piątek, 31 stycznia 2014

Allo, Allo , tu Comte Ory

Płyta z zapisem transmisji „Hrabiego Ory” z Met odleżała się u mnie straszliwie. Do tego stopnia, że Juan Diego Florez, który tamtego 9 kwietnia 2011 zjawił się w teatrze … 35 minut po narodzinach swego pierwszego potomka zdążył po raz drugi zostać tatą (Lucia pojawiła się na świecie 1.01.2014). Czasem tak się zdarza, w końcu jednak przychodzi ten właściwy moment i nie wiadomo dlaczego (u mnie akurat wiadomo…) krążek ląduje odtwarzaczu sprawiając odbiorcy nieoczekiwaną przyjemność. Nieoczekiwaną, bo Rossini nie zawsze budzi we mnie entuzjazm, za to dosyć często nudzi. Tym razem bawiłam się przednio, chociaż  jak zwykle mistrz Gioacchino sprowokował intensywna pracę pamięci skupionej na pytaniu „gdzie ja to już słyszałam” (w „Podróży do Reims”). Libretto popełnili   Eugène Scribe i Charles-Gaspard Delestre-Poirson nie czyniąc go specjalnie sensownym, za to wyposażając w całą masę sytuacji mogących sprowokować u widza szczery śmiech. Bartlett Sher dołożył trochę od siebie, w związku z tym było rzeczywiście zabawnie, choć niezbyt subtelnie.  Szaleństwo barw rozpętało się przed oczami widzów zaraz po odsłonięciu kurtyny za sprawą kostiumów – wściekle kolorowych, z założenia niepoważnych i stanowiących piorunującą mieszankę różnych epok. Scenografia, prosta i od takiego przeładowania wolna ograniczyła olbrzymią scenę Met do mniejszych rozmiarów , co spowodowało na niej zamierzony tłok, „Hrabia Ory” wymaga bowiem sporego chóru i gromady statystów. Wszyscy oni znajdowali  się w ustawicznym, dobrze zaplanowanym ruchu, który ani przez chwilę nie sprawiał wrażenia bałaganu. Fabuła  zmusza  zwłaszcza panów, ze szczególnym uwzględnieniem tytułowego bohatera do licznych przebieranek , niektóre z nich wzbudziły we mnie zupełnie niespodziewane skojarzenia. Na widok gromady  wysokich, barczystych „zakonnic", z których kilka obdarzonych było pięknym zarostem nie mogłam nie przypomnieć sobie niezapomnianego serialu „Allo, Allo” oraz Monty Pythona. Te wszystkie cross-genderowe numery w operze byłyby zapewne wdzięcznym polem do dyskusji na modny temat … Ale tu przydałby się najbardziej Cherubino – kobieta roli młodego mężczyzny używającego damskiego przebrania  - można poszaleć. Wracając jednak do Hrabiego, w jego otoczeniu znajdziemy też pazia Isoliera, zwycięskiego rywala do uczuć Hrabiny Adeli. Jak wiemy postać tę gra mezzosopranistka – w oglądanej inscenizacji Joyce DiDonato. Mam z tą niezmiernie sympatyczną śpiewaczką drobny kłopot, który pojawił się  jakiś czas temu kiedy przesadziła ona troszkę z troską o urodę. Nie zaszkodziło to na szczęście jej możliwościom wokalnym, za to nieco ograniczyło aktorskie, a to wielka szkoda  bo DiDonato ma w tym kierunku zarówno talent, jak rzemiosło. Partia Isoliera pasuje doskonale do jej jasnego głosu, od tej strony wszystko było w porządku. Pozytywne zaskoczenie przeżyłam w związku z Dianą Damrau, której ról belcantowych na ogół nie lubię. Damrau wykazała się jednak temperamentem komediowym, a że jako Adela nie musiała być szczególnie subtelna także wokalnie zdała egzamin – technikę opanowała przecież doskonale. Tym razem nie zagłuszała też Juana Diego Floreza, w czym podejrzewam zasługę dyrygenta. Florez zaś mógł dopisać Hrabiego Ory do listy swych największych sukcesów. Tą postacią wdzięcznego huncwota można się pobawić i tenor sprawiał wrażenie, że robi to z olbrzymią przyjemnością. Co samo w sobie stanowi wielką sztukę – tworzenie lekkiej, sowizdrzalskiej roli wymaga przecież nie tylko komediowej biegłości. Efekt niewymuszonej zabawy da się osiągnąć dopiero wtedy, kiedy wokalna biegłość na to pozwala. Nie muszę dodawać, że z tym Florez nie ma najmniejszego kłopotu i już dziś można spokojnie stwierdzić, że zapewnił sobie w historii gatunku pewne miejsce wśród najlepszych tenorów rossiniowskich.  Główni bohaterowie perfekcyjnie zagrali i zaśpiewali brawurowy tercet pod koniec opery, Kiedy to z woli reżysera mieli okazję pofiglować sobie na wielkim łożu z momentu na moment zmieniając układ owego „menage a trois”.  Oprócz nich w operze mamy co najmniej dwie ważne postacie wspomagające. Bez Guwernera dzieło mogłoby się spokojnie obejść – nie wnosi on nic do fabuły zaś jego aria jest długa i nudna, za to wyposażona w masę ozdobników. Sprawiały one duży kłopot Michele Pertusi’emu, który zabrzmiał nietypowo dla siebie sucho i nieciekawie. Za to fantastycznie spisał się jako Raimbaut, totumfacki Hrabiego Ory Stephane Degout. Śpiewał z właściwą sobie kryształowo czystą intonacją i dykcją wspartą osobistym, szelmowskim urokiem. Jego pijacka aria to małe dziełko samo w sobie. Muzyczną jakość spektakl ten zawdzięcza w dużej mierze Maurizio Beniniemu, który doskonale wyważył proporcje pomiędzy elementami komicznymi i lirycznymi i zaprezentował przykład modelowej współpracy ze śpiewakami, co w ostatnich czasach wydaje się być coraz większą rzadkością.
http://www.youtube.com/watch?v=9BXsmSy6FsA&list=PLB5F9E0A523102B29







poniedziałek, 27 stycznia 2014

Walentynki z Jonasem Kaufmannem, Mozart według Villazona i inne atrakcje

Początek roku  okazał się wyjątkowo bogaty w nowości płytowe. Kilka z nich już miałam okazję przesłuchać, inne dopiero za chwilę pokażą się na rynku. O tych pierwszych kilka słów relacji.

Bejun Mehta nie ma głosu tak słodkiego jak Philippe Jarroussky , nie ma tak piorunującej techniki jak David Hansen (nie mówiąc już o jego urodzie) ani temperamentu Franca Faggioli. Wśród rzesz działających obecnie falsecistów wyróżnia się czymś zupełnie innym i potwierdza to w całej rozciągłości swoją  nową płytą „Che puro ciel” . Jego domeną jest interpretacja. Mimo pewnych zastrzeżeń natury formalnej szczerze polecam ten krążek  - chociażby po to, żeby posłuchać jak Mehta wykonuje arię Dei di Roma, Ah! perdonate!  zakończoną pięknym piano. A właśnie piano, nie mówiąc o pianissimo jest dla falsecistów niezwykle trudne, dlatego tak rzadko je słyszymy.

Rolando Villazon zawiódł mnie na całej linii i „Mozart Concert Arias” to będzie
chyba moje pożegnanie z jego nagraniami. Wiązałam z tym krążkiem spore nadzieje, bo, jak dotąd Villazon w Mozarcie mi się podobał. Nie tym razem – niegdysiejszy kandydat na tenora numer 1 popadł po uszy w dobrze nam znane grzechy. Dokładniej mówiąc Villazon  straszliwie przeinterpretowuje prawie wszystkie arie. Te przydechy, groźne pohukiwania, popłakiwania, chichoty wreszcie to jak dla mnie grubo za dużo, a trudno mi przypisać stylistyczny puryzm. Szkoda, bo tak ciemna barwa wciąż ładnego głosu to  u tenora mozartowskiego wielka rzadkość i atrakcja. Zaś kiedy artysta rezygnuje na chwilę ze swojej maniery, bywa całkiem przyjemnie, jak chociażby w „Si mostra sorte”. Niestety, miłe złego początki.
 „Power  Players: Russian Arias for bas” to dumny tytuł kryjący ciekawą zawartość, chociaż … nie do końca prawdziwy. Jest to chyba debiut recitalowy Ildara Abdrazakova, nominalnego basa  dysponującego jednak głosem dość lekkim, stąd na płycie znalazły się także arie barytonowe. To krążek, który sprawił mi, z coraz większą przyjemnością zanurzającej się w bogaty świat opery słowiańskiej prawdziwą radość. Abdrazakov nie dysponuje szczególnie piękną barwą głosu, chociaż jego brzmienie może się podobać. Ale w tę muzykę wkłada całe serce i duszę co doskonale słychać nie popadając przy tym w histerię. Z całą pewnością warto mieć tę płytę w swoich zbiorach, ja będę do niej wracać , podobnie jak do słowiańskich CD Mariusza Kwietnia i Piotra Beczały.


Nasi dwaj supergwiazdorzy są, obok Anny Netrebko protagonistami nowego DVD (ma się ukazać na początku lutego) – „Eugeniusza Oniegina” .Tego z Met. Jeśli ktoś nie widział, warto – to może nie jest najlepszy „Oniegin” wszechczasów, ale trzeba obejrzeć i  można mieć, niezależnie od tego, dla którego z panów zdecydujemy się po tę płytę sięgnąć. A może dla Netrebko - jej Tatiana jest rzeczywiście znakomicie zaśpiewana, nawet jeśli na początku niekoniecznie przypomina dziewczę w wiośnianych latach. Za to finałowe pożegnanie z Onieginem ma właściwe napięcie, no i ten słynny pocałunek..

Sony, nowa firma Jonasa Kaufmanna postanowiła wykorzystać jego komercjalny potencjał w sposób bezwstydny. Oto, proszę Państwa dokładnie 14.02 pokażą się na niemieckim rynku trzy DVD z rejestracjami spektakli, w których brał udział: „Don Carlo” i „Ariadny na Naxos” z Salzburga oraz „Parsifala” z Met (DG najwyraźniej utraciła swój monopol). Rzeczy to znane z transmisji, ale warte uwagi, zwłaszcza „Parsifal”. Ja jednak bardziej jestem ciekawa CD z „Winterreise” , które oczywiście w wykonaniu Kaufmanna też znamy, ale to chyba nowa, studyjna rejestracja (nie jestem tego pewna).Przepadam za Kaufmannem w repertuarze pieśniarskim,
 więc na pewno sobie nie odmówię. Jako bonus  Unitel wypuszcza zapis drezdeńskiego koncertu z okazji wagnerowskiej rocznicy – pod Thielemannem i z Jonasem jako solistą. Zgadnijcie, kiedy DVD się ukaże?
Unitel wydaje jeszcze „Czarodziejski flet" z festiwalu w Bregencji  - przednia zabawa.Poza tym Opus Arte zapowiada kilka atrakcji: „Aidę” Verony Z Hui He, 2 „Iphigenie” Glucka (Gens i Delunsch) oraz, nareszcie „Legendę o niewidzialnym grodzie Kiteżu i dziewicy Fiewronii” ze zjawiskową Svetlaną Ignatovich. Dla mnie bardzo interesujące będzie zapoznanie się z „Written on Skin” Benjamina, którym słyszałam mnóstwo dobrego, ale podziwiać nie miałam okazji (wersja z ROH).
Na koniec o płycie, która ujrzała światło dzienne w połowie 2013 roku, ale mało kto w Polsce o niej słyszał. To „Le portrait de Manon” Masseneta, jego króciutki sequel do własnej wersji historii Manon Lescaut. Nagrania dokonała Opera Rara siłami młodzieży terminującej w ROH. Z przyjemnością stwierdzam, że nie bez powodu najlepsze recenzje miała polska mezzosopranistka Hanna Hipp – niektórzy pamiętają ją być może z londyńskich „Trojan”, gdzie śpiewała Annę. Tak więc, jak Państwo widzą szykuje się nam mnóstwo atrakcji.









czwartek, 23 stycznia 2014

Être, ou ne pas être - "Hamlet" z La Monnaie



Opera to teatr totalny, najbardziej ekstremalna forma sceniczna. Wszystko się w niej może zdarzyć, na czas spektaklu reguły rządzące zewnętrznym światem zostają unieważnione. Liczy się tylko to, co kompozytor i librecista chcieli nam przekazać. Naprawdę? Już sporo lat temu do gry włączyli się reżyserzy i opera stała się … jeszcze bardziej szalona i nieprzewidywalna. Podstawowa różnica między nią a teatrem dramatycznym pozostała jednak niezmieniona: prymat emocji albo intelektu. Siedząc na teatralnej widowni bez przerwy analizujemy, myślimy, przetwarzamy dane (chyba, że mieliśmy szczęście trafić na dobrą komedię, wtedy jest trochę inaczej). W operze te czynności odkładamy zazwyczaj na „po” (owo „po”bywa nawet bardzo intensywne), bo tam rządzą emocje – te płynące do nas ze sceny i te nasze własne, wywołane przez muzykę, obraz i słowo. W tej kolejności. Dlatego jesteśmy zdolni wzruszyć się losem oglądanej po raz osiemdziesiąty szósty „Traviaty” czy dać wciągnąć w zupełnie nieprawdopodobne, powikłane i z racjonalnego punktu widzenia idiotyczne losy bohaterów. Wszystko to dzieje się oczywiście tylko wtedy, kiedy poszczególne elementy spektaklu składają się w idealną całość, jeśli któregoś zabraknie włącza się nam automatyczny system analizy i jeszcze przed przerwą wiemy, co się nam podoba, a co nie. I mimo, iż od dawna słychać jeremiady, niektórzy z zastanawiającą konsekwencją wieszczą pierwszą, drugą itd. śmierć opery będąc nawet w stanie wystawić akt zgonu i podając różne przyczyny nieszczęścia (regietheater, kryzys wokalny, brak wielkich dyrygentów) nasza ulubienica ma się nienajgorzej. Zdarzają się bowiem przedstawienia, po których trzeba dobrej chwili, żeby mózg przestawił się z trybu „czuję” na tryb analityczny. Ostatnio jest ich nawet więcej, niż bym się spodziewała. Skąd ten wstęp i wyznanie wiary? Otóż zamierzam post poświęcić „Hamletowi” z La  Monnaie. Oczywiście, nikogo z Państwa nie podejrzewam o chęć niewczesnego porównywania  libretta Michela Carré i Julesa Barbiera z Najsłynniejszym Dramatem Wszechczasów, ale wyłożenie własnego poglądu na zasadnicze różnice w percepcji obu gatunków wydało mi się ważne.  W czasie prawie trzygodzinnego seansu zafundowanego mi przez brukselski teatr jak gąbka nasiąkałam wrażeniami i emocjami, którymi po ochłonięciu i przekształceniu w refleksje chcę się teraz podzielić. Tym razem fonia i wizja zlały mi się w konglomerat tak doskonały, że właściwie obojętne, od czego zacznę. Emmanuel Chabrier miał kiedyś powiedzieć, że istnieją trzy rodzaje muzyki: dobra, zła i ta Ambroise Thomasa. Czysta złośliwość, czy jest coś na rzeczy? Ano, chyba żaden z tych wariantów. Zapewne surowa  opinia została wywołana zwyczajną irytacją – oto dzieło na wskroś tradycyjne i nie rozwijające języka muzycznego ani  odrobinę zdobywa sobie popularność, podczas gdy nowoczesne prądy znów muszą pozostawać w cieniu. Tymczasem Thomas stworzył dobrą, funkcjonalną partyturę zręcznie unikając przy tym pułapek typowych dla francuskiej grand opera – ani śladu monumentalizmu, patosu i gigantomanii. W La Monnaie muzyczną stroną spektaklu zajął się Marc Minkowski wkładając w jej przygotowanie charakterystyczną dla siebie werwę, pasję i entuzjazm, który u mnie zazwyczaj już po pierwszych dźwiękach powoduje natychmiastową chęć udania się w dźwiękową podróż razem z nim, jego muzykami i śpiewakami. Chcąc zachować uczciwość muszę nadmienić, iż ów entuzjazm na początku nieco Minkowskiego poniósł – orkiestra troszkę sobie pohałasowała. Na szczęście trwało to krótko, dyrygent wyrównał brzmienie i zapanował nad dynamiką dźwięku. Mocne obrazy powitały nas też na scenie. Pierre-André Weitz, autor scenografii zabudował ją ukośnymi ciągami szaroczarnych schodów, które momentami tworzyły ściany wyglądające na prekolumbijską piramidę. Mniejsza z tym, Elsinor może być wszędzie i nie tylko „Dania jest więzieniem”. A jaki widok pokazuje się nam tuż po odsłonięciu kurtyny? Hamlet, samotny u szczytu piramidy, dokonujący samookaleczenia. Krwawe  ślady na jego torsie będą potem widoczne przez cały czas, biała koszula nasiąknie czerwienią przypominając nam o kondycji psychicznej księcia. Ten Hamlet to podręcznikowy przykład mentalnej niestabilności, skurczony, agresywny wobec siebie i tych, na których najbardziej mu zależy, podejrzliwy. Jest na scenie obecny cały czas, nawet wtedy, gdy wydaje się nam, że go tam nie ma punktowe światło wydobywa nagle z mroku jego bladą twarz i obserwujące oczy. Medyk o właściwej specjalności mógłby pewnie przypisać mu nazwę odpowiedniej jednostki chorobowej, ale nam ta wiedza się nie przyda. Dla nas ważne jak to zostało wykonane przez Stéphane'a Degout’a  - fenomenalnie, w sposób godny najwyższego podziwu. A przecież rola wymagała od niego nie tylko opanowania środków technicznych, zarówno wokalnych jak czysto scenicznych ale także pewnej odwagi.  Konfrontacja z matką przeprowadzona została w sposób niebudzący wątpliwości co do źródeł problemów psychicznych Hamleta. Gertruda delikatnie obmywa ciało całkowicie nagiego syna i jest w tym czułość zarówno matczynej, jaki i zmysłowej natury. Zauważyli Państwo, że w operze relacje rodziców i dzieci są często bardziej powikłane i namiętne niż te łączące kochanków (w tym konkretnym przypadku rzecz  bierze się prosto z tekstu Shakespeare’a)? Wracając jednak do śpiewaka tak wspaniałe zespolenie kreacji aktorskiej z wokalną zdarza się niezmiernie rzadko. Degout jest lekkim barytonem lirycznym o niemal tenorowej górze, partia leży w jego delikatnym, pięknym głosie znakomicie, i cóż za dykcja! Nie do przecenienia  jest także panowanie nad głosem w każdym aspekcie – emisyjnym, interpretacyjnym – miód!. Trafił też na właściwe partnerki – Sylvie Brunet jako Gertrude i Lenneke Ruiten – Ophélie. O ile Brunet znana mi była wcześniej, także ze sceny TWON i spodziewałam się po niej dobrej wokalistyki (co też zrealizowała) z nazwiskiem młodej Holenderki zetknęłam się po raz pierwszy. Początkowa reakcja była daleka od zachwytu, bo cieszyłam się na Sonię Yonchevą, która wszystkie występy odwołała. Wystarczyło jednak, by Ruiten otworzyła usta i rozczarowanie minęło jak ręką odjął. Barwa i gatunek jej głosu przypominają mi trochę niezapomnianą Mirellę Freni, jest też w śpiewaniu Ruiten podobna szczerość, szlachetność i kryształowo czyste brzmienie.  Będę bacznie śledzić tę karierę. Poza główną trójką doskonałe wrażenie zrobiło na mnie kilkoro artystów drugoplanowych : Rémy Mathieu jako Laërte, Henk Neven – Horatio i Pierwszy Grabarz, Gijs Van der Linden – Marcellus i Drugi Grabarz, wreszcie Jérôme Varnier w partii Ducha Ojca. Świetny zespół, właściwie tylko Vincent Le Texier - Klaudiusz nie zdał egzaminu. Oliver Py wyreżyserował ten spektakl na potrzeby Theater Am der Wien, gdzie miał on premierę w grudniu 2012. Dokładnie rok później produkcja trafiła do Brukseli odnosząc zasłużony sukces. Oczywiście, są szczegóły, które trudno mi zaakceptować ( na przykład niepotrzebną scenkę z przebierającą się i charakteryzującą trupą aktorską czy wymachiwanie czerwonymi sztandarami), dostrzegłam też znaki firmowe Py – Ophélię otoczoną przez panów w wilczych maskach, mężczyzn obnażanych trzeba czy nie trzeba. Mimo tych szczegółów rzecz zrobiła na mnie duże i pozytywne wrażenie. Do tego pozytywnego efektu walnie przyczynił się Pierre-André Weitz, który zaprojektował mroczną i funkcjonalna scenografię ( tym razem obrotówka będąca w ustawicznym ruchu miała swój sens i cel) oraz  Bertrand Killy. Ten ostatni uczynił światło kolejnym protagonistą całej historii jednocześnie pięknie jej służąc.


Gdyby ktoś z Państwa miał chęć sprawić sobie taki sam, wspaniały wieczór z Hamletem spektakl jest dostępny na stronie La Monnaie jeszcze do 5.02. W linkach zamieściłam, poza toastem dwa ujęcia tej samej sceny Hamleta i Gertrudy. Jedno filmowane dla celów transmisji internetowej, drugie telewizyjnej. Niby to samo, ale jednak nie do końca…













poniedziałek, 20 stycznia 2014

R.I.P. , Maestro!




I znów brakuje słów, znów czuję się znokautowana wieściami ze świata. Odszedł ktoś, kogo nie znałam, a przecież był mi bliski, i tę bliskość dzieliłam z tysiącami melomanów na całym świecie. Nie wiem, czy to już ostatni z wielkich, oby nie, ale wielki  z pewnością.  Wyjaśnianie komukolwiek tutaj kto to Claudio Abbado byłoby nietaktem. Pozwolę sobie tylko na jedno osobiste wspomnienie – ten nastrój  oczekiwania, kiedy wracało się do domu z cudem zdobytymi nagraniami „Balu maskowego” czy „Don Carlosa” pod jego batutą i muzyczna rzeczywistość przerastała nadzieje.R.I.P. , Maestro!         



niedziela, 19 stycznia 2014

Anna Netrebko i jej "Don Giovanni" w Baden Baden

Długo wytrzymałam, prawda? Od mojego ostatniego „Don Giovanniego” (właściwego, mozartowskiego) minęło już ponad pół roku, niniejszym więc pobiłam własny rekord abstynencji. W tej sytuacji człowiek jest tak wyposzczony, że z nadzieją rzuca się nawet coś, co już na papierze budzi wątpliwości. Bo może … W Festpielshaus Baden dyrygent był mi nieznany, za to obsada aż nadto. Uwertura nie nastroiła mnie nazbyt optymistycznie, pod ręką Thomasa Hengelbrocka zabrzmiała ciężko i jednowymiarowo – żadnych niuansów. Dalej było trochę lepiej, ale nazwisko Hengelbrock zapisze się w mojej pamięci raczej w szufladce “unikać” niż „obserwować uważnie”.  Podobnie jak dane Philippa Himmelmanna, reżysera. Żaden z panów mnie nie oburzył ani nie poruszył, nie mówiąc o zachwycie. Było letnio. A tak z „Don Giovannim” postępować nie można! To dzieło nie bez powodu obrosło olbrzymią ilością opracowań literackich oraz interpretacji filozoficznych, Eros i Tanatos występują w nim w symbiozie tak ścisłej, jak pewnie nigdy w erze przedwagnerowskiej. Himmelmann zaś wyraźnie nie wiedział, co z tym fantem zrobić, bo trudno uznać przeniesienie akcji do czasów współczesnych i kilka drobnych pomysłów (w większości już wykorzystanych wielokrotnie przez innych i to z lepszym skutkiem) za koncepcję. Przyznaję dobrowolnie, że poza przyjęciem kolejnej dawki ulubionej substancji uzależniającej przyświecał mi też inny cel – sprawdzenie Erwina Schrotta. Jak stali czytelnicy pewnie wiedzą nie przepadam za nim szczególnie, a zwłaszcza za jego Don Giovannim. Moja opinia ukształtowała się jednak na podstawie jednego spektaklu z Los Angeles Opera i kilku innych, znanych mi tylko z nasłuchu i fragmentów na YT. W tej sytuacji trzeba artyście dać szansę – mógł się przecież rozwinąć interpretacyjnie i wokalnie. Kilka lat temu w LA wyglądał na kompletnie zagubionego w metafizycznej produkcji Trelińskiego, jakby zupełnie  nie orientował się o co w tym wszystkim chodzi. Schrott woli interpretację bardziej realistyczną, przyziemną i konkretną, dlatego dużo lepiej sprawdza się jako Leporello (chociażby w słynnym, leśnym spektaklu z Salzburga  gdzie był świetny). Niestety nic się nie zmieniło. Wygląda na to, że Schrott jako Don Giovanni zastygł w tej samej formie i nie ma szans na rozwój. Jego uwodziciel wszechczasów był w Baden Baden dokładnie taki sam jak gdzie indziej – ostentacyjnie seksowny, pewny w działaniu i bezrefleksyjny. Nawet się temu nie dziwię, bo jeżeli podstawowym atutem śpiewaka jest niezmiernie atrakcyjna dla większości widowni powierzchowność i fizyczna sprawność należy to wykorzystać. Ja bym jednak wolała sprawność wokalną. A tu – kiepsko. Proszę chociażby posłuchać niechlujnego wykonania arii szampańskiej, albo chropowatej i pozbawionej wdzięku serenady. Poza tym kwestia recytatywów – u Mozarta trzeba je śpiewać! Kolejny problem leży już poza kompetencjami Schrotta – obsadzenie w partiach pana i sługi dwóch bas-barytonów jest zawsze ryzykowny. Tutaj nie zdał egzaminu w sposób oczywisty, bo głosy obu są w barwie podobne i zwyczajnie się ze sobą zlewały. Ten niepożądany efekt nasiliła nienajlepsza forma Luki Pisaroniego, zazwyczaj porywającego jako Leporello. W Baden Baden wykonywał swoją rolę porządnie, przyzwoicie, ale brzmiał nieco głucho i matowo (zaziębienie? alergia?). To nie był ten sam ekscytujący Leporello, którego słyszeliśmy w Met. Także Charles Castronovo, jeden z najlepszych współczesnych tenorów lirycznych wydawał się mieć jakieś problemy z głosem – po normalnej u niego dźwięczności i blasku ani śladu. Na dodatek grano oryginalna wersję praską, więc tenor nie mógł się popisać przepiękną arią „Dalla sua pace”. Żeby dopełnić obraz mizerii wokalnej wśród męskiej części obsady trzeba dorzucić słabego Masetta - Jonathan Lemalu i katastrofalnego Komandora – Marco Luperi.  W tych warunkach panie wypadły znacznie lepiej. Donna Anna to najmniej budząca sympatię postać żeńska w „Don Giovannim”. Tak nakreślił jej partię Mozart a dopełnił librecista. Dama nie bardzo wie czego chce, a raczej chciałaby i boi się zaś cały ciężar jej frustracji (histeryczna reakcja na śmierć ojca nie wygląda wcale na dyktowaną szczerym uczuciem do rodzica) spada na biednego  narzeczonego. W dodatku jest to rola bardzo trudna do zaśpiewania, niewiele sopranistek unika w niej ostrości brzmienia i efektu krzyku. Anna Netrebko wykonuje ją od dawna i zazwyczaj przeciętnie, tym razem pozytywnie mnie zaskoczyła. Nie mam pojęcia, co na to wpłynęło, ale była to najlepsza Donna Anna, jaka w jej wykonaniu słyszałam, emocjonalnie prawdziwa i naprawdę  dobrze śpiewana. Obaliła też obiegową opinię jakoby Netrebko „nie miała trylu”. Otóż ma. Nie uniknęła zaostrzenia głosu w pewnych momentach, ale to instrument takiej urody, że w niczym mi to nie przeszkadzało. Z Elvirą Maleny Ernman sytuacja wyglądała nieco inaczej, jej mezzosopran jest nieco spiczasty z natury, tym nie mniej i ona była niezła wokalnie, chociaż odebrano jej najbardziej przejmującą arię „Mi tradi”. Katija Dragojevic przypadła mi do gustu już bez żadnych zastrzeżeń, tym bardziej, że wolę Zerliny mezzosopranowe. Dragojevic pamiętam z filmu Kaspara Holtena “Juan”, gdzie nie zrobiła na mnie aż tak dobrego wrażenia. Tu jej głos płynął miękko, a sprawność techniczna pozwoliła się skupić na interpretacji. Ta ostatnia nie okazała się mocną stroną reżysera. Philipp Immelmann zaserwował widzom widowisko smutne, chaotyczne i banalne. Don Giovanni to dziwaczna rola – nie dostał od Mozarta żadnej porządnej arii, za to wokół niego kręci się cały ten mikrośwat, w rezultacie zaś to on decyduje o tym jak odbieramy całość. W Baden Baden zamiast Don Giovanniego na scenie brylował Kalibabka (młodzież uprasza się o sprawdzenie, kto to taki) – odarty ze swoistej wielkości, codzienny do bólu. I nie jest to w żadnym razie pretensja do Erwina Schrotta, bo tak mu rolę ustawiono, niewiele mógł zrobić. Koncepty, które miały chyba produkcję uatrakcyjnić też były drugiej świeżości – bo cóż oryginalnego w Leporellu filmującym podboje swego pana komórką,  rozrzucaniu na przyjęciu torebek z białym proszkiem, bankiecie przy grobie Komandora? Wszystko to już było niejednokrotnie. Najbardziej irytujący okazał się finał. To w tym momencie główny bohater może się okazać „większy niż życie”, może nam choć raz zaimponować swoim „No!” i zastanowić bezwzględnym podążaniem w ramiona śmierci i nieznanego. Nie u Immelmanna. U niego Komandor się nie pokazuje, słychać tylko jego głos, zaś Don Giovanni zapada się do grobu w bezładnej szamotaninie ze źle ucharakteryzowanymi na cmentarne pomniki dwiema paniami. Kto mieczem wojuje? 











środa, 15 stycznia 2014

Czy to bajka czy nie bajka - "Rusłan i Ludmiła" z Teatru Bolszoj

 W swoich nieustannych peregrynacjach po słabo znanym i niezbyt u nas popularnym terytorium opery rosyjskiej dotarłam do kompozytora zwanego jej ojcem – Michaiła Glinki. Jak na rodzica zbyt płodny nie był, popełnił  bowiem tylko dwa tego rodzaju dzieła: „Życie za cara”  (w czasach ZSRR przechrzczone na „Iwana Susanina”) oraz „Rusłana i Ludmiłę”.  Oba narodziły się w sposób niezupełnie typowy, żeby nie rzec dziwaczny – zwłaszcza drugie. Zachwyciwszy się poematem Puszkina Glinka zaczął  od … napisania muzyki. Kompletna partytura powstała, zanim jeszcze jej autor  znalazł librecistę (Puszkin już wówczas  nie żył), później zaś dawał swoim rozlicznym przyjaciołom różne jej fragmenty, które polecał wypełniać zadaną treścią. Nad całością miał zapanować Walerian Szyrkow, który napisał większość tekstu i poskładał wszystko w jaką taką całość. Taka nieortodoksyjna metoda nie mogła dać właściwego rezultatu – spójnego libretta z logiczną fabułą. Koniec końców „Rusłan i Ludmiła” treściowo nieodparcie przypomina niektóre utwory Haendla, w których losy magów i czarodziejek splatają się nierozłącznie z losami zwykłych śmiertelników zaś miejsca akcji przenoszą z tajemnych siedzib tych pierwszych do ludzkich  domów i chat. Niesamowity talent melodyczny Glinki pospołu z solidnym rzemiosłem i włoskimi inspiracjami (kompozytor odbył obowiązkową w pewnych kręgach podróż do Italii poznając tam muzykę Belliniego i Donizettiego) zaowocował jednak klejnotem niepospolitym. Opera jest  śliczna, urocza  i niesłychanie barwna pod każdym względem – ot, takie bawidełko o niesamowitym  wdzięku, które u szanującego się wielbiciela Mussorgskiego wywołuje w najlepszym wypadku pobłażliwy uśmiech, w gorszym pogardliwe prychnięcie. Tym  niemniej – o zgrozo – ma status dzieła narodowego, więc całkiem zlekceważyć go nie można. Kiedy więc  2 lata temu otwierano po remoncie moskiewski Teatr Bolszoj  jako pierwszą premierę zaplanowano właśnie „Rusłana i Ludmiłę”. Proszę sobie wyobrazić jaki strach musiał z kolei paść na zapiekłych tradycjonalistów, kiedy się dowiedzieli, że reżyserować będzie Dmitri Tcherniakov. Sama włączając sobie zapis tego wydarzenia nie bardzo wiedziałam, czego się spodziewać, bo komu jak komu, ale jemu zawdzięczam przeżycia ekstremalne – od krańcowego zachwytu do zniesmaczenia i kolosalnej nudy. Podejrzewałam  Tcherniakova o niewczesną chęć zmasakrowania tego nadto błyszczącego i wdzięcznego utworu. Tymczasem myliłam się  - duch zwyciężył literę, i choć na premierze reżysera powitało buczenie następne spektakle okazały się prawdziwym sukcesem. Tcherniakov wykazał się  cechą, którą zauważyłam u niego po raz pierwszy – poczuciem humoru i całkowicie świadomie pożartował sobie trochę z uświęconej tradycji. Zrobił to jednak w sposób dość życzliwy i w żadnym razie delikatnej struktury utworu nienaruszający. Po odsłonięciu kurtyny zobaczyliśmy bowiem … dokładnie to, co powinniśmy – wielką, przepiękną salę (Kreml?), weselne stoły i tłumy postaci odzianych w bogate kostiumy z epoki. Dopiero po pewnym czasie czujne oko mogło zacząć dostrzegać niepokojące szczegóły – ostentacyjny kostium Bajana (oślepiająco biała peruka i broda) projekcje wideo na umieszczonych z tyłu ekranach czy przemykających tu i ówdzie panów we współczesnych garniturach. Pod koniec pierwszego aktu było już całkiem jasne, że trafiliśmy po prostu na wesele do nowych ruskich, których stać nawet na wynajęcie Kremla, i którzy lubią się popisywać  - stąd kostiumy. A potem zaczęła się już wielka, choć dyskretna kpina z kultu obrazka, który w mniejszym lub większym stopniu wyznajemy wszyscy. To dlatego czarodziej Finn z taką odrazą opowiadał Rusłanowi o dziejach swoich zalotów do koleżanki po fachu, Nainy, która przez lata śmiała się postarzeć. Tyle, że na scenie mieliśmy atrakcyjną czterdziestolatkę, pełną goryczy i złości – znamy? Zanim jednak ten wątek uzyskał swoistą kontynuację razem z Rusłanem trafiliśmy na pole bitwy usłane ciałami martwych żołnierzy. To fragment, który robi kolosalne wrażenie dzięki lamentowi bohatera „Pole, pole” i monologowi Głowy. Tu Tcherniakov dokonał prostego, acz efektywnego zabiegu: zamiast sztucznej głowy pojawiła się projekcja wideo z urodziwą męską twarzą zaś zamiast chóru głos Aleksandra Polkovnikova. Sytuacja ta, chociaż scenicznie zdała egzamin mogła jednak wywołać irytację – oto znów reżyser ingerował w materię muzyczną. Nie po raz ostatni niestety, bo w ramach realizmu seksualnego rolę Ratimira, przeznaczoną dla kobiety obsadzono falsecistą, z bardzo kiepskim efektem wokalnym. Z tym pogodzić się trudno. Mimo, że Yuriy Mynenko jest uroczym młodzieńcem i grał dobrze. Jego rola szczególnie ważna okazała się w trzecim akcie, w którym bohaterowie zostali omamieni przez czarodziejski zamek Nainy, a raczej jego mieszkanki , sprawiające wrażenie profesjonalnej załogi domu uciech. Dziewczęta jednak bardziej opiekowały się zmęczonymi mężczyznami niż zachęcały do fizycznej eksploatacji – dawały to, co panom było w tym momencie najbardziej potrzebne. Taki odpoczynek wojownika. Nic dziwnego, że Finn musiał panów gromko napominać i wyciągać stamtąd niemal siłą. W akcie czwartym kolejny czarodziejski zamek – tym razem podstępnego Czarnomora okazał się luksusowym SPA. Miejsce to oferowało swej jedynej klientce wszystko począwszy od modnego, śnieżnobiałego wystroju wnętrza poprzez dobra materialne (pełna garderoba) aż do personelu gotowego na każde skinienie i do każdej usługi.  Szczególną radość na widowni wywołało pojawienie się szczerzącego zęby, wytatuowanego kulturysty, który miał najwyraźniej dla Ludmiły być atrakcją natury cielesnej. Dla wywołania odpowiedniej atmosfery w tle przemykały stadka oddającej się erotycznym igraszkom prześlicznej młodzieży, w tym dwie pomachujące wesoło swymi bliźniaczymi atutami goluteńkie panie. Jak to w bajce – pokusa hedonistycznego życia została w końcu pokonana i w finale, zgodnie z librettem znaleźliśmy się tam, gdzie na początku. I chociaż Rusłan zdarł z Ludmiły ceremonialny, weselny kostium i okrył ją swoja złachmanioną na polu walki  kurtką zapewne nie ja jedna zaczęłam się zastanawiać: ile czasu minie, zanim On dostrzeże na jej twarzy zmarszczki i zapragnie uciec do zamku Nainy zaś Ona zatęskni za SPA i umięśnionym masażystą? I tak to baśń zamieniła się w historię niepokojąco współczesną. Vladimir Jurowski znakomicie zapanował nad bogatą materią muzyczną tej opery pięknie wydobywając jej blask, bajkową melodyjność i wdzięk. Szkoda tylko, że nie stawił zdecydowanego oporu w kwestii Mynenki, bo falsecista ten zupełnie nie dał sobie rady z czysto belcantową partią Ratimira. Szczególnie przykro dla uszu brzmiały gwałtowne i mocno różniące się od siebie barwą zmiany rejestrów. Inny eksperyment  (znacznie łagodniejszy) polegał na połączeniu postaci Bajana i Finna, ale to właściwie nie stanowiło poważnej ingerencji w strukturę opery, zaś Charles Workman doskonale dał sobie radę prezentując zdrowy, ładny w barwie tenor i sporą wytrzymałość – w takim układzie miał co śpiewać, i to od samego początku do finału. Albina Shagimuratova , koloraturowa gwiazda w obu ariach potwierdziła swoja renomę acz specjalnie ekscytująca nie była. Alexandrina Pendatchanska, która po latach kariery pod tym nazwiskiem występuje obecnie jako Alex Penda odwrotnie – zdarzały się jej niepotrzebne ostrości w głosie i drobne intonacyjne nieścisłości, ale stworzyła pełną, ciepłą kreację wokalną. Mikhail Petrenko obecnie śpiewa głównie Wagnera, przyjemnie posłuchać go w rodzimym repertuarze. To może nie jest typowy, słowiański, wibrujący bas, ale do partii Rusłana  nadaje się doskonale, zwłaszcza, że Petrenko ładnie dopieszcza długie, wymagające wzorcowej kontroli oddechowej frazy. Podobał mi się także od strony interpretacyjnej. Chór w rosyjskiej operze zawsze ma co robić, zaś zespół Teatru Bolszoj, duży i doświadczony niemal za każdym razem staje na wysokości zadania – jak i tu.