Nie próbujcie tego w domu czyli Donizetti o przemocy domowej (na wesoło)

Dziś o uroku rzeczy małych, które mogą przynieść odbiorcy przyjemność wielką - konkretnie o dziełku spod pióra Gaetano Donizettiego znanym pod tytułem „Rita ou le mari battu”, czyli „Rita albo bity mąż” (czy jak chce Piotr Kamiński „Żona mnie leje”). Przy bliższych badaniach okazuje się jednak, że ów tytuł wcale tak nie brzmi, ale o tym dalej. Właściwie wszystkiego, co się z tym dziełkiem wiąże musimy się domyślać, począwszy od daty powstania. Jak dotąd uważano, iż był to rok 1841, a przypuszczenie to opierano na cyfrach skreślonych przez kompozytora na pierwszej stronie partytury a także listach, które w tym właśnie roku wymieniał z e swoim szwagrem, Giorgio Vassellim. Najnowsze ustalenia każą tę opinię zrewidować – przyjmowana dotąd data wiązała się z ewentualną premierą opery, powstałej dwa lata wcześniej czyli w 1839 w paryskiej Opéra-Comique. Do wystawienia nie doszło ani tam, ani potem w Neapolu, gdzie też były takie plany i utwór został zapomniany nawet przez samego Donizettiego. Do tego stopnia, że nie użył on żadnych jego fragmentów w późniejszych swych kompozycjach. Taki recykling był wówczas powszechną praktyką więc albo nie cenił on swego dzieła zupełnie, albo zwyczajnie o nim nie pamiętał. W 1848 Donizetti zmarł pozostawiając całą swoją spuściznę bratu Francesco, który jednak odszedł z naszego świata jeszcze w tym samym roku. Do papierów jedynego sławnego z rodzeństwa dobrała się sprytna gospodyni Francesca, Elisabetta Santi Pesenti i zagarnęła je wraz z partyturą „Rity”. Pozostały przy życiu brat, Giuseppe Donizetti nie bez racji uważał, że w tej sytuacji wszystko należy się jemu i rozpoczął wieloletnią batalię sądową. W 1855 zakończono ją ugodą, na mocy której pani Santi Pesenti wzbogaciła się o ładną sumkę a Giuseppe o pozostałe po bracie dokumenty. Trzeba jednak było poczekać kolejne 5 lat na pierwszą drukowaną edycję partytury i wreszcie na prapremierę, która odbyła się tam, gdzie od początku miała mieć miejsce, czyli w Opéra-Comique (w 1876 rzecz dotarła do Neapolu, ale w wersji włoskiej). Skomplikowane? Na tle tego, co działo się potem z tekstem zarówno libretta (Gustave Vaëz ) muzycznym nie bardzo. Zmian nie oszczędzono nawet tytułowi. Gaetano Donizetti nadał swojej operze nazwę „Deux hommes et une femme” („Dwaj mężczyźni i jedna kobieta”), wersja z imieniem bohaterki pojawiła się, razem z dużą ilością innych korekt (podobno miał w nich udział Vaëz) przy okazji paryskiej premiery. Charakterystyczny podtytuł pojawił się również wtedy, przy czym nie bardzo wiadomo, dlaczego uwypuklono ciężki los bijanego małżonka, skoro połowica też wcześniej padała ofiarą przemocy domowej. Chyba, że chodziło o płeć decydentów, którym bicie męża wydało się bardziej naganne i sensacyjne niż bicie żony. W każdym razie premiera przyniosła operze sukces krótkotrwały i zapomniano o niej na niemal wiek. W roku 1950 słynne wydawnictwo Casa Ricordi wypuściło kolejną, zrewidowaną edycję pod tytułem „Rita” i z włoskimi dialogami Enrico Colosimo i od tego momentu rzadko, ale jednak dziełko zaczęło się pojawiać w teatrach i doczekało nawet kilku nagrań. 18 lutego 1971 roku trafiło na kameralną scenę La Scali (Piccola Scala), gdzie w jednym ze spektakli tytułową rolę śpiewała Ewa Iżykowska. W Polsce urok „Rity” mieli okazję poznać i docenić widzowie Opery Bałtyckiej, gdzie wystawiono ją już w 1961 a powrócono do niej 31 lat później. Tyle o pogmatwanych dziejach, czas poświęcić uwagę samej operze. Jest to właściwie singspiegel, partytura zawiera zaledwie trzy arie – po jednej dla postaci, trzy duety (każdy z każdym) i finałowy tercet. Dialogi łączące poszczególne numery muzyczne wykonywane są różnie – czasem we francuskim oryginale jak reszta tekstu, czasem po włosku, ale bywa też, że w jakimś innym języku. Treść libretta powoduje zasadniczą obawę, że w czasach braku zaufania do inteligencji widza niebawem trzeba będzie grać „Ritę” zaopatrując ją we wstęp wyjaśniający publiczności, że przemoc domowa jest naganna i stosować jej nie należy (bo odbiorcy zapewne nie są tego świadomi) albo nie grać wcale. Libretto opowiada nam bowiem o szwajcarskiej karczmarce z bujnym temperamentem, której zdarza się zniecierpliwić i potraktować męża safandułę celnym ciosem. Los daje jej nauczkę w postaci powrotu małżonka nr. 1, uważanego niesłusznie za zmarłego. Ów z kolei ręcznie przywoływał do porządku ją samą i nadal uważa ten sposób rozstrzygania małżeńskich kontrowersji za jedyny obowiązujący. Ponieważ jednak jest to komedia bohaterka dostrzega zalety łagodnego i spolegliwego Beppe zaś popędliwy Gasparo, ku swojemu zachwytowi (ma już na oku następczynię Rity) zostaje na lodzie. Całą tę farsową fabułę Donizetti zaopatrzył w uroczą, błyskotliwą i niesłychanie melodyjną muzykę . Naprawdę szkoda, aby taki klejnocik marnował się z dala od wdzięcznych uszu słuchaczy! Jesienią postanowiono go im (a przy okazji oczom) przywrócić w Konzerhaus Berlin i była to, proszę sobie wyobrazić niemiecka prapremiera oryginalnej, francuskiej wersji pod tytułem „Deux hommes et une femme”. Z tym, że z dialogami mówionymi po niemiecku. Bohaterka wspomina w nich nawet, że przeprowadziła się do Berlina, gdzie jest szczęśliwa. Z logicznego punktu widzenia sensu to nie ma, ale czego się nie robi żeby lokalna publiczność była zadowolona… I była, a wraz z nią my, widzowie wirtualni. Jak zazwyczaj przy okazji spektaklu w sali koncertowej orkiestrę mieliśmy na scenie, ale z tyłu, na froncie zaś kawiarniane stoliki z parasolami i działającą trójkę protagonistów. Lorenzo Fioroni, który produkcję podpisał przeprowadził akcję prosto, potoczyście i bez udziwnień. Najważniejsze jednak, że przedstawienie pod pewną ale lekką ręką dyrygenta Felixa Kriegera było świetnie grane i naprawdę dobrze śpiewane przez śpiewaków jeszcze bez słynnych nazwisk. Mnie najbardziej zauroczył hiszpański baryton Pablo Ruiz, ale pochodząca z Kosowa sopranistka Elbenita Kajtazi i australijski tenor Alasdair Kent także wykazali się swobodą wokalną i scenicznym wdziękiem. 67 minut minęło mi w ich towarzystwie błyskawicznie. Teraz zamierzam rozejrzeć się za kolejnym drobiazgiem Donizettiego, który pamiętam z nagrania, w którym brylowali Enzo Dara i Agnes Baltsa czyli „Il campanello di notte” („Nocny dzwoneczek”) i zrobić sobie jeszcze więcej przyjemności.

Zapnijcie pasy - samochodowa "Norma" z Brukseli

Brukselski Théâtre royal de la Monnaie / De Munt traktuję z zasadniczą rezerwą. Owszem, konsekwencja, z jaką od wielu lat prowadzi się tam politykę „przybliżania i uwspółcześniania” opery jest imponująca, ale budzi obawy i wątpliwości. Zgodnie z jej założeniami po długim czasie powinna doprowadzić do wychowania nowego widza bądź sprowadzić na widownię tego, który dotąd tkwił w okowach stereotypu i żywił nieuzasadnione uprzedzenia do samego gatunku. Czy tak się w stolicy Belgii stało? Oczywiście nie mogę tego stwierdzić z całą pewnością, ale mam wrażenie, iż raczej nie. Ten teatr nadal pozostaje matecznikiem regieoper, rajem dla samozwańczych demiurgów sceny lirycznej, ale piękna szukać tam próżno, przynajmniej w warstwie inscenizacyjnej. I tak, należę do owych filistrów, strasznych mieszczan ośmielających się w sztuce, również lirycznej poszukiwać sensu i piękna . Ustalmy sobie – to nie znaczy, że dekoracje i kostiumy muszą rwać oczy cukierkową urodą z oleodruku pradziadka. Nie znaczy nawet, że uwspółcześnienie zawsze szkodzi dziełu, chociaż często tak. Każdy niemal reżyser sądzi, że potrafi przełożyć libretto na bieżącą wrażliwość. A w rzeczywistości niewielu umie to zrobić nie mordując przy okazji oryginału. Najgorsze jednak jest kompletne rozjechanie się muzyki i tekstu, o tym już nikt nie pamięta i przede wszystkim tej łączności nie szanuje. Dlatego właśnie rzadko, (a w ostatnich latach właściwie wcale ) decyduję się zerknąć, co też dzieje się w La Monnaie. Ostatnio złożyłam tam wirtualną wizytę przy okazji „Lohengrina” w 2018 i jakoś nie miałam ochoty na powrót. Skusiła mnie „Norma”, za którą się trochę stęskniłam nie oglądając jej od koszmarnej produkcji londyńskiej i postanowiłam dać szansę głównie ze względu na Sally Matthews w roli tytułowej. Po seansie wiem, że w brukselskim teatrze nic się zmieniło, o czym produkcja Christophe Coppensa świadczy dobitnie. Przyznaję się do jednego – nawet nie próbowałam rozszyfrowywać pokrętnych ścieżek myślenia reżysera ani też zgadywać o co też mogło mu chodzić i jaką historię usiłuje nam opowiedzieć. Żebym nie wiem jak się starała nie potrafię wziąć na poważnie wyraźnej fiksacji Coppensa na punkcie samochodów, chociaż jeśli wziąć pod uwagę goszczący właśnie na polskich ekranach film „Titane” należy zacząć się niepokoić. Dla nieświadomych – w tym obrazie pewna pani zachodzi w ciążę z pojazdem mechanicznym. Wracając do La Monnaie – jeśli nie widzieliście – duet Normy i Polliona kończy się tu w lecącym pionowo nad sceną samochodzie …. Itd. Ze środków komunikacji zobaczymy jeszcze pociąg i rower, ale to nie wszystko. Są też dziwaczne obiekty złożone najwyraźniej z fragmentów karoserii. Oraz inne ciekawostki, których powodowana miłosierdziem i szacunkiem wobec Was, Czytelnicy wymieniać nie będę. Dodam tylko, że akcja rozgrywa się w czasie zimy a kostiumy nie są jakieś paskudne, tylko nudne (to ten model, w którym publiczność wygląda znacznie lepiej niż artyści). Fakt, że mimo wszystko opera zachowała jednak istniejący w libretcie zarys relacji emocjonalnych między bohaterami zawdzięczamy muzyce i śpiewakom. Wyłącznie. Może będziecie zdziwieni, ale mimo wszystko będę Wam doradzać próbę obejrzenia spektaklu. Jak się domyślacie skłania mnie do tego muzyczna strona przedstawienia, a przede wszystkim Sally Matthews, którą uważam za prawdopodobnie najlepszą obecnie wykonawczynię straszliwie trudnej partii Normy. Wprawdzie jest to rola raczej w tradycji Callas niż mojej ukochanej Caballe, ale dla części odbiorców to będzie tylko plus. Wokalnie Matthews nie ustrzegła się drobnych potknięć, jak w „Rusałce” jej głos w najwyższym odcinku skali brzmi nieco ostro i szkliście, ale to na tle znakomitej całości drobiazg. Brytyjska sopranistka jest też niezwykle efektywna dramatycznie. Raffaela Lupinacci nie robi już tak potężnego wrażenia, ale jej Adalgisa może się podobać. Chyba wolę Adalgisy sopranowe, chociaż w żadnym razie nie mogę czynić wyrzutów śpiewaczce. Nie pojmuję za to niektórych zachwytów wykonawcą partii Polliona. Enea Scala śpiewał histerycznie i dwoma różnymi głosami, co naturalne bywa u kontraltów, ale tenorom zdarzać się nie powinno. W górze (przy tym nie chodzi tu tylko o dźwięki najwyższe) brzmiało to kozio-bekliwie, w dole znacznie ciemniej i całkiem atrakcyjnie. Michele Pertusi zaprezentował dość standardowego, ale fachowego Orovesa. Za to Sesto Quatrini dyrygował naprawdę dobrze. P.S. Kochani, piękno jest w oku/uchu patrzącego/ słuchającego. O tym warto pamiętać, bo owa „Norma” doczekała się również pozytywnego odbioru. Zobaczcie ją sobie, jest na You Tubie i przede wszystkim posłuchajcie Sally Matthews.

Szkoła magii i czarodziejstwa - Mozart w Londynie

To już dziewiąty noworoczny post na tym blogu i jak zawsze w takiej sytuacji chciałam, żeby miał pozytywny wydźwięk. Szukałam długo i jakoś nic na co trafiałam tego skromnego warunku nie spełniało (może poza koncertem Javiera Camareny, ale w tym wypadku odpuściłam, bo ileż można się zachwycać tym samym artystą). Aż wreszcie zdarzyło się coś, co powinnam przewidzieć wcześniej – uratował mnie Mozart i jego czary. A raczej spektakl z londyńskiego Royal College of Music dawany na deskach Britten Theatre. „Czarodziejski flet” według Polly Graham zawiera wszystko, co teoretycznie powinno mnie zniechęcić a siedziałam z wielkim uśmiechem na twarzy przez prawie 2,5 godziny (oczywiście z wyjątkiem tych momentów, w których się wzruszałam). Co zrobiła reżyserka, żeby osiągnąć ten rezultat? Rzecz, wydawałoby się absolutnie niemożliwą – rozbroiła patriarchalno-mizoginiczną wymowę tekstu Schikanedera nie zastępując go namolną pedagogiką spod znaku politycznej poprawności. Wylądowaliśmy więc w liceum (w Wielkiej Brytanii to Secondary School), a raczej w szkolnej bibliotece. Kiedy akcja przenosi się w rejony bardziej magiczne trafiamy na drugą stronę „muru”, i nie ma on nic wspólnego z ponurą wizją Pink Floyd, wręcz przeciwnie – wygląda jak gigantyczny, pikowany zagłówek łoża. Młodzież jak to młodzież – jest psotna, bywa mocno nierozsądna (popala sobie zioło, więc nic dziwnego, że widuje tańczące zwierzaki i inne cuda) i nie rozstaje się z telefonami. Próby, jakie przechodzą Pamina i Tamino zdarzają się dziś na co dzień – muszą zmierzyć się z hejtem i nie zawsze przyjaznym szkolnym otoczeniem. I tak, całość ma wymowę feministyczną (trzy dziewczyny w miejsce trzech chłopców), ale nie uciekajcie. Wygląda świetnie i wcale nie kłóci się z tym, co słyszymy! Znaczenie słów zmienia się przecież zależnie od kontekstu w jakim padają. Nie po raz pierwszy Sarastro występuje w funkcji czarnego charakteru. Poza tym jako dyrektor szkoły jest reprezentantem systemu niejako z urzędu co czyni go dla uczniów naturalnym wrogiem. Bardzo podobał mi się pomysł na Królową Nocy i jej Damy – takich jeszcze nie widziałam, co stanowi spore osiągnięcie, zważywszy na ilość „Czarodziejskich fletów” jakie mam za sobą. Najciekawsze w produkcji Graham wydaje się zaś to, że właściwie stosowana przez większość współczesnych reżyserów operowych zabawa w „co innego widzisz, co innego słyszysz” nie ma w niej miejsca. Wszystko jest tu spójne i zgodne z logiką. I nie dziwcie się proszę moim zachwytom. Ten spektakl promieniuje tak zaraźliwą energią i wdziękiem, że po prostu musiałam! A nie opowiadam Wam o konkretnych rozwiązaniach scenicznych, bo właśnie próbuję Was namówić, żebyście je sprawdzili sami. Muzycznie rzecz na pewno nie jest idealna, ale obserwowanie młodych śpiewaków i słuchanie muzyków na początku ich ścieżki zawodowej było dla mnie bardzo atrakcyjne. Niektórzy z nich są już gotowi do pracy na scenie i brzmią bardzo obiecująco, inni jeszcze powinni się uczyć. Z tych pierwszych zachwycili mnie Edward Jowle jako Papageno, Charlotte Bowden – Pamina i Dafydd Jones – znakomity Monostatos. Jamie Woollard – Sarastro dysponuje imponującym, głębokim basem i liczę na niego na przyszłość, na razie powinien popracować nad wyrównaniem brzmienia w różnych rejestrach. Michael Bell – Tamino był w porządku, ale chciałoby się nieco więcej elegancji. Niestety Clara Barbier, chociaż niezwykle atrakcyjna scenicznie jako Królowa Nocy nie zaprezentowała intonacyjnej precyzji, a to przecież podstawa. Może problem tkwi w nienajlepszym dniu, oby, bo głos ciekawy i pełny. Tercety Dam (Sofie Lund-Tonnesen, Annabel Kennedy, Emma Roberts) I Chłopców (Leah Redmond, Denira Coleman, Taryn Surratt) bardzo dobre a Papagena - Sofia Kirwan-Baez urocza. Zapamiętajcie przynajmniej niektóre z tych nazwisk – spotkacie je jeszcze na brytyjskich i nie tylko, scenach. Ta wokalna młodzież (z uwagą i sercem wspierana tu przez doświadczonego dyrygenta Michaela Rosewella) stanowi w końcu także naszą, odbiorców przyszłość. https://www.youtube.com/watch?v=Zdr9I1MJ3VA