlando, co nie przeszkodziło kompozytorowi zawrzeć w muzyce całego oceanu melodyjności o nieomylnie włoskiej proweniencji . Tyle, że tego nie zanucisz pod prysznicem. Słychać tę włoskość zwłaszcza we wstępach do poszczególnych obrazów (bardzo mnie ujął szczególnie ten do drugiego, z wiodącym motywem duetu wiolonczel). Instrumentacja, aczkolwiek bardzo smaczna nie ma oszałamiać bogactwem składu orkiestrowego i ogromem,  jest raczej subtelna. Po seansie z tym „Amletem” (utrwaliłam sobie aby móc  wracać do woli) można mieć nadzieję, że bezwzględne fatum prześladujące utwór wreszcie dało za wygraną. Bo w Bregencji zapewniono dziełu wszelkie warunki, by nie tylko mogło zaistnieć, ale zaistnieć w sposób godny siebie. Olivier Tambosi mimo studiów filozoficznych i teologicznych okazał bezcenne umiłowanie prostoty wykazując się przy tym odwagą czarowania publiczności pięknymi obrazami, które się pamięta długo po zakończeniu spektaklu. Wspaniałe są obie sceny z duchem, co ciekawe, mimo, iż przedstawienie było grane w teatrze, a nie na słynnej scenie na wodzie jezioro jednak przed oczami mieliśmy wykreowane za pomocą dekoracji niezmiernie udatnie. Przepięknie pokazano nam śmierć Ofelii, w sposób jednoznacznie kojarzący się z prerafaelickim obrazem Johna Everetta Millais. Momentem magicznym był także pogrzeb nieszczęsnej dziewczyny. Wszystko inne pokazane zostało z podziwu godnym umiarem, bez „pomysłów” i tandetnej nadinterpretacji. Tambosi dobrze też poprowadził swoich aktorów wyciskając z nich ile się dało. Brawo także dla Franka Philippa Schumanna, scenografa, Gesine Völlm, projektantki kostiumów  i Davy Cunninghama, autora oświetlenia. Muzycznie spektakl przygotował i pewną ręką poprowadził Paolo Carignani. Mam nadzieję, że jeśli lepszy świat istnieje Franco Faccio mógł usłyszeć swoją muzykę wykonywaną przez jedną z najlepszych orkiestr świata (Wiener Philharmoniker) w znakomitej formie. W takiej też był Praski Chór Filharmoniczny. Śpiewacy – sama radość, nie było ani jednej , najmniejszej nawet roli wykonanej tak sobie, wszystkie znakomite. Dlatego też pierwszy raz w ponad czteroletniej historii mojego bloga umieszczam na końcu pełną listę, warto sobie te nazwiska zapamiętać. Pozwolę sobie tylko nadmienić, że znów z satysfakcją słuchałam Bartosza Urbańczyka. Z partii głównych jedynym, który nie do końca mnie do siebie przekonał był Claudio Sgura, którego głos prze wyższych dźwiękach popadał w niemiłe falowanie. Dshamilja Kaiser okazała się atrakcyjną pod każdym względem Gertrudą. Szczególnie ucieszył mnie sposób potraktowania roli Ofelii, do której Faccio przewidział sopran mocniejszy niż to zazwyczaj w takiej partii bywa. Iulia Maria Dan jest soczystą brunetką o mezzosopranowo zabarwionym głosie, także soczystym, nie ma mowy o żadnej słaniającej się koloraturowej blond mimozie. A jednak jej koronna scena  wypadła przejmująco. I wreszcie bohater tytułowy. Czeski tenor Pavel Černoch znany był mi dotąd z repertuaru raczej słowiańskiego. Muszę przyznać, że kiedy słyszałam go ostatni raz w 3 lata temu w „Carskiej narzeczonej” nie przypuszczałam, że jego jasny wówczas i lekko-średniego rozmiaru głos może się tak szybko aż tak rozwinąć nabierając mocy i przyciemniając barwę. Może po części ten efekt jest skutkiem nieprzytłaczającej warstwy instrumentalnej, ale i tak wywarł na mnie solidne wrażenie. Więcej takich przemian, proszę! Dobrym śpiewakiem Černoch był już wcześniej,  ale wymagania partii Amleta daleko przekraczają wszystko, co dotąd w jego wykonaniu słyszałam, a wywiązał się wspaniale, również pod względem kondycyjnym. Także aktorsko był dobry. Oczywiście trudno go porównywać do najlepszych Hamletów ze sceny dramatycznej, nie stworzył też tak niesamowitej kreacji jak Stephane Degout w operze Thomasa. Tym niemniej – każdemu życzę takiej roli.

P.S. Macie swojego ulubionego, dramatycznego Hamleta? Jeśli nie, zignorujcie medialny szum wokół Benedicta Cumberbatcha i spróbujcie znaleźć spektakl BBC z 2009 roku. Powtarzała go niedawno TVP Kultura. Gra tam David Tennant i to jest „mój” Hamlet” na nasze czasy. A czaszka w jego rękach należała do Andrzeja Czajkowskiego, który zapisał ją w testamencie RSC do wykorzystania w przedstawieniach …


Amleto Pavel Černoch
Claudio Claudio Sgura
Polonio Eduard Tsanga
Orazio Sébastien Soulès
Marcello Bartosz Urbanowicz
Laerte Paul Schweinester
Ofelia Iulia Maria Dan
Gertrude Dshamilja Kaiser
Der Geist | Ein Priester Gianluca Buratto
Ein Herold | Der König Gonzaga Jonathan Winell
Die Königin Sabine Winter
Luciano | Erster Totengräber Yasushi Hirano












niedziela, 17 lipca 2016

Aix-en-Provence 2016

Tego roku szefostwo festiwalu w Aix-en-Provence dostosowało się do obowiązujących trendów i powierzyło swoje premiery modnym reżyserom. Ze skutkiem różnym, dla publiczności oczywistym, a dla decydentów – mam nadzieję – dającym do myślenia. Bo jakkolwiek mówiło się o samych produkcjach, podpisanych (przynajmniej w wypadkach mnie interesujących) przez osoby znane z natychmiastowo rozpoznawalnego charakteru pisma na szczęście ważniejsze było wykonawstwo muzyczne. I oby tak zawsze.
Rozpoczęłam od  Debussy’ego. „Peleasa i Melisandę” wystawiła w Aix Kate Mitchell, i każdy z nas wiedziałby to bez czytania książki programowej. Wystarczy całkowicie jeden rzut oka na scenę podzieloną na segmenty, na kręte metalowe schody z jej boku i sposób prowadzenia akcji stanowiący właściwie pełny katalog chwytów stosowanych przez adeptów regietheatru. Mamy oczywiście przeniesienie wydarzeń w czasie  do szeroko pojętej współczesności, mamy podwojenie postaci głównych, mamy niepotrzebny balet, a w scenografii elementy całkowicie niezbędne, a to umywalkę i zrujnowany basen pływacki. A gdzie neon pytam stanowczo? Naprawdę, brak neonu jest oburzający! Wszystko zaś ma się tłumaczyć wygodną poetyką snu. I wiecie co? W tym wypadku rzeczywiście jakoś się tłumaczy. Oczywiście Mitchell interesowały zupełnie inne problemy niż  Maeterlincka , na dowód można przytoczyć chociażby pierwszą scenę , w której Melisanda śpiewa słynne pierwsze słowa „Ne me touchez pas!”. Inaczej one brzmią w ustach młodej, tajemniczej, zagubionej w leśnej gęstwinie dziewczyny skierowane do nieznanego jej mężczyzny a inaczej jeśli panna młoda w odpowiedniej kreacji kieruje je do świeżo poślubionego męża. Peleas też nie przypomina rozpoetyzowanego kochanka z oryginału, widzimy ewidentnie autystycznego młodzieńca, który właściwie jest tym, czym powinna być Melisanda. Ale ma to sens i wydało mi się wewnętrznie spójne. Przy tym Mitchell ma jedną zasadniczą przewagę nad kolegami : nie męczy jej przynajmniej obsesja brzydoty i na scenę patrzy się z przyjemnością, co zawdzięczamy przede wszystkim Lizzie Clachan i Chloe Lamford, projektantkom scenografii i kostiumów. Nawet basen w ruinie jest malowniczy. Wszystko to ma znaczenie dla polskich widzów, bo przedstawienie powstało w koprodukcji z warszawskim Teatrem Wielkim, co oznacza, że zobaczymy je też u nas. Jak zawsze w nieporównanie gorszej obsadzie wokalno-instrumentalnej (to na pewno). W Aix orkiestrę poprowadził Esa-Pekka Salonen i zrobił to znakomicie, a w wypadku tak migotliwej i delikatnej partytury nie jest to łatwe. Doskonale również sprawili się śpiewacy, zarówno ci, którzy mają w swych rolach bogate doświadczenie czyli Stéphane Degout - Peleas, Laurent Naouri – Golaud, Sylvie Brunet-Grupposo – Geneviève, Franz –Josef Selig – Arkel  jak dwie debiutantki w swych partiach Chloé Briot jako Yniold i przede wszystkim Barbara Hannigan – Melisanda. Hannigan, w kręgach muzyki współczesnej postać kultowa, muza wielu kompozytorów zmierzyła się tym razem z klasyką i odniosła sukces. Jej bohaterka była wprawdzie bardziej kobieca niż dziewczęca (w sensie wokalnym także), ale przy ogólnej koncepcji całości to nie przeszkadzało. Zastanawiam się tylko, czy jej następczynie będą w stanie powtórzyć akrobatyczne pozycje w jakich śpiewała . Jeśli nie – nie ma problemu, nie są konieczne. To przedstawienie warto obejrzeć (nadal można na Opera Platform) – spójne, sensowne, klimatyczne, nieźle balansujące między symbolistyczną baśnią a bolesną realnością,  znakomite muzycznie.







Przed drugim spektaklem z Aix muszę ostrzec – w warstwie wizualnej nadaje się ono wyłącznie dla ortodoksyjnych wielbicieli Krzysztofa Warlikowskiego. Ja jestem już bardzo zmęczona rolą domorosłego psychoanalityka, w której ten reżyser obsadza publiczność, każąc jej dodatkowo za to płacić. Powinno być odwrotnie! Męczenie się z obsesjami trapiącymi
Warlikowskiego jest po prosu okropnie nudne, bo widz za każdym razem dostaje to samo. Tym razem pod pretekstem uscenicznienia debiutanckiego, świeckiego oratorium Haendla „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno”. Pokazano nam wersję pierwszą, napisaną przez kompozytora w wieku 22 lat (istnieje jeszcze o 30 lat późniejsza, włoska z nieco zmienionym tytułem i wreszcie ostatnia, angielska , którą od początkowej dzieli pół wieku). Autorem libretta był kardynał Benedetto Pamphili i nietrudno się domyślić, że stanowi ono tekst tyleż moralnie słuszny, co dosyć niestrawny i prowokujący do wymyślenia własnej historii. Niestety Warlikowski niczego nowego nie wymyślił, to wciąż ta sama, mroczna opowieść rodzinna jak z Sarah Kane. Konia z rzędem temu, kto widząc Sabine Devieilhe zgadłby,  że jest to Belezza. I to nie z przyczyny braków fizycznych śpiewaczki a z powodu wizerunku, jaki jej zafundowano. A także nieapetycznych działań przy których umywalka (a jakże) jest bardzo przydatna. Franco Fagioli czuł się chyba w roli Piacere bardziej komfortowo, przynajmniej takie miałam wrażenie. Sara Mingardo – Disinganno i Michael Spyres – Tempo zostali w zasadzie oszczędzeni – snuli się po  scenie, a właściwie ustawionej na niej widowni bez szczególnego pozamuzycznego uzasadnienia. Za to mnóstwo do roboty mieli osobnicy, których wcale na niej być nie powinno, z uwzględnieniem pewnego urodziwego chłopaka z burzą ciemnych loków, który to umierał na szpitalnym łóżku po przedawkowaniu extasy lub innej podobnej pigułki (wysoce oryginalne) to z martwych powstawał. I tak w kółko. Pablo Pillaud-Vivien, którego obsadzono w tej męczącej roli jest śliczny, owszem, ale czy to wystarczy? Z ciekawostek można jeszcze przywołać spory fragment starego filmu „Ghost Dance” Kena McMullena pokazany na zakończenie pierwszej części spektaklu. W jakim celu, trudno powiedzieć, publiczność wyglądała na zdezorientowaną. Być może chodziło o swoiste memento, bo grająca w nim Pascale Ogier rok po nakręceniu tego obrazu (1984) zmarła na atak serca, którego tragiczna kondycja spowodowana była prawdopodobnie przez narkotyki. Aktorka miała 26 lat. Zwycięstwo Czasu i Rozczarowania nad Pięknem i Przyjemnością? Mnie to nie przekonuje. Za to wszystkimi kończynami mogę się podpisać pod zachwytami nad muzyczną jakością przedstawienia przygotowanego przez  Emmanuelle Haïm z właściwym jej temperamentem i uwagą. Zazwyczaj przy zetknięciach z tą dyrygentką udaje się połączyć dobrą zabawę, którą wydaje się mieć ona, jej muzycy i publiczność z nastrojem zamyślenia i słodkiej melancholii charakterystycznej dla muzyki barokowej. Le Concert d’Astrée to zespół na tyle błyskotliwy, żeby sprawiać wrażenie absolutnej swobody zaprawionej nawet kropelką dezynwoltury przy rzeczywistym zachowaniu żelaznej dyscypliny. Na domiar dobrego udało się zebrać idealny zespół śpiewaczy. Sara Mingardo, kontralcistka o pięknej, mięsistej i kremowej barwie i olbrzymim doświadczeniu była fantastyczna. Michael Spyres , tenor, którego wielbicielką jestem od dawna może nie wygląda szczególnie awantażownie, ale jego głos pokonuje bez problemu  wszelkie pułapki, zarówno pod względem ozdobników jak rozpiętości skali. Brzmi pewnie na obu jej końcach prezentując przy okazji ładną, dosyć ciemną średnicę. Sabine Devieilhe jeszcze niedawno nieznana szerszej publiczności zdążyła błyskawicznie wyrosnąć na gwiazdę i nic dziwnego – sopran kryształowej czystości, pewność intonacyjna, umiejętność wyrażania emocji – czegóż chcieć więcej …  Najmniej przekonujący okazał się dla mnie Franco Fagioli, ale to pewnie wina mojej falsetowej fobii. Kiedy w licznych recenzjach czytam, że to piękny głos to się dziwię, ale najwyraźniej  rzecz w osobistym guście. W każdym razie Fabioli efektowny wokalnie jest na pewno (te płynne przejścia między rejestrami) a jedyny przebój w tej partyturze „Lascia la spina” (wykorzystany ponownie przez Haendla bardzo szybko w „Rinaldo jako „Lascia ch’io piango”) wykonał bardzo dobrze.

Dzięki zaletom muzycznym obu spektakli mogę, chociaż nie bez trudu wybaczyć festiwalowej dyrekcji Warlikowskiego. Zawsze można zamknąć oczy i słuchać, odwrotnie raczej nie …






czwartek, 7 lipca 2016

"Żydówka" w Monachium

Losy „Żydówki” na światowych i polskich scenach układały się podobnie: na początku kolosalny sukces i wejście do żelaznego repertuaru, w którym opera trwała przez około sto lat. U nas była nawet podobno trzecią najczęściej grywaną, zaraz po „Halce” i „Fauście”.  Powojenna trauma sprawiła, że temat libretta  stał się niewygodny, a nawet ryzykowny  i dodatkowo przygasła popularność francuskiej grand opera (nie sprzyjały jej też duże koszty wystawienia). „Żydówka” trzymała się jakoś, ale jej sceniczny żywot był bardzo wątły, chociaż w Polsce kilkakrotnie ją pokazywano: w 1963 we Wrocławiu, 20 lat później w Łodzi, w 2000 w Poznaniu. Ostatnio mogli ją zobaczyć widzowie z Warszawy i Bydgoszczy, gdzie zagościła w wykonaniu teatru z Wilna.  Na świecie preferowano raczej wersję koncertową, a szerszym echem odbiła się tylko inscenizacja wiedeńska w lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku.  Występował w niej Jose Carreras i z jego udziałem nagrano rzecz na płyty. Na szczęście, bo poza tym od pewnego czasu efektowną, chociaż trudną rolę Eleazara zmonopolizował niedobry tenor Neil Shicoff. Miał ją też wykonać, kiedy po 70 latach absencji „Żydówka”  powróciła do Paryża (2007), ale rozchorował się na premierę i zastąpił go przewidziany do drugiej obsady Chris Merrit. Horror związany z jego śpiewem barwnie opisał wówczas Piotr Kamiński  postulujący natychmiastowy telefon do Roberta Alagny.  Jego życzenie spełniło się po dalszych 9 latach i nie we Francji a w Monachium, ale zanim o spektaklu chwilę poświęcę jeszcze samemu utworowi. Muzyka Jacquesa Fromentala Halévy jest typowa dla czasów, w których powstała i spokojnie można by ją przypisać Meyerbeerowi, za to libretto … Napisał je Eugène Scribe, etatowy ówcześnie dostarczyciel tekstów dla francuskich kompozytorów. Nie opiera się ono na żadnym tekście literackim, jest całkowicie autonomiczne – czyli odpowiedzialność za tę kiepsko zmajstrowaną, krańcowo okrutną historię ponosi wyłącznie pan Scribe. Chyba nikt nie dał się nabrać na szlachetną fasadę i hasła o szerzeniu religijnej tolerancji a piętnowaniu postaw przeciwnych. Fabuła przenosi nas do wieku piętnastego i prowadzi przez splątane ze sobą losy dwóch kobiet i trzech mężczyzn, przy czym panie to anioły wcielone, każdy z panów jest w mniejszym czy większym stopniu kanalią a przynajmniej draniem. Największe zdumienie i niechęć budzić musi postać główna  - złotnik Eleazar. Jakkolwiek librecista usiłuje go  wyposażyć w jakąś argumentację, to jednak sukcesu nie osiąga. Jest to bowiem osobnik żyjący wyłącznie zapiekłą, jadowitą nienawiścią, w jej imię zdolny skazać swą przybraną córkę i siebie na śmierć przez ugotowanie żywcem. Drugi bohater, książe Leopold to z kolei łobuz mniejszego formatu, ale za to skutecznie marnujący życie Racheli i Eudoksji. Na tym tle nieszczęsny kardynał Brogni wydaje się być najmniej okropny. Muszę przyznać, że usłyszawszy o planach wystawienia „Żydówki” przez Bayerische Staatsoper i powierzeniu reżyserii Calixto Bieito poczułam ekscytującą mieszankę obaw i ciekawości jak też on poradzi sobie z tą długą, zapętloną i okrutną historią. Po Bieito nie oczekuję niczego i oczekuję wszystkiego, bo jak mało kto umie on mnie zniesmaczyć i jak nikt zachwycić (ale to znacznie rzadziej, niestety). Zanim jednak usiadłam sprawdzić, co tym razem zrobił z „Żydówką” doszły mnie słuchy o perturbacjach obsadowych – Kristine Opolais zrezygnowała z roli tytułowej, którą przejęła przewidziana wcześniej do partii Eudoksji Aleksandra Kurzak. Niebezpieczne wyzwanie dla naszej sopranistki, ale jej kariera już od pewnego czasu zmierza do rozstania z koloraturą i ról mocniejszych. Zmiana wydała mi się więc logiczna, zwłaszcza, że sopran Kurzak ma ciekawe, ciemne zabarwienie do tej partii idealne. Po kilkakrotnym odkładaniu spotkania z „Żydówką” pod różnymi pretekstami wreszcie do niego doszło i … Niestety, nie było dobrze, przynajmniej pod względem inscenizacji. Bieito nie miał żadnej sensownej koncepcji, poza standardowym przeniesieniem akcji w czasy współczesne co dziś jest niemal obowiązkowe. Problem w tym, że ów manewr niczego nie załatwia, niczego nie dodaje. Mocno zaciemnia i tak już powikłaną fabułę, która skutkiem niego staje się właściwie nieczytelna. Na dodatek fałszywie rozumiana poprawność polityczna kazała reżyserowi usunąć, przynajmniej w warstwie wizualnej wszelkie informacje o wyznaniu Eleazara i Racheli – istota konfliktu znikła więc pod bieżącą ideologią. Osoba stykająca się z dziełem po raz pierwszy i nieznająca francuskiego mogła mieć poważny problem w pojęciu o co właściwie chodzi. Zostali tylko agresywni chrześcijanie, zresztą na wszelki wypadek oddający się dziwnym praktykom luźno tylko nawiązującym do istniejących realnie obrządków. Nawet gdyby pominąć te elementy spektaklu nie dałby się on zaakceptować ze względu na to jak Bieito potraktował poszczególnych bohaterów: z Eudoksji uczynił idiotkę nadto dosłownie okazująca radość ze świeżo pozyskanej kobiecości, Leopold okazał się rolą wyłącznie pretekstową. Najdziwniejsze jednak, iż podobnie stało się z Eleazarem, w tej interpretacji dziwnie nudnym, wyblakłym i żadnym. I absolutnie nie była to kwestia aktorskiej nieudolności Roberta Alagny, który grać potrafi ani też jego naturalnie ciepłej osobowości, mogącej nieco przytrzeć postaci kanty. Tylko w jednej scenie czwartego aktu (spotkanie kardynała Brogni z Eleazarem) dostrzegłam ślad tego, czym ta sceniczna „Żydówka” być mogła i powinna.  Od strony muzycznej na szczęście wszystko wyglądało zacznie lepiej. Bertrand de Billy nie wykazał się wprawdzie szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, a szkoda, bo Halevy nie bez powodu uchodził niegdyś za mistrza instrumentacji. Ale było to dyrygowanie porządne, uważne, z dobrze wyważoną dynamiką dźwięku. To ostatnie okazało się szczególnie istotne, jako, że oboje protagonistów dysponuje jednak głosami nieco lżejszymi niż trzeba, co w wypadku hałaśliwego dyrygenta mogło się skończyć gorzej. Alagna śpiewał ładnie, profesorską dykcją  i mogło się to podobać, chociaż momentami musiał cisnąć. Vera-Lotte Böcker chyba po raz pierwszy miała okazję pokazać się w dużej roli na tak prestiżowej scenie - zaprezentowała śliczny głos i dobrą technikę. Wydaje się po za tym posiadać to coś, co każe jej słuchać i na nią patrzeć. Jej kreacja wokalna pozwoliła troszkę uwiarygodnić nieszczęsną Eudoksję, którą skrzywdził reżyser. John Osborn nie obronił Leopolda jako postaci, ale śpiewał bardzo dobrze nieustraszenie atakując bardzo wysokie dźwięki w które partię wyposażył kompozytor.  Ain Anger zaś – zupełnie odwrotnie – okazał się wiarygodny aktorsko, ale słuchanie jego rozwibrowanego głosu nie należało do przyjemności. Aleksandra Kurzak może sobie swą Rachelę zapisać po stronie sukcesów. Jako jedyna stworzyła w tej produkcji pełnowymiarową kreację wokalno-aktorską , dramatyczną i przejmującą. Owszem, momentami chciałoby się w jej śpiewie więcej mocy, momentami słyszało się, że dotarła do krańca swych możliwości ale może też dzięki temu jej bohaterka była tak krucha i wzruszająca. Kurzak zyskała kobiecy głos nie tracąc dziewczęcej powierzchowności, co w tym wypadku stanowi zestaw idealny. Jedno tylko muszę zapisać na minus zarówno jej, jak Böcker– okropną wymowę, czyniącą śpiewany tekst kompletnie niezrozumiałym. Pani Aleksandro, może kilka lekcji u męża, który jest mistrzem w tym względzie?

Ostrzegały mnie przed tym spektaklem życzliwe osoby, w tym moja tutejsza korespondentka. I miały rację, a mimo wszystko nie żałuję, że w końcu się zdecydowałam – głównie ze względu na Aleksandrę Kurzak. Wydaje mi się, że ta Rachela jest udanym wstępem do serii debiutów w poważniejszych i cięższych niż dotąd rolach, jakie nasza sopranistka ma w planie.  
https://www.youtube.com/watch?v=hpksZsclH_U
https://www.youtube.com/watch?v=lp5_oD0hYFU&list=RDlp5_oD0hYFU#t=5849