czwartek, 14 grudnia 2017

„Andrea Chénier” w La Scali



Dzień św. Ambrożego, patrona Mediolanu czyli 7 grudnia od bardzo wielu lat oznacza dla nas, operomaniaków jedno – otwarcie sezonu w La Scali. W tym roku zdecydowano się na duży wysiłek realizacyjny, z jakim zawsze związane jest wystawienie opery Umberto Giordano „Andrea Chénier”. Ostatnio cieszy się ona sporym powodzeniem na największych scenach europejskich i mieliśmy okazję do porównań z produkcjami Davida McVicara w ROH i Philippa Stölzla w BSO. Niestety La Scala przegrała z nimi wyraźnie, i to pod każdym względem. Inscenizacja Mario Martone okazała się bardzo sztampowa i złożona z samych klisz, a przecież trzymanie się libretta i didaskaliów nie musi sprowadzać spektaklu do wymiaru szkolnego. Udowodnili to właśnie McVicar i przede wszystkim Stölzl, którym takie chwalebne postępowanie nie przeszkodziło w stworzeniu przedstawień świetnych w oglądaniu i prawdziwie – mimo kostiumów z epoki - nowoczesnych (to dotyczy zwłaszcza produkcji monachijskiej). U Martone dostaliśmy obrotówkę, nieszczególnie ciekawe wnętrza (scenografia Margherita Palli, kostiumy Ursula Patzak) i jako element dodany lustra, w których można było obserwować fragmenty akcji inaczej niewidoczne i w jakiś sposób ją komentujące. Muszę przyznać, że nudziłam się na seansie okropnie, a to przy okazji „Chéniera” nieczęste zjawisko. Oczywiście temu uczuciu nie w całości zawinił reżyser, a jednak głównie on. Gdyby jednak muzyczna jakość była lepsza, pewnie i moje odczucia okazałyby się zupełnie inne. Tymczasem mediolańskie przedstawienie nie tyle było złe, co po prostu przeciętne. Riccardo Chailly  (w przyszłym roku będzie obchodził jubileusz 40-lecia współpracy z LaScalą) poprowadził orkiestrę z dużą werwą i temperamentem, ale niezbyt subtelnie. Być może moje oczekiwania co do śpiewaków były zbyt wygórowane, ale właściwie cały drugi plan (w tej operze jest przecież takich ról kilkanaście) nie zasłużył się niczym szczególnym. Ot, przyzwoita robota i tyle. Nawet scena ze Starą Madelon, która zazwyczaj wywołuje łzy w moich oczach tym razem pozostawiła je całkiem suche. Judit Kutasi to nie Elena Zilio… Z trójki protagonistów najsłabiej wypadła największa gwiazda wieczoru Anna Netrebko i znów – nie było źle, tylko przeciętnie. Na pewno z trzech ostatnich jej debiutów w nowych rolach (była jeszcze niezła Aida i bardzo dobra Adriana Lecouvreur) ten obiecuje najmniej przyszłym występom. Nie wiem, czy Netrebko cieszyła się pełnym zdrowiem, bo z górą skali miała duże kłopoty, śpiewała te dźwięki ostro i w sposób wyraźnie wymęczony. Piersiowe, głębokie doły i piękna średnica pozostały nienaruszone. Interpretacyjnie sopranistka także mnie zawiodła, wyglądało to na jazdę na autopilocie. Nie spodziewałam się, że dorówna Anji Harteros (subtelne niuanse nie są mocną stroną Netrebko), ale od współczesnej superdivy chciałoby się więcej. Dosyć trudno uwierzyć też w przemianę Maddaleny, bo jako płoche, filuterne dziewczę sopranistka jest mało wiarygodna i wokalnie i scenicznie. Słynna aria „La mamma morta” wypadła dobrze, ale na płycie było dużo lepiej, a i niedawne wspomnienie wspaniałej Harteros nie pomogło. Yusif Eyvazov zaskoczył chyba wszystkich, bo przynajmniej wokalnie mógł się jako Chénier podobać. Nie jest to mój ulubiony typ głosu, zwłaszcza, że w momentach napięcia pojawia się w nim vibrato (znów ten groszek!), ale ogólnie odebrałam go pozytywnie. Nie udało mu się stworzyć kreacji scenicznej, nie wydaje się, żeby otrzymał w tym względzie solidne wsparcie od reżysera, ale cztery arie w różnych nastrojach zostały przez tenora zaśpiewane stylowo, dość jasnym, skupionym głosem. Po raz pierwszy widziałam (słyszałam kilkakrotnie wcześniej) Netrebko i Eyvazova razem w pełnym spektaklu i okazało się, że nie wytwarzają między sobą żadnej scenicznej chemii, co paradoksalnie często się życiowym parom przytrafia.  Luca Salsi jest chyba najlepszym dzisiejszym Carlo Gérardem i pozycję tę potwierdził. Jego bohater, znacznie bardziej wielowymiarowy od barona Scarpii do którego niesłusznie bywa przyrównywany może pokazać na scenie całą gamę ludzkich uczuć. Może pod warunkiem, że jest obdarzony dużym głosem i nie musi walczyć o utrzymanie się we właściwej tonacji. Salsi ewidentnie nie musi, wobec czego skupia się na interpretacji – ze znakomitym skutkiem.  Scenicznie dał kreację standardową, ale w głosie było wszystko.  Tak odebrałam przedstawienie, które wygenerowało 11- minutową owację zgromadzonej w Teatro alla Scala publiczności. I znów się zastanawiam czy słyszałam i widziałam coś innego niż oni, czy mam problem z uszami. W każdym razie jeśli macie ochotę na Annę Netrebko w wyśmienitej formie warto w sieci poszukać zapisu niedawnego spektaklu WSO – „Adriany Lecouvreur” gdzie zarówno ona jak Piotr Beczała brzmią świetnie.
P.S. – Właśnie z La Scali nadeszły dobre wieści. Na styczeń 2021 planowane są spektakle „Króla Rogera” pod batutą zakochanego w muzyce Szymanowskiego Antonio Pappano. Będzie to wersja z ROH, reżyserowana przez Kaspara Holtena. Nazwiska śpiewaków nie są na razie znane.







poniedziałek, 4 grudnia 2017

Słabości geniusza czyli "Korsarz"

Czy warto poświęcić 100 cennych minut swego życia na kontakt z dziełem podpisanym przez wielkiego mistrza, ale wyraźnie nieudanym, takim, którego nawet sam autor by nie bronił bo całkiem nie miał do niego serca? Ja poświęciłam i nie żałuję, chociaż rzeczywiście „Korsarz”  to rzecz straszliwie standardowa i sprawia wrażenie, jakby napisał ją początkujący kompozytor i to taki nieszczególnie obdarzony talentem. Ale – uwaga –  to jest jednak Verdi i w nielicznych momentach go słychać. Historia tej opery trochę ją usprawiedliwia – napisana została szybko, do marnego libretta (i nic tu nie pomogło nazwisko autora literackiego oryginału – samego Byrona) w celu spłacenia kontraktowych zobowiązań. Wydawca nie zrobił na niej kokosów, bo po czterech latach niezbyt bujnego życia scenicznego (premiera 1848) odeszła w całkowite zapomnienie, z którego nie wyciągnęły jej nawet późniejsze triumfy Verdiego. Z niebytu wywołał ją Carlo Bergonzi w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku występując w koncertowej wersji opery. Potem, acz niezmiernie rzadko wystawiano ją na włoskich głównie scenach. W latach siedemdziesiątych „Korsarz” doczekał się nawet luksusowego  nagrania płytowego, które zrealizowano w serii wczesnych dzieł Verdiego pod batutą Lamberto Gardellego. Ale nawet ono, mimo bajecznej obsady wokalnej  - Jose Carreras, Montserrat Caballe i Jessye Norman – nie poprawiło sytuacji. W czasach nam bliższych na pokazanie dzieła współczesnej publiczności zdecydowano się w parmeńskim Teatro Regio w 2004 roku i najwyraźniej biedny „Korsarz” jakoś się do serc i uszu tamtejszej publiczności przebił, bo po pozostał w repertuarze na ładnych kilka lat. Zarejestrowano spektakl z października 2008 i całe szczęście, bo inaczej w roku jubileuszu mógłby być kłopot z projektem wydawniczym „Tutto Verdi” (nie zapisano przedstawienia z Zurychu, które dziś mogłoby wzbudzić pewne zainteresowanie ze względu na Vittorio Grigolo w partii tytułowej). Próbując zachęcić Państwa do posłuchania lub/i obejrzenia „Korsarza” powinnam zacząć od wyliczenia mocnych stron tej partytury, ale to już zostało zrobione przez nieocenionego p. Piotra Kamińskiego. Można więc tylko dodać, że w wieku dwudziestym przynajmniej dostrzegano urodę pewnych fragmentów nieszczęsnej opery, skoro na koncertach wykonywały je największe operowe tuzy z Marią Callas włącznie. Oprócz niej śpiewali je także Katia Ricciarelli, Thomas Hampson, Michael Fabiano i wielu innych. Z nagrań płytowych poza przytoczonym wyżej można polecić rejestrację spektaklu z La Fenice dokonaną w 1971 pod Jesusem Lopez-Cobos z Ricciarelli, Giorgio Lambertim, Renato Brusonem (lubił rolę Seida i śpiewał ją tak często jak się dało) i Angeles Gulin. A co wydaje się w „Korsarzu” atrakcyjne dzisiejszemu słuchaczowi? Mnie spodobała się nieco księżycowa uroda muzyki przypisanej narzeczonej tytułowego pirata Medorze i druga aria jego samego, ta więzienna  - może jedyny niestandardowy fragment opery. Poza tym mamy ciągłe powtórki schematu cavatina-scenka-cabaletta, gdzieniegdzie jakiś duet i chór. Obejrzałam cierpliwie parmeńskiego „Korsarza” z 2008 (rejestracja wcześniejsza tej samej produkcji miała słabszą obsadę mimo obecności w niej Brusona) i byłam wzruszona jej staromodną konsekwencją w trzymaniu się tekstu. Zobaczyłam dokładnie to, co powinnam, rozegrane przez reżysera Lamberto Puggellego bez udziwnień, prosto i tradycyjnie. Scenografia Marco Capuany i kostiumy Very Marzot idealnie wpisały się w tę nieczęstą już dziś metodę realizacyjną. W roli tytułowej znakomicie sprawdził się portugalski tenor Bruno Ribeiro obdarzony głosem raczej metalicznym niż ciepłym, ale może poza krótkimi chwilami wyciskania dźwięku nazbyt siłowo śpiewał bardzo dobrze. Nie jest chyba szczególnie utalentowany aktorsko, ale wykonał co trzeba przyzwoicie a wyglądał niezmiernie stylowo i atrakcyjnie, jako, że jest szczupłym, przystojnym mężczyzną. Irina Lungu jako Medora okazała się główną atrakcją wokalną spektaklu: dysponuje ciepłym, okrągłym, miękkim sopranem, pięknie frazuje i – co się z tym łączy – potrafi realizować typowe verdiowskie długie frazy legato. Nie jestem w stanie obiektywnie odnieść się do Silvii Dalla Benedetta w roli Gulnary, bo ma ona typ głosu, którego nie znoszę, mianowicie obciążony silną, gęstą wibracją zwaną potocznie groszkiem. Strasznie mnie to irytuje, co wszelkie próby oceny czyni ryzykownymi. Jako Seid wystąpił w Parmie Luca Salsi który swoją rozbudowaną rolę (dwie arie) wykonał mocnym, pewnym  i dobrze brzmiącym barytonem. Całość ze znanym dobrze z warszawskiej sceny temperamentem  poprowadził Carlo Montanaro, który zrobił dla biednego „Korsarza” wszystko, co się dało. Na koniec proponuję Wam sprawdzenie czy zła sława otacza tę operę słusznie. To nawet nie dwie godziny słuchania. Niżej znajdziecie kilka interesujących linków, w tym, jako pierwszy do omawianej dziś produkcji.







czwartek, 23 listopada 2017

Żegnaj, Dima!

Stało się. Nie ma już z nami Dimy Hvorostovskiego. Walczył dzielnie, z tą samą brawurą, którą prezentował na scenie, ale przegrał. Przegraliśmy też my, jego słuchacze i wielbiciele. Przyznaję, że dawno żadne odejście artysty operowego nie dotknęło mnie tak bardzo i tak osobiście. Dmitri Hvorostovski przez tyle lat zachwycał mnie i irytował jednocześnie, ale radości z jego słuchania miałam znacznie więcej. Nie czas dziś na przypominanie jego wspaniałej kariery – można ją sobie prześledzić w sieci. Należy przypomnieć, że Dima osierocił czworo dzieci, żonę i rodziców.  Wśród płyt do przesłuchania leży na moim stoliku ostatnie jego nagranie – „Rigoletto”. Nie wiem, kiedy się zbiorę, żeby pożegnać ten jeden z najpiękniejszych głosów na świecie … Żegnaj Dima, szczęśliwej drogi do nieba!

środa, 22 listopada 2017

"Poławiacze pereł" w Chicago czyli 80% Kwietnia

To powinny być dni kolejnego triumfu „Króla Rogera”, tym razem na jednej z najważniejszych amerykańskich scen, Chicago Lyric Opera. Miało być pięknie, bo do ról Rogera i Pasterza zaangażowano Mariusza Kwietnia i Piotra Beczałę, wydarzenie zapowiadało się więc znakomicie. Niestety jakiś rok temu dyrekcja teatru przestraszyła się najlepszej naszej opery i zrezygnowała z jej wystawienia. Podobno zrobiono  research i stwierdzono, że „się nie sprzeda”. Brzmi to nieco podejrzanie, bo chodzi o miasto z największą ilością mieszkańców polskiego pochodzenia na całym kontynencie, ale może rzeczywiście nie są to osoby szczególnie skłonne do odwiedzania tego akurat przybytku kultury. Szukając dzieła o większych walorach komercyjnych chciano znaleźć coś, w czym mogliby wystąpić obaj zakontraktowani gwiazdorzy. W końcu zdecydowano się na „Poławiaczy pereł” z efektowną rolą dla Kwietnia, bo mający kłopoty z górą skali Beczała nie mógłby satysfakcjonująco wykonać niemiłosiernie wysoko napisanej partii Nadira (nie ma jej zresztą w swym repertuarze). Nasz eksportowy tenor da w zamian recital wokalny na deskach Lyric, więc panowie będą mieli okazję się spotkać gdzieś w kulisach. Jak się Państwo pewnie domyślają nie miałam szansy polecieć do Chicago, ale w niedzielny wieczór zasiadłam przy radiu aby posłuchać transmisji z premierowego spektaklu „Poławiaczy pereł” (zwłaszcza, że dawano popołudniówkę i nie musiałam zarywać nocy). Przygotowałam się do słuchania oglądając liczne zdjęcia, dostępne, bo produkcja przewędrowała już USA i Kanadę goszcząc z powodzeniem w licznych miastach. Debiutowała 13 lat temu w San Diego. Sądząc po fotograficznych świadectwach musi to być rzecz nie tylko nieukrywająca „egzotycznego” charakteru dzieła ale go podkreślająca i radośnie nurkująca w odmętach kolorowego do bólu oczu kiczu. Także teatralność została uwypuklona do granic możliwości. Czy to jest dobra metoda na „Poławiaczy pereł” nie mam pojęcia, jako, że przedstawienia nie widziałam, ale uśmiechałam się szeroko na widok ostentacyjnie kartonowych palm i malowanych płomieni. Autorką tego barwnego środowiska jest projektantka mody Zandra Rhodes, znana tyleż ze swych ciuchów co wściekle różowych włosów. Jej kostiumy trzymają się charakteru regionalnego, ale są także utrzymane w neonowych odcieniach – mamy róż, pomarańcz, fiolet, szafir, czerwień, szmaragd i mnóstwo innych. Jestem ciekawa jak w tym odnalazł się reżyser Andrew Sinclair i jak pokazał relacje między bohaterami, ale tego się raczej nie dowiem. Tak więc pozostaje mi skupić się na tym, co najważniejsze czyli muzycznej warstwie spektaklu. A ta mogła się podobać, jako, że prawie wszyscy artyści spisali się co najmniej dobrze (z jedynym, ale niebolesnym wyjątkiem).Sir Andrew Davis, muzyczny szef Chicago Lyric Opera poprowadził tamtejszą orkiestrę nie gubiąc zwiewnej, francuskiej urody partytury a w momentach dramatycznych pokreślił  ich charakter. Chór brzmiał wspaniale, a ma w tej operze swoje chwile chwały. Andrea Silvestrelli  był tym nieszczęsnym wyjątkiem , ale na szczęście Nourabad nie ma szczególnie dużo do śpiewania. Matthew Polenzani jak na mój gust troszkę za bardzo zawodził, co dało efekt  jękliwości, ale jak zazwyczaj u niego można było podziwiać bezbłędne frazowanie, elegancję i stylowość rzadko spotykaną na współczesnych scenach. Marina Rebeka ma głos idealny do partii Leili – pięknie dźwięczny, srebrzysty, w zasadzie delikatny, ale jak się okazało w trzecim akcie nie musiała werystycznie cisnąc jak Diana Damrau w duecie z Zurgą. Mariusz Kwiecień był tego dnia przeziębiony, co ujawniło się tylko w mniej ważnych fragmentach aktu pierwszego. Poza tym śpiewał fantastycznie, w właściwą sobie dramatyczną intensywnością ale też liryczną czułością w odpowiednich momentach. Publiczność urządziła mu taką owację, że przez chwilę radiowy komentator był przekonany, iż to kłania się tenor – wszak tylko im należą się wybuchy entuzjazmu… Po okrzykach entuzjastów dziennikarz musiał skorygować błędne mniemanie. Zaś recenzent Chicago Classic Review napisał odnosząc się do chorobowych ograniczeń naszego barytona „80% of Kwiecień is better than 100% of most other singers.” Większość śpiewaków nie doczeka się takiego komplementu przez całe życie.  Zauważył to nawet polski konsulat w Chicago umieszczając na swej stronie link do tej właśnie recenzji. Zdziwieni? Ja ani trochę.









niedziela, 12 listopada 2017

Najlepsza opera wszechczasów numer 2 (?) -"Cyganeria" w ROH

Tak się złożyło, że kolejny post poświęcam operze, która uplasowała się bardzo wysoko w plebiscycie BBC Music Magazine (więcej na ten temat w poprzednim wpisie), konkretnie była tam numerem 2. I tym razem jestem w zupełnie innej sytuacji niż poprzednio bo ”Cyganeria” kompletnie na mnie nie działa. Doceniam i zauważam jej zalety – melodyjność, charakterystyczną dla Pucciniego orkiestrację a wreszcie obiektywnie rzecz biorąc doskonałe libretto. Niezmiernie rzadko zdarza się, żeby fabuła była tak prosta i efektywna jednocześnie. Nie zawiera elementów typowych dla gatunku: nikt tu przeciw nikomu nie knuje, nie ma zawiłych perypetii i nieprawdopodobnych zwrotów akcji, wszystko co się bohaterom zdarza mogłoby mieć miejsce nawet dzisiaj (z drobną korektą realiów). To są ewidentne pozytywy, ale co z tego – w moim wypadku niewiele dają, bo się na „Cyganerii” zwyczajnie tak nudzę, jak moja koleżanka na „Weselu Figara” (tyle, że mam nieco łatwiej, bo krócej). A przecież jest w niej jakiś specjalny magnetyzm, skoro już w momencie swych narodzin okazała się jedną z najpopularniejszych oper świata i ten stan rzeczy niezmiennie trwa aż do dziś (na premierze zdania o niej były podzielone, ale to się zmieniło błyskawicznie, w ciągu kilku miesięcy). Ma „Cyganeria” jeszcze tę szczególną cechę, że współczesny widz czuje się akurat przy jej okazji w miarę bezpieczny, bo jakoś w tym wypadku „nowoczesne” inscenizacje zdarzają się nieczęsto, chociaż oczywiście bywają (jak na przykład całkiem udany spektakl Damiano Michieletto z Salzburga). Poza tym wykazuje niezwykłe szczęście do produkcji wyjątkowo długowiecznych – Met pokazuje swoją w reżyserii Franco Zeffirellego od 36 lat, była wielokrotnie filmowana w różnych obsadach i zapewne jeszcze trochę pożyje. Podobnie w ROH – spektakl Johna Copleya przetrwał na scenie 41 lat i miał swe finałowe przedstawienia w 2015 roku. Nowy sezon 2017/18 otworzył londyński teatr „Cyganerią” w reżyserii Richarda Jonesa, który jakiś czas temu mocno zantagonizował tamtejszą publiczność swoją interpretacją „Ringu”. Tym razem – zero kontrowersji, ani jednego gwizdnięcia przy ukłonach, jak z pewnym żalem donoszono w mediach po premierze. „Chcieliście tradycji no to ją macie” mógłby powiedzieć Jones gdyby znał Gałczyńskiego. Obraz w najdrobniejszych szczegółach zgadza się z tekstem, mamy adekwatną scenografię i kostiumy (Stewar Laing). Poddasze paryskiej kamienicy jest całkowicie ogołocone z mebli  - co się dało zostało już sprzedane lub podzieliło los wielkiego dramatu Rodolfa, nawet sztalugi Marcella (Mariusz Kwiecień „maluje” w powietrzu). W akcie drugim otrzymujemy znajomy widok galerii w Quartier Latin, w trzecim na pustej scenie widzimy tylko z boku ciasny barak, w którym mieści się mała knajpka a na wszystko pada śnieg.  Ładne to i eleganckie. Mam natomiast pewne zastrzeżenia do sposobu poprowadzenia wykonawców i zarysowania relacji między nimi.  O ile Mimi wydała mi się być dokładnie taka, jaka powinna, Rodolfo już niekoniecznie. Sprawiał wrażenie zainteresowanego bardziej sobą i Marcellem niż nieszczęsną dziewczyną. Musetta i jej malarz zostali już partyturze określeni tak jasno, że właściwie miejsca na interpretację jest niedużo, a że oboje śpiewacy aktorsko utalentowani dali radę bez problemu. Za to Schaunarda i Colline’a mogłoby na scenie wcale nie być, reżyser jakby o nich zapomniał. Nie byłam też zachwycona operowaniem tłumem, chaotycznym i niezbornym. Ogólnie, przy tych drobnych problemach produkcja Richarda Jonesa okazała się dosyć przyjemna, ale czy warto było ponosić jej koszty zamiast zafundować publiczności kolejną (to byłaby już 26-sta) odsłonę przedstawienia Copleya?  Muzycznie rzecz się udała, do czego walnie przyczynił się Antonio Pappano – chyba niewielu operomaniaków ma wątpliwości, że najlepszy specjalista od repertuaru włoskiego w ogóle, a od Pucciniego w szczególe. Dyrygował „Cyganerią” już początkach swej kariery, w Oslo i Brukseli, w Londynie poprowadził ją pierwszy raz w 1990 roku. Nadal się nią nie znudził, poświęca jej całą swą wiedzę, energię i entuzjazm (wszystko kolosalne) ze wspaniałym rezultatem. Kiedy Pappano w 2020 roku opuści stanowisko dyrektora artystycznego ROH będę tęsknić za regularnymi spotkaniami z jego sztuką dyrygencką. Mimi, młoda australijska sopranistka Nicole Car nie tylko jako postać, ale również wokalnie przypadła mi gustu – głos w idealnym rozmiarze, doskonała emisja, ciepło konieczne w tej roli i urok osobisty. Michael Fabiano natomiast tym razem mnie nie zachwycił, chociaż oczywiście dał bardzo przyzwoity występ. Od Rodolpha oczekiwałabym więcej subtelności a mniej popisu, tymczasem Fabiano śpiewał głośno lub bardzo głośno. Jego tenor jest ładny, ale o zabarwieniu metalicznym co lepiej służy innym partiom, w końcu przymierający głodem poeta to nie walczący Cavaradossi. Najlepiej wypadł w duecie z Marcellem z czwartego aktu, w którym jego tenor dobrze współbrzmiał z miękkim, łagodnym barytonem Mariusza Kwietnia. Kwiecień, będący powodem podstawowym zafundowania sobie przeze mnie seansu „Cyganerii” zaprezentował się wspaniale – śpiewał elegancko dokładając namiętność i pasję w czasie kłótni ze swą Musettą. Simona Mihai miała początkowo być Mimi w drugiej obsadzie, ale  gdy zachorowała Nadine Sierra poproszoną ją również o występ w partii Musetty. Rumuńska sopranistka wyraziła zgodę, ale skończyło się chorobą i niemożnością wykonania zaplanowanej Mimi.  Jako temperamentna dziewczyna malarza Mihai była znakomita – soczysty, bogaty w odcienie głos, osobowość sceniczna – dziewczyna z ikrą. Florian Sempey – Schaunard i Luca Titttoto – Colline (ładna „La vecchia zimarra”) wokalnie dobrze dopełnili skład.

Już na pierwszego grudnia premierę nowej produkcji “Cyganerii” zapowiedziała OnP. Osada przednia: Sonia Yoncheva, Atalla Ayan (świetny tenor), Artur Ruciński i Aida Garifullina. Dyryguje Gustavo Duhamel, ale reżyseruje Claus Guth i to mocno ogranicza moją chęć obejrzenia przedstawienia. Może się jeszcze przełamię…








piątek, 3 listopada 2017

Najlepsza opera wszechczasów (w Monachium) ?



W swym październikowym numerze BBC Music Magazine, który specjalizuje w rankingach zapytał 172 śpiewaków o najlepszą operę w dziejach.  Nie wiadomo właściwie dokładnie, kto był indagowany, ale kilka nazwisk jest znanych: Kiri Te Kanawa, Placido Domingo, Bryn Terfel , Felicity Lott i Renee Fleming. Nie rozmawiano z Johnem Daszakiem, który żartobliwie poskarżył się na to na Twitterze.  Wyniki okazały się na tyle nieoczekiwane, że spowodowały dyskusję na temat co to właściwie znaczy „najlepsza”. W tym konkretnym przypadku gremium głosujące było specyficzne i można podejrzewać, iż często wymieniano nie tyle dzieło najwartościowsze, co raczej ulubione przez śpiewaka, czytaj – takie, w którym jest dla niego dobra rola. Wśród pięciu najczęściej wymienianych nie było ani jednej opery Verdiego („Otello” znalazł się na miejscu 9) ani Wagnera („Tristan i Izolda” na 10). Wygrał Mozart, czego można się było spodziewać, ale akurat nie to, co wydawałoby się najoczywistsze („Don Giovanni” – miejsce 8). And the winner is … „Le nozze di Figaro”. Kontrowersyjny wynik? Każdy byłby kontrowersyjny, bo taki ranking jak one wszystkie po prostu nie ma sensu, chociaż stanowi pewną ciekawostkę. No i mogło być gorzej, a przecież wszyscy kochamy „Wesele Figara” … Otóż … nie wszyscy. Mam koleżankę, częstą towarzyszkę mych operowych peregrynacji co z pewnym zawstydzeniem i zawsze cichutko przyznaje, iż wie, że to dzieło genialne „i w ogóle”, ale ją okropnie nudzi.  Od lat nie ustaje w wysiłkach, by to uczucie w sobie zwalczyć, solennie ogląda dostępne spektakle i zawsze kończy się podobnie: znużeniem, znudzeniem a nawet przyśnięciem. Dla mnie do niedawna niepojęte, a jednak możliwe i wcale nie tak rzadkie jak by można sądzić. Po ostatnim doświadczeniu z nową, monachijską produkcją zaczęłam zjawisko rozumieć nieco lepiej. Czekałam na nią ciekawa bardzo, czym też zastąpiono inscenizację poprzednią, reżyserowaną przez Dietera Dorna, która przetrwała na tamtejszej scenie prawie 20 lat. Zastanawiałam się, czy jest potrzeba zmiany dla samej zmiany, skoro trzymała się świetnie i była nie tylko dobra, ale też nowoczesna w najlepszym znaczeniu tego słowa.  Teraz już wiem – nie należało tego robić, a przynajmniej nie powierzać reżyserii Christofowi Loy. Nie stworzył on wprawdzie niczego, co prowokowałoby irytację czy niechęć, ale za to ze sceny wiało nudą. Panu Loy udało się unieszkodliwić cały komizm tej historii, całą jej słoneczność (mimo wszystko) i uczynić nas świadkami dosyć ponurego dramatu w stylu Clausa Gutha. Trudno było się uśmiechnąć nawet przy okazji odzyskiwania przez Figara mamy i taty, a przyznają Państwo, że to już niebywałe osiągnięcie w dziedzinie upupiania. Największą krzywdę Loy zrobił Susannie, z której uczynił smętną postać z prowincjonalnej tragedii. Ta Susanna  snuje się  po scenie z minką typu „zaraz, co to ja chciałam…”,  przysiadając od czasu do czasu na jakiś męskich kolanach całkiem nieprzymuszona.  Znikła gdzieś dziewczyna fertyczna, inteligentna i jednocześnie czuła i kochająca, jaką ją uczynili kompozytor i librecista. Nie do wybaczenia! W warstwie scenograficznej nowa inscenizacja jest w zasadzie bliźniaczo podobna do wcześniejszej – też mamy białe ściany i minimum mebli, ale do tego jeszcze element absurdalny w postaci niewymiarowych drzwi – w pierwszych dwóch aktach za małych, w pozostałych wielkich. Co zapewne ma jakieś głębokie, metafizyczne znaczenie (jesteśmy, zależnie od sytuacji karłami lub olbrzymami ?), którego, niestety nie odbieram. Z elementów dodanych dostaliśmy jeszcze teatrzyk marionetkowy, ani nie przeszkadzający zanadto, ani nie dodający przedstawieniu nowych sensów. Dla porządku należy dodać, iż kostiumy Klausa Brunsa , na oko osadzone w czasie pomiędzy dwiema wielkimi, dwudziestowiecznymi wojnami  okazały się przyjemne dla oka i eleganckie. Dyrygent Constantinos Carydis zastosował znaną skądinąd metodę temp ekstremalnych – na ogół straszliwie mu się spieszyło, ale od czasu do czasu zwalniał do szybkości konduktu pogrzebowego. Skutkiem tych działań szefa orkiestry przepiękna uwertura została kompletnie zagoniona i pozbawiona oddechu. Teoria, iż Mozarta należy grać dwa razy szybciej niż by to wynikało ze współczesnego rozumienia oznaczeń w partyturze zawsze była kontrowersyjna i mam nadzieję, że  Carydis, laureat nagrody Carlosa Kleibera przestanie jej hołdować. Na razie jednak takim dyrygowaniem wprowadził do „Wesela Figara” wrażenie chaosu a i nie wszyscy muzycy nadążali, więc wkradły się nieuchronne w takiej sytuacji nierówności. Nie pomagał też śpiewakom, którzy w większości poradzili sobie raczej mimo niego niż dzięki niemu. Kreacją najbardziej tradycyjną (w sensie) pozytywnym popisał się Alex Esposito, Figaro energetyczny, sympatyczny i dobrze śpiewający. Olga Kulchynska nie mogła stworzyć, z wyżej wymienionych przyczyn równie udanej roli aktorskiej, ale wokalnie sprawdziła się doskonale. To nie tylko piękny, srebrzysty sopran ale też doskonałe rozumienie mozartowskiego stylu. Francesca Lombardi jako Hrabina wydała mi się troszkę nadekspresyjna dźwiękowo, ale utrzymała się w granicach akceptowalności a poza tym, podobnie jak koleżanka dysponuje ładnym, nieco bardziej mięsistym sopranem. Dużym rozczarowaniem okazał się Cherubino w wykonaniu Solenn' Lavanant-Linke – nie dość, że reżyser uczynił go postacią dosyć wulgarną, to śpiewaczka zaprezentowała mnóstwo niepotrzebnych ozdobników wokalnych od siebie. Gdyby były wysokiej jakości – OK, chociaż dwie arie przynależne jej bohaterowi dopraszają się o jak najprostszą interpretację – ale niestety nie brzmiały dobrze. Almavivę zagrał Christian Gerhaher  tworząc bardzo interesującą postać – jego Hrabia jest może mniej władczy i emanujący testosteronem a bardziej podszyty melancholią i kompleksami. Muzycznie ofiarował nam ucztę dla uszu, mimo iż jego baryton nie zaleca się wyjątkową urodą czy charakterystycznością i mimo nieidealnej koloratury. Pisanie o tym, iż Gerhaher każdą swą rolę operową kształtuje tak, jak to robi przy okazji pieśni, będących wszak podstawą jego kariery i rozumienia muzyki jest już banalne, ale cóż  - tak to właśnie wygląda. Paolo Bordogna sprawdził się znakomicie jako Bartolo, także Manuel Günther zrobił niezłe wrażenie jako Basilio (nie odebrano mu tym razem zwykle wycinanej arii). Nie zachwyciła mnie natomiast debiutująca w partii Marceliny Anne Sofie von Otter, głos ma już zmatowiały i nieprzyjemnie skrzypliwy w górnym rejestrze. Zastąpienie właściwej arii Marceliny pieśnią  „Abendempfindung” uważam za dowód reżyserskiej arogancji i kolejną niecną próbę uczynienia z „Wesela Figara” czegoś, czym z całą pewnością nie jest. Tekst pieśni traktuje bowiem o końcu dnia (dlatego umieszczono ją w czwartym akcie) i końcu życia, zupełnie nie pasuje do „Wesela”. Na domiar złego język niemiecki pojawiający się ni stąd ni zowąd stanowi (przynajmniej dla mnie) przykry zgrzyt. Żeby zakończyć narzekanie – żadną miarą nie przypisuję winy za ten manewr von Otter a jej występ nie był zły, ale spodziewałam się po niej więcej. W sumie – po cóż było jeść tę żabę i zastępować naprawdę dobrą, szlachetną produkcję tym nieciekawym owocem regieoper – nie pojmuję. Liczę jednak na to, że kiedy za pulpitem dyrygenckim stanie ktoś mniej skłonny do doraźnego efektu przynajmniej od strony muzycznej będzie dużo lepiej.
P.S. Gdyby ktoś był ciekawy – poniżej pełna lista 20 „najlepszych oper świata” według BBC Music Magazine. Zdziwieni? Tylko jedna opera francuska (nie ma „Carmen”), zupełny brak Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, z rosyjskich tylko „Eugeniusz Oniegin”, a gdzie Gluck? Listę nieobecności można wydłużać w nieskończoność.

1.    Le nozze di Figaro
2.    La bohème
3.    Der Rosenkavalier
4.    Wozzeck
5.    Peter Grimes
6.    Tosca
7.    L'incoronazione di Poppea
8.    Don Giovanni
9.    Otello
10.                      Tristan und Isolde
11.                      Pelléas et Mélisande
12.                      La traviata
13.                      Eugene Onegin
14.                      Jenůfa
15.                      Don Carlos
16.                      Die Meistersinger von Nürnberg
17.                      L'Orfeo
18.                      Falstaff
19.                      Giulio Cesare
20.                      Die Walküre









wtorek, 24 października 2017

"Don Carlos" według Krzysztofa Warlikowskiego



”Don Carlos” we wszystkich swoich mutacjach jest moją ukochaną operą Verdiego, co pewnie widać po ilości postów  jej poświęconych. Biorąc pod uwagę skalę trudności, jakie musi ona sprawiać realizatorom (chociażby przez swój rozmiar, koszty, piekielnie trudny casting) wystawia się ją dosyć często, ale zazwyczaj w którejś z włoskich wersji językowych, w stosunku do pierwotnej, frankofońskiej okrojonych mniej lub bardziej. Oryginalna wersja francuska (nawiasem mówiąc tylko ona nosi tytuł z literą s na końcu, inne używają zitalianizowanej formy imienia bohatera)  gości na światowych scenach nieczęsto. Nawet kiedy śpiewacy wykonują  fragmenty jako numery koncertowe czynią to zazwyczaj po włosku.  W Paryżu ostatnio pokazywano operę w jedynie słusznej postaci 21 lat temu, reżyserował wtedy Jean-Luc Bondy (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/05/przed-don-carlo-w-monachium.html). Przy okazji bieżącej premiery w Opéra national de Paris lokalne media sporo miejsca przeznaczyły na omówienie wyższości „Don Carlosa” nad „Don Carlo” i muszę przyznać, że czytanie recenzji poświęconych tyleż temu tematowi co ocenie francuskiej wymowy i dykcji solistów (jakość ich śpiewu pozostawała sprawą drugoplanową) było dosyć zabawne i potwierdzało narodowe stereotypy. Mnie samej sympatyczniej brzmi w uszach jednak język włoski, ale ponieważ prezentacja dzieła wiąże się w tamtejszej odsłonie ze skróceniem i rozbiciem struktury utworu okazję podziwiania oryginalnej, z 1867 roku uznaję za rarytas i atrakcję. Tym razem dodatkowo dołączyła się zarówno ciekawość jak obawa co też zrobi z Verdim zaproszony po raz kolejny do Paryża Krzysztof Warlikowski. Powszechnie spodziewano się kolejnego skandalu, który … nie nastąpił. Reżyser i jego stała ekipa doczekali się wprawdzie tradycyjnego buczenia przy popremierowych ukłonach, ale mam wrażenie, że spowodował je raczej nawyk niż uważne przyjrzenie się spektaklowi. Zawierał on oczywiście elementy typowe zarówno dla regieoper w ogóle i Warlikowskiego w szczególe, ale nie były one na pierwszym, ani nawet na drugim planie. Żadnego zaskoczenia nie budzi przeniesienie akcji z wieku XVI do lat pięćdziesiątych XX, chociaż oczywiście powoduje to chwilową niezgodność obrazu z tekstem. Nie jest to rzecz dobra, ale współczesny widz operowy musiał się do tego niestety przyzwyczaić. Tym razem reżyser próbował zrobić co się dało, aby ten rozziew okazał się jak najmniej bolesny. Sceną, w jakiej nie dało się tego zatrzeć żadnym sposobem było autodafe, którego w przeniesionym czasie akcji być siłą rzeczy nie mogło – dostaliśmy więc jedynego klęczącego przed królem skazańca a w tle projekcję video z ziarnistym, czarnobiałym obrazem płonącego ognia. Co i tak miało więcej sensu niż ostatni wyczyn Roberta Carsena z księżmi strzelającymi do nieszczęsnych więźniów. Z moich ulubionych „elementów warlikowskich” mieliśmy nienamolnie obecną armaturę sanitarną, starca z wysiłkiem przemierzającego scenę i nawiązania popkulturalne: suknia ślubna, w której oglądamy na początku Elisabeth jest kopią stroju weselnego Grace Kelly idącej do ołtarza z księciem Monaco Rainierem III. Wszystko to jednak wpisuje się jakoś w fabułę nie zaburzając sensu. Tylko jeden raz granica została przekroczona, ale skoro nie protestowała Elina Garanča zmuszona do śpiewania z maską szermierczą na twarzy … Przy tych wszystkich uchybieniach w kwestii litery udało się Warlikowskiemu nienajgorzej oddać ducha utworu i przede wszystkim znakomicie zarysować i scharakteryzować sylwetki protagonistów. Postacią najbardziej enigmatyczną okazał się, jak w libretcie Rodrigue, bo nie wiemy, czy kieruje się bardziej miłością (braterską lub nie) do infanta czy też kwestiami politycznymi (mnie wyglądało raczej na to drugie). Philippe zyskał tu osobowość znacznie bardziej kruchą  niż zazwyczaj, wydaje się w tym spektaklu mężczyzną mimo posiadanej władzy niepewnym i zakompleksionym. Kiedy się zastanowić takie cechy sugeruje tekst jego arii. Księżniczka Eboli kieruje się swoistym współzawodnictwem z królową i przegrywa na wszystkich polach, bo najwyraźniej stanowisko oficjalnej metresy monarchy nie zaspakaja jej ambicji. A o tym, że chodzi tu zarówno o upokorzoną dumę jak złamane serce świadczy jej ostatni, władczy, publiczny pocałunek jakim obdarza Philippe’a. Elizabeth jest w przedstawieniu ujęta może najbardziej tradycyjnie, za to Carlos … Widywałam już tę postać pokazaną w tonacji mroczno-depresyjnej, Warlikowski poszedł jednak dalej. U niego Carlos to człowiek nie tylko z zaburzeniami, ale przede wszystkim „bez skóry”, całkowicie niezdolny do stawienia czoła światu. Gdy go poznajemy nosi na nadgarstkach bandaże z plamami krwi, w dalszym ciągu akcji zobaczymy go przystawiającego sobie pistolet do głowy, w takiej sytuacji też go pożegnamy. Jonas Kaufmann zagrał to perfekcyjnie jak zwykle przy okazji tej roli (to jedna z tych, które stały się niejako jego własnością, obok Lohengrina, Werthera i Jose), ale tym razem otrzymaliśmy wartość dodaną. Chyba nigdy wcześniej nie słyszałam jedynej arii Carlosa tak zaśpiewanej, z taką straszną rozpaczą, takim bólem. I jak niedawno przy okazji Oniegina Mariusza Kwietnia jestem całkowicie pewna, że potrafię rozpoznać tę konkretną interpretację na słuch, wyróżnić ją spośród wielu innych jakie w wykonaniu Kaufmanna  podziwiałam. Piękny występ, zarówno pod względem aktorskim jak wokalnym. Od strony muzycznej to był w ogólnym rozrachunku udany spektakl, Jedynie Ildar Abdrazakov porwał się na rolę Philippe’a chyba za wcześnie – jego głosowi brak głębi, barwowego nasycenia. Aria  króla jest jedną moich najukochańszych a tym razem słuchałam jej nie czując nic. Rodrigue to rola-samograj i aktorska rezerwa, jaką charakteryzuje się Ludovic Tézier jej nie zaszkodziła, zwłaszcza, że reżyser nie pozwolił markizowi łzawo umierać w ramionach infanta. Konał samotnie, oddzielony od Carlosa kratami celi a kamera nieco zbyt często pokazywała nam w tym czasie reakcję Jonasa Kaufmanna zamiast skupić się na właściwym bohaterze sceny. Ale Tézier śpiewał znakomicie a szmat czasu, jaki spędził wykonując role belcantowe było słychać w każdej frazie. Elina Garanča debiutowała jako Eboli i w tym momencie jest to dla niej partia krańcowa – wykonana dobrze, ale granice możliwości są dostrzegalne.Tym niemniej zwłaszcza problematyczna dla wielu mezzosopranów piosenka saraceńska zabrzmiała, mimo przeciwności spiętrzonych przez Warlikowskiego świetnie. Przy okazji tekst drugiej, sławniejszej arii księżniczki o fatalnym darze, jakim bywa uroda był tym razem wyjątkowo adekwatny. Sonia Yoncheva także po raz pierwszy zmierzyła się z rolą królowej i wydaje się, że doskonale się w niej czuje jej głos. Oczywiście nie była to jeszcze kreacja na miarę Anji Harteros, ale z czasem i ośpiewaniem Yoncheva może wyrosnąć na wspaniałą Elizabeth. Już teraz imponuje okrągłością i ciepłem pięknego głosu, pewną górą i ładnym piano. Z ról drugoplanowych warto życzliwie wspomnieć Eve-Maud Hubeaux – pazia Thibaulta (już niedługo będzie Eboli w Lille) i Krzysztofa Bączyka jako luksusowego wręcz Mnicha. Można też odnotować, że oboje byli powszechnie i bardzo pozytywnie odnotowywani przez większość recenzji, co dobrze wróży ich przyszłej karierze. Połowę składu Posłów z Flandrii stanowili młodzi polscy śpiewacy Michał Partyka, Tomasz Kumięga i Andrzej Filończyk. Pięknie wykonali swe epizodyczne role a taki staż na jednej z ważniejszych europejskich scen, zwłaszcza w przedstawieniu obsadzonym samymi tuzami będzie pewnie dla nich cennym doświadczeniem. Andrzej Filończyk już w tym sezonie debiutuje na deskach ROH w „Pajacach” (jako Silvio). Chór OnP nie miewa gorszych dni i jest instrumentem fenomenalnym. Tak też się zaprezentował i bardzo było miło, gdy Philippe Jordan zaprosił jego szefa do do ukłonów wśród najważniejszych twórców przedstawienia. Maestro Jordan nie jest specjalistą ani od Verdiego, ani od muzyki włoskiej i nie znalazł w partyturze żadnych nowych znaczeń. Pokazał bardzo solidne rzemiosło, brakowało mi może trochę polotu, ale za to proporcje dźwiękowe wyważył idealnie. Szczególnie wdzięczna  mu jestem za to w związku z moją ulubioną sceną „Don Carlosa”, tą następującą tuż po śmierci Posy, z motywem muzycznym przeniesionym potem przez Verdiego do jego Requiem. W sumie – nie taki Warlikowski straszny jak go malują i przeżyłam dzięki całej olbrzymiej ekipie realizacyjnej tego „Don Carlosa” pamiętne cztery godziny.  W następnym sezonie ta sama produkcja powróci do OnP śpiewana po włosku, z Roberto Alagną, Anitą Rachvelishvili i Aleksandrą Kurzak debiutującą w roli Elisabetty. Zapowiada się ekscytująco.