niedziela, 29 czerwca 2014

"Manon Lescaut" w ROH

Czekałam na ten spektakl z wielkim zainteresowaniem ze względu na debiut Jonasa Kaufmanna jako kawalera Des Grieux , ale także na kierownictwo muzyczne Antonio Pappano. Przed seansem starannie, acz wielkim wysiłkiem woli omijałam relacje i recenzje, tak więc do oglądania zasiadłam znając tylko  kilka zdjęć i wiedząc wobec tego, że będzie to kolejna inscenizacja uwspółcześniona. Nic to dziś nie znaczy, bo rozgrywanie akcji w czasach, w których umieszcza ją libretto jest rzadsze niż przenoszenie jej gdzie się reżyserowi podoba. Ciekawe, że w czasach powstania opery ani Puccini, ani jego koledzy nie obawiali się, że odbiorca nie będzie w stanie wruszyć się losem bohaterów żyjących o wiek albo więcej wcześniej.Z modą się jednak nie wygra, trzeba poczekać aż wygaśnie sama lub się przyzwyczaić gdyby wygasnąć nie chciała. Niestety wszystko wskazuje na przypadek drugi, a w tych warunkach trzeba, wchodząc na widownię lub zasiadając w fotelu domowym mieć nadzieję, że przynajmniej koncepcja reżyserska będzie jako tako spójna. O zgodności słowa z obrazem należy, dla własnego dobra zapomnieć i przyjąć rzeczy takie, jakimi są. Jonathan Kent  najwyraźniej starał się, żeby jego inscenizacja była na ile się da logiczna i koherentna, pod tym względem osiągnął sukces. Szkoda, że tylko pod tym, bo nie pokonał podstawowej trudności, jaka staje przed reżyserem „Manon Lescaut” . Jak już pisałam przy okazji spektaklu z Baden Baden tym problemem jest sama bohaterka, a raczej jej charakter, a tu wszystkie jego złe strony zostały niemiłosiernie podkreślone.  Po w miarę konwencjonalnym pierwszym akcie (chciaż Manon od początku nie jest  żadnym naiwnym dziewczątkiem, przybywa na scenę luksusowym samochodem razem z braciszkiem i Gerontem) w drugim razem z nią znajdujemy się w –excusez le mot – burdelu, bo doprawdy trudno to nazwać delikatniej. Manon nie jest tylko utrzymanką Geronta ale jego własnością, używaną w sposób obrzydliwy i służącą jedynie pomnożeniu zysków z prostytucji. Ale ona się na to godzi, ze wstrętem, ale jednak. Dla zarobku bierze udział w kręceniu filmu pornograficznego (mamy nawet obowiązkową w takim dziele scenkę lesbijską), w tym samym celu prezentuje swe wdzięki widowni złożonej z kilkunastu starszych klientów.Wyglądu bohaterki nie ma co bliżej opisywać, wystarczy spojrzeć na zdjęcia – jest adekwatny do miejsca akcji 

(zastanawiająco przypominała mi pewną samozwańczą królową piosenki z naszego kraju- ta sama subtelność i gust) . Miłość kawalera Des Grieux musiała doprawdy być niezmierna i wszechogarniająca, jako, że mimo iż był owego wszeteczeństwa ukrytym pod lateksową maską świadkiem – wybaczył. By, jak każe libretto po raz kolejny przekonać się iż natura jego bogdanki pozostaje niezmienna – „sempre la stessa” - , co w końcu doprowadzi do zguby ich oboje. Nawiasem mówiąc  kawaler , podążający za swoim uczuciem gdziekolwiek ono go zawiedzie to bohater wyjątkowy na tle innych amantów dziewiętnastowiecznej opery zawsze gotowych wziąć pozory zdrady za prawdę i zamęczających sopran aktami wściekłej zazdrości… Akt trzeci wydał mi się nieco pokrętny inscenizacyjnie – trudno powiedzieć, co też właściwie znaczy scenografia z wybiegiem jak na jakiejś koszmarnej aukcji i przejściem „na drugą stronę” przez rozdarty plakat z napisem „naivete”. Za to finał jest rozdzierający jak należy – kochankowie błąkają się do urwanej nagle, jakby po trzesieniu ziemi szosie prowadzącej donikąd za plecami mając rozpaloną pustynię (Dolina Śmierci?). Ten sam, co w lupanarze tylko podniszczony strój Manon eksponujący nad miarę bujną kobiecość Kristine Opolais  przypomina nam co ich zaprowadziło w to miejsce, z którego nie ma już ucieczki. Wszystko to, zapewniam Państwa, którzy nie widzieli, układa się w jakiś ciąg logiczny, chociaż w sumie jest dość obrzydliwe. Nie miałam szczęścia oglądać tegorocznej realizacji rzymskiej, która, sądząc z fragmentów na YT była w miarę normalna, żałuję bardzo. Po nieudanym spektaklu z Baden Baden czeka jeszcze premiera w Monachium, ale reżyserem będzie Hans Neufels, ten od „Rattengrina” , w związku z czym już się boję. Trzeba będzie zacisnąć zęby i znieść to, co widać aby rozkoszować się tym, co słychać – dokładnie tak, jak w Londynie (to oczywiście tylko moje przypuszczenia i obym się myliła jeśli chodzi o produkcję BSO).  Team muzyczny sprawdził się  na królewskiej scenie wspaniale. Spodziewałam się tego po wybitnym facowcu i entuzjaście Antonio Pappano i nie doznałam rozczarowania, chociaż momentami orkiestra była trochę za głośna. Kristine Opolais oczekiwałam z lekkim niepokojem, bo jakkolwiek lubię jej głos, ostatnio wykazywał on oznaki zmęczenia i przetrenowania. Muszę przyznać, że lęk był bezpodstawny – Opolais śpiewała pewnie, wszystkie rejestry ma na miejscu i wszystkich używa. Pewien wysiłek słyszalny w górze skali akurat u Pucciniego nie przeszkadza jak na przykład w Verdim czy belcanto. W ramach tak a nie inaczej ustawionej przez reżysera roli starała się też stworzyć interesującą postać, co udało się tylko częściowo. Jej tour de force, czyli „Sola, perduta, abandonata”  było odpowiednio  dramatyczne i rozdzierające. Jonas Kaufmann, jako w tych warunkach jedyna sympatyczna postać miał zadanie nieco ułatwione, przynajmniej od strony aktorskiej. Z tym, że Des Grieux  w takim ujęciu pozostaje też jedynym, który się zmienia i dojrzewa. Puccini podarował swojemu tenorowi piękną partię – od banalnej piosenki o brunetkach i  blondynkach, przez  liryczny przebój „Donna non vidi mai” aż do dwóch dramatycznych arii w akcie drugim i trzecim. Kaufmann zaczął poprawnie i rozwijał się razem ze swoim bohaterem by już w drugim akcie osiągnąć właściwy wyraz zrozpaczonego mężczyzny udręczonego przez złą miłość. To jego najlepsza pucciniowska rola ( moim zdaniem oczywiście), w której mniej niż zwykle usłyszałam słynnego gardłowego brzmienia a więcej ciepła. Zalety interpretacyjne pozostaja bez zmian. Poza parą nieszczęsnych kochanków „Manon Lescaut”  ma jeszcze do obsadzenia co najmniej dwie ważne role drugoplanowe i tym razem  były one świetne. Chapeau-bas przed Christopherem Maltmanem, który poza tym, że śpiewał znakomicie zdrowym, mocnym barytonem obdarował swego Lescauta osobowością zwodniczo uroczego łotrzyka. Brat Manon jeszcze na początku trzeciego aktu się śmieje i nie traktuje sytuacji poważnie, ale moment, w którym dociera do niego,  że już nigdy siostry nie zobaczy i uśmiech zmienia się w grymas żalu warto zobaczyć. Tym razem nie musiałam przeczekiwać scen z udziałem Lescauta jak to zwykle u mnie bywa, wręcz czekałam na jego pojawienie się. Maurizio Muraro miał do zagrania postać ohydną, bezwzględnego sutenera jakim w tej produkcji uczyniono Geronta i zrobił to bardzo dobrze  naprawdę znakomicie przy tym śpiewając.

Podsumowując – raczej nie powrócę już to tej „Manon Lescaut” w pełnej wersji, ocalając tylko ścieżkę dźwiękową, która jest tego warta. 














wtorek, 24 czerwca 2014

"Traviata" w Bastylii



Z „Traviatą” sprawa jest niesłychanie trudna – to zazwyczaj opera znana na wylot jak niewiele innych, widziana wielokrotnie w różnych wersjach, klasycznych i skandalizujących. Ja, jak pewnie większość doświadczonych operomaniaków jestem już na tym etapie, że jedynym co w związku z tą operą mogłoby mnie zaskoczyć byłoby pojawienie się kompletnej, zjawiskowej Violetty. Jest z tym jednak duży kłopot, bo każdy wobec tej „swojej” bohaterki ma inne oczekiwania, inne rzeczy go poruszają trafiając prosto w głęboko skrywane emocje. Ale do oglądania kolejnej „Traviaty” zawsze siadam znadzieją, że może tym razem … Najnowsza inscenizacja z Opera Bastille była dla mnie interesująca także ze względu na osobę reżysera, Benoita Jacquot, pamiętanego z kilku dobrych filmów i „Werthera” sprzed kilku lat, który bardzo mi się podobał. Nowa produkcja „Traviaty” zastąpiła wersję Marthalera, od której, pod względem teatralnym krańcowo się różni – jest mianowicie zastanawiająco klasyczna, ale przy tym chłodna. Odstępstwa od oryginału odnotowałam drobne – chór w pierwszym akcie jest w całości ubrany w męskie stroje (wszystko już było, to też) , w drugim mamy grupę uroczych Hiszpanek, które po opuszczeniu wachlarzy ujawniają starannie przystrzyżony zarost (vielen  Dank, Conchita), toreadorzy zaś potrząsają zgrabnymi, damskimi pupami. Na scenie w co ważniejszych momentach pojawia się na chwilę baron Douphol będący swego rodzaju żywym memento (dlaczego własnie on?  - a dlaczego nie?). Nienajszczęśliwszy wydał mi się pomysł na akt pierwszy - podzielenia przestrzeni niewidzialną granicą, po lewej odbywa się otwierająca impreza, prawa zaś to intymna przestrzeń pani domu z wielkim łożem (miejsce pracy?) i toaletką.  Powoduje to wrażenie niepotrzebnego tłoku w scenie zbiorowej. Cała reszta spektaklu jest  dość konwencjonalna, kostiumy z właściwej epoki, dekoracje zgodne z miejscami akcji. Widać jak na dłoni, że Jacquot chciał pozostać w zgodzie  z realiami połowy dziewiętnastego wieku, ale także za wszelką cenę uniknąć przeładowania w stylu Zeffirellego. W tych warunkach nic nie odwraca uwagi odbiorcy od tego, co najistotniejsze - muzyki i tego, co wyraża lub też wyrażać powinna. W tych warunkach jeszcze bardziej tęskni się za prawdziwą Violettą, z którą mogło by się płakać za utraconą miłością. Opera Bastille zaangażowała do tej roli Dianę Damrau, która chyba urosła do rangi najpopularniejszej współczesnej jej odtwórczyni. Muszę przyznać, że tego nie rozumiem. Nie pojmuję tych entuzjastycznych recenzji, tych owacji , tych ohów i ahów na blogach. W tym przypadku aż się prosi zacytowanie pani profesor Ewy Łętowskiej, która mawia (też cytując nie pomnę już kogo) „ona ma głos do Violetty, ale nie ma Violetty w głosie”. Największy wstrząs zgotował mi zaś profesjonalny dziennikarz nazywający Damrau najlepszą becancistką naszych czasów. Czas umierać … W moich uszach to, co prezentuje sympatyczna skądinąd  śpiewaczka belcantem z pewnością nazywać się nie powinno. Od strony najczyściej technicznej można to nawet zaakceptować, ale przecież nie tylko o to chodzi.  Damrau atakuje słuchacza za głośnym, monotonnym w wyrazie , werystycznym z ducha śpiewem, który powoduje u mnie chęć schowania się gdzieś i ucieczki przed tym tornadem dźwięku. Każdy pewnie ma swój ulubiony fragment partii Violetty, taki najbardziej ściskający za gardło. Dla mnie to część duetu z Germontem seniorem zaczynająca się od słów „Dite alla giovine si bella e pura”, kiedy nasza bohaterka zrezygnowała już z walki o swoją miłość i postanowiła o dokonaniu ostatecznego poświęcenia. Tego się nie da wykrzyczeć, to trzeba wyszeptać. W wykonaniu Diany Damrau kwestia  brzmi za głośno, za agresywnie. I tak wszędzie. Aktorska interpretacja roli jest dla mnie do zaakceptowania, chociaż też grzeszy nadmiarem mocnej ekspresji. Najlepiej, podobnie jak pół roku wcześniej w Mediolanie zabrzmiała ostatnia aria Violetty „Addio del passato”.  Alfred – Francesco Demuro ma ładny, dźwięczny głos we właściwym rozmiarze, miłą powierzchowność, ale miałam wrażenie, jakby był nieobecny duchem. Alfredo to partia niezbyt wdzięczna, jeśli się jej nie wypełni własną osobowością po zostaje tylko kategoria „amant musi być”. Demuro wspominam pozytywnie ze sceny warszawskiej jako dobrego Edgara i Księcia Mantui, sądząc jednak po karierze, która ostatnio nabrała rozpędu to se ne wrati …   Ludovic Tezier jest jednym z moich ulubionych obok Andrzeja Dobbera Germontów i nie zawiódł mnie także tym razem. Polski baryton ma nad Francuzem zasadniczą przewagę interpretacyjną, ale stronie wokalnej w wykonaniu Teziera nic zarzucić nie można.  To piękny, znakomicie prowadzony głos o głębokiej barwie, z łatwością osiągający gdy trzeba górę skali. Tezier jako jedyny najwyraźniej zniecierpliwił się manierą dyrygencką Francesco Ivana Ciampy, który irytująco eksperymentował z tempami ekstremalnie zwalniając lub przyspieszając wedle własnego widzimisię (trudno to nazwać koncepcją). „Di Provenza” zostało poprowadzone straszliwie wolno, z czym początkowo Tezier próbował walczyć, w końcu jednak się poddając. Po tej „Traviacie” będę raczej unikać Ciampy, bo poza tymi wadami dostrzegłam jeszcze jedną – muzyka brzmiała mechanicznie, nie było verdiowskiej płynności. Rzadko odnoszę się do sposobu realizacji telewizyjnej, ale tym razem chyba powinnam. Za konsoletą stanął najwyraźniej ktoś cierpiący na syndrom „ja też jestem artystą”. Objawiało się to w bardzo częstych ujęciach zza pleców kogoś z widowni, w kadrze mieliśmy więc przede wszystkim kuszący profil jakiejś damy wraz zarysem łabędziej szyji, tył głowy i ręce solidnej postury entuzjastycznie bijacego brawo gentlemana i tak dalej. Manieryczne to było straszliwie.  Z denerwujących drobiazgów można dorzucić jeszcze niechlujstwo kogoś odpowiedzialnego za dobór … peruki głównej bohaterki, której dopinki były znacznie ciemniejsze od naturalnych blond włosów Diany Damrau i odcinały się od nich niepotrzebnie zwracając uwagę na tak trywialny szczegół. 








wtorek, 17 czerwca 2014

Jak rewolucja staje się klasyką - "Ring" według Bouleza i Chereau - 2





Mam zasadniczy kłopot z Siegfriedem – najzwyczajniej mówiąc go nie lubię, trudno mi w tej postaci znaleźć jakieś pozamuzyczne zalety. To wieczny chłopiec, który nigdy nie dorasta – patologicznie egoistyczny, niewdzięczny a przy tym zwyczajnie nieobciążony bystrością umysłu. Jego heroizm wynika po części z uzdolnień bojowych, po części jednak z głupoty, wszak głupi jest ten, kto nie zna strachu. Na tę niechęć nałożył się przy bieżącym oglądaniu element dodatkowy – podobieństwo Manfreda Junga do pewnego polityka, którego nie akceptuję. Może to i trywialne, ale pewnie jakiś wpływ na percepcję miało. Na domiar złego partia nie ma szczęścia do dobrych odtwórców – zdarzają się nieźli, ale takich na miarę tego, co w partyturze  - brak (od czasów Melchiora chyba). Patrice Chereau zrobił co się dało, żeby pomóc Jungowi wykreować Siegfrieda przynajmniej znośnego i wysiłek obu panów został uwieńczony sukcesem. Z tym, że w każdej scenie, w której Siefried nie jest na scenie sam ktoś go „przykrywa”. W akcie pierwszym to Mime – znów fantastyczna rola Heinza Zednika. Nieszczęsny Nibelung jest niebezpieczny jak człowiek naznaczony przemocą od początku życia i nigdy nie doświadczający miłości ze strony drugiej istoty. Może gdyby Alberich niebył wobec niego taki okrutny, może gdyby Siegfried … dla Mimego byłaby jeszcze szansa. I to udało się Zednikowi pokazać nie popadając przy tym ani w łatwą śmieszność (chociaż elementy komiczne oczywiście istnieją), ani równie prostą czułostkowość. Niewiele widywałam Zednika na scenie, pamiętam tylko, że wyspecjalizował się w rolach drugoplanowych ( to pewnie przez ten niezbyt atrakcyjny w brzmieniu głos).  Musiał jednak, z takim talentem aktorskim ukraść wiele chwały głównym gwiazdom. Jak tu – Wotanowi. W drugim akcie wciąż przykuwa uwagę, chociaż niższe głosy brzmią znacznie piękniej, a dotyczy to zwłaszcza Albericha i Fafnera (Herman Becht, Fritz Hübner). Ciekawie rozwiązano kwestię smoczego wcielenia tego ostatniego – wielka figura umieszczona na wozie popychana jest przez nieukrywających się wcale pracowników technicznych. To, co w „Siegfriedzie” najciekawsze, ma jednak miejsce dopiero w akcie ostatnim, począwszy od spotkania Erdy z Wotanem i naszego z nim pożegnania. Nie bardzo rozumiem koncepcję postaci Erdy w tej produkcji – dlaczego zarówno w „Złocie Renu” jak i tu została ona pokazana jako pełzający po podłożu tłumok, zaś po szczęśliwym acz póżnym pozbyciu się wierzchniej warstwy szmat spogląda na nas łysawa staruszka. Cała mądrość, niezwykłość i enigmatyczność  Matki Ziemi została już oddana w muzyce, nie trzeba było w moim odczuciu jej podkreślać w ten sposób. Na szczęście Ortrun Wenkel sprostała zadaniu wokalnemu, jej ciemny głos brzmiał nie tylko pięknie, ale też rzeczywiście jakoś transcendentnie i zaświatowo, jak u istoty istniejącej od zawsze i mającej przed sobą równie nieskończoną przyszłość. Donald McIntyre tym razem, jak w „Walkirii” miał trochę problemów kondycyjnych i na tym etapie słychać już było zmęczenie. Natomiast z Manfredem Jungiem działo  się najzupełniej odwrotnie, jego tenor z czasem najbierał blasku i najpełniej zaprezentował się w finałowym, wspaniałym duecie z  Brünnhildą. To chwila, w której Siegfried odkrywając miłość przestaje być pyszałkowatym, bezmyślnym chłopczykiem, chociaż pozostaje naiwny. Ładnie te scenę Chereau ustawił, doskonale pokazując zarówno budzące się do uczuć dusze i ciała początkujących kochanków, jak lęk i wątpliwości debiutantów. Z taką Brünnhilde jak Gwyneth Jones nie było pewnie trudno, stworzyła ona rolę wyjątkową pod każdym względem, wiarygodną, wzruszajacą, nieskazitelną wokalnie. Jej przebudzenie, powitanie słońca i dnia zapadło mi w pamięć już przy pierwszym usłuszeniu i to wspomnienie całkowicie potwierdziło dziś, po wielu minionych latach. To nie tylko mistrzostwo formalne, ale też wyrazowe.
 Czas dzielący „Siegfrieda” od „Zmierzchu bogów” jest niezwykle krótki - tylko jedna noc. U Chereau dotyczy to wyłącznie kochanków – świat wokół toczył się swoim torem, podczas gdy oni poznawali nieskończoną miłość. Dlatego Gibichungowie i ich otoczenie noszą współczesne stroje zaś architektura, aczkolwiek monumentalna jest bieżąco brzydka. Pojawiający się wśród nich Siegfried , odziany po rycersku rozgląda się po tym wszystkim ze zdumieniem by później zamienić zbroję na garnitur. Wniosek wydaje się oczywisty – karlejemy, bogowie umarli, herosi zginęli, Walhalla upadła. Pozostaje nam taplanie się w naszym małym bajorku, wśród naszych małych spraw, skoro nawet Ren wysechł i nie został przywrócony naturalnemu porządkowi po odzyskaniu złota przez jego córy. Apokaliptyczna wizja Wagnera została przez Chereau „zmniejszona”, przykrojona do ludzkich rozmiarów – nic się nie wali, nie mamy żadnej przepięknej katastrofy – tylko gęsty dym ze stosu Siegfrieda i Brünnhilde zasnuwa całą przestrzeń za plecami skamieniałego tłumu. Kto wie, czy to nie najbardziej przerażająca i pesymistyczna wersja finału jaka można zobaczyć. Ale chyba tak właśnie powinno to działać, po wybrzmieniu ostatnich nut „Zmierzchu bogów” powinniśmy pozostać  w poczuciu osamotnienia i przygnębienia, przynajmniej na chwilę. Dopiero po ochłonięciu można zacząc się zastanawiać jakimi środkami zostało to osiągnięte.  Śpiewacy w zasadzie wszyscy podołali swym heroicznym zadaniom, prezentując ten sam wyśrubowany poziom co poprzednio. Wysoka tessitura tej części partii Brünnhilde sprawiała Gwyneth Jones nieco wiecej problemów niż wcześniej, ale daj Boże wszystkim takie problemy. Podobnie z orkiestrą – nie ma sensu powtarzać tego, co w części pierwszej posta – koncepcja dyrygencka zwarta i konsekwentna, ale niezupełnie do mnie trafia. Natomiast reżyseria… Ten „Pierścień” zwany bywa najczęściej industrialnym, z czym się nie zgadzam. Mam wrażenie, że to zapora na Renie ułatwiła zadanie tym, którzy koniecznie muszą upraszczać i nazywać rzeczy jednym słowem.  Mnie się wydaje, że to raczej mistrzostwo ukazania relacji między postaciami czyni tę wersję tetralogii tak nośną, niezapomnianą i wartościową a nie scenografia (Richard Peduzzi) , kostiumy(Jacques Schmidt) czy światła (Andre Diot) chociaż oczywiście dopiero wszystko to razem dało ten unikalny i pamiętny efekt.  Ze szczegółów technicznych moją uwagę zwróciły … dymy i to, jak wiele funkcji mogą pełnić i jak dużo można za ich pomocą przekazać. A co mi pozostanie w pamięci po tym dłuuuugim seansie na następnych kilka lat (to nie jest rzecz, którą można oglądać często?). Właściwie – nie wiem. Porozmawiamy o tym kiedy ten czas upłynie, jeśli mój blog jeszcze będzie istniał .










wtorek, 10 czerwca 2014

Uwodzicielska moc piekła - "Faust" z ROH



Dzieje „Fausta” Gounoda są interesujące – trudno dziś uwierzyć, iż na premierze (1858) uznano dzieło za nieefektowne i niewidowiskowe. Fakt, że był to niezupełnie ten sam utwór jaki dziś znamy – miał dialogi mówione, brakowało mu zaś baletu, co już samo dyskwalifikowało go w oczach (nie o uszy tu przecież chodziło) paryskich bywalców. Gounod zastosował się do gustów swojej publiczności, recytatywy i balet napisał i nagle „Faust” awansował do rangi jednej z najczęściej wystawianych oper na świecie. Czas mija, gusta się zmieniają i nie znam nikogo, kto uważałby go za swoją ukochaną operę, choć nie mam wątpliwości, że gdzieś takie osoby istnieją. Tym niemniej w żelaznym repertuarze trzyma się dobrze i nigdy nie brak chętnych na jego kolejne odsłony. Pragnienie młodości powinno wszak być szczególnie bliskie odbiorcom w czasach, w których fizyczna doskonałość stała się ważniejsza od wszystkiego (oprócz pieniędzy oczywiście). Dziś można wybaczyć i tłumaczyć największe ułomności duchowe i najpaskudniejsze czyny, ale nie zmarszczki czy nadprogramowe kilogramy. Tych, którzy sobie na nie pozwalają karze się surowo – niewidzialnością. Podejrzewam, iż Faust (ten Gounoda, nie Goethego) tak właśnie się czuł – niewidzialnym dla Małgorzaty i dzierlatek w jej wieku. A że jako naukowiec nie cierpiał zapewne na nadmiar gotówki, pozbawiony był drugiego argumentu, który pozwoliłby światu go zobaczyć – władzy. Wszystko to razem uczyniło profesora podatnym na knowania mocy piekielnej. Podejrzewam, że owa musiała przyłożyć swoją dłoń (kopytko?) do pracy kompozytora, portret agenta dołu wyszedł mu bowiem znacznie ciekawiej i bardziej pociągająco niż skuszonego śmiertelnika. W związku z tym jakby się biedny tenor nie starał, bas jest w tym wypadku zazwyczaj znacznie efektowniejszy. Gdyby ktoś chciał przeprowadzić dla tej teoryjki proces dowodowy oto on  - „Faust” wystawiony na deskach ROH we wrześniu 2011. Był to powrót inscenizacji, którą David McVicar przygotował siedem lat wcześniej – dyrygował wówczas Antonio Pappano, śpiewali Bryn Terfel, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Simon Keenlyside i Michele Losier. Przy powtórce w obsadzie  pozostały obie panie, Najbardziej kontrowersyjnym elementem przedsięwzięcia była, jak wcześniej produkcja sama. Mnie wydała się w miarę klarowna i sensowna, nie przeszkadzało mi też użycie symboli religijnych (łamiący się krzyż) – jak na taki temat McVicar mógł sobie poszaleć znacznie bardziej. Trochę mnie natomiast zdziwiło ustawienie postaci Małgorzaty i uczynienie z niej co najmniej bywalczyni, jeśli nie stałej rezydentki kabaretu podejrzanego autoramentu. Przecież Małgorzata powinna przy pierwszym spotkaniu z Faustem być osobą raczej niewinną, chociaż podatną na pokusy tego świata. Sama blond peruka (ten kolor nie służy najlepiej urodzie Gheorghiu) tego nie załatwi.  Elementem dziwacznym okazał się nieobecny balet w piątym akcie zastąpiony przez zdumiewającą scenę z Mefistofelesem w strojnych, damskich  szatkach (był nawet diadem) i „antycznymi boginiami”. O co chodziło? Czy mam rozumieć, że każda baba diabelstwem jest podszyta? Mniejsza z tym, przejdźmy do wykonawstwa. Evelino Pido nie dorównał za pulpitem dyrygenckim Antonio Pappano, ale jego energii pasji niewielu dorównuje. Słyszałam narzekania na tempa, w dodatku dokładnie przeciwstawne – dla jednych orkiestra była zbyt szybka, dla innych zbyt wolna. Ja poczułam się mniej więcej usatysfakcjonowana, z jednym, poważnym  zastrzeżeniem – porozumienie między sceną a orkiestronem z pewnością do wzorcowych nie należało. Co do teamu wokalnego miałam obawy. Nie dlatego, byśmy mieli do czynienia z kiepskimi śpiewakami, ale  przynajmniej trójka z nich wykazuje  oczywistą skłonność do gwiazdorzenia. Mogło się skończyć katastrofą, na szczęście tak się nie stało. Angela Gheorghiu z latami postradała niestety dół skali, co dało się odczuć, momentami boleśnie (zwłaszcza przy balladzie o królu z Thule). Poza tym trudno mi dostrzec w niej niewinne dziewczę, a McVicar jej nie pomógł. To nie była Małgorzata, tylko diva Angela, ale słuchanie jej mogło sprawiać przyjemność. Zaskoczył mnie natomiast Vittorio Grigolo, któremu udało się powściągnąć nieco swą nadekspresyjność i stworzyć zwartą, porządną rolę. I nawet kilka minek z cyklu „jaki jestem rozkoszny, prawda?” nie zepsuło mi pozytywnego wrażenia. Prawdopodobnie dlatego, że Grigolo przede wszystkim naprawdę dobrze śpiewał, dźwięcznym, ładnym tenorem, z którego zniknął gdzieś groszek. Dmitri Hvorostovsky dysponuje atutami nie do zanegowania: przepięknym, ciemnym barytonem i specyficznym urokiem osobistym. Słynna aria Valentina wypadła w jego wykonaniu trochę zbyt grzmiąco jak na mój gust – tu nie trzeba krzyczeć. Za to umierał Dima nadzwyczaj dramatycznie i efektownie, a przeklinał Małgorzatę w sposób mrożący krew w żyłach. Michele Losier od lat jest uroczym Siebelem i nic się w tym względzie nie zmieniło. Na koniec zostawiłam sobie samego czarta, aby móc się w spokoju pozachwycać (jakkolwiek ryzykownie by to nie brzmiało). Bryn Terfel był w tej roli pierwotny i ludyczny, Rene Pape  to arystokrata – ironiczny, inteligentny, zmienny. Pape nieczęsto popisuje swym talentem komicznym, ale tu miał okazję go wykazać w scenie uwodzenia wdowy Marty. Zrobił to po swojemu – dyskretnie acz skutecznie. Nie osłabiło to wcale efektu końcowego – to był Mefisto , może i książe, ale szatan. Wokalnie Pape swoim aksamitnym, cudownym basem zdominował resztę obsady. Piekło bywa uwodzicielskie, i tak właśnie stało się tym razem.










środa, 4 czerwca 2014

Jak rewolucja staje się klasyką - "Ring" według Bouleza i Chereau - 1




Czas jest nieubłagany: to, co kiedyś burzyło kanony dziś wydaje się klasyczne, czasem nawet nudne – nic nie wietrzeje tak szybko jak bunt. Drugim czynnikiem ulegajacym erozji bodaj jeszcze szybciej jest nasza pamięć  i sposób widzenia rzeczy. Każdy policjant przyjmujący zeznania świadków jakiegoś niebezpiecznego zdarzenia może to potwierdzić.Między innymi dlatego zdecydowałam się przypomnieć sobie „Pierścień Nibelunga" wystawiony w 1976 roku w Bayreuth przez Patrice Chereau pod Pierre Boulezem. W chwili premiery nadużywane słowo „skandal” było jednak najlepszym terminem na określenie reakcji widowni – od buczenia, gniewnych okrzyków i wściekłego gwizdania po krańcowy zachwyt. Równie zróżnicowane okazały się profesjonalne recenzje. Krótko przed śmiercią, w wywiadzie udzielonym dziennikarzowi „Ruchu Muzycznego”  Chereau tłumaczył to ortodoksyjnym przywiązaniem ówczesnej publiczności do traktowania tetralogii jako swego rodzaju misterium sztuki – a w związku z tym do bardzo abstrakcyjnych jej wersji. Własną reżyser określił jako figuratywną. Mój pierwszy z nią kontakt miał miejsce kilkanaście lat temu, kiedy Wagner był dla mnie raczej obowiązkiem niż przyjemnością, o zachwycie nie mówiąc (późno do niego dorosłam).  Następny – po jakimś czasie, kiedy rozumiałam już więcej i całość zapisała się w moich wspomnieniach jako  wersja kanoniczna. Potem była bardzo długa przerwa aż do teraz, kiedy podeszłam do szafki z płytami w poszukiwaniu czegoś na wieczór i mój wzrok padł na ten zestaw płyt. Zdarza mi się czasem, że w takiej sytuacji ręka sama wyciąga się po któreś pudełko bez udziału świadomości. I tak właśnie spędziłam dwie i pół godziny z rejestracją „Złota Renu” dokonaną w Bayreuth cztery lata  po premierze. Kładąc dysk do kieszeni odtwarzacza już byłam niezmiernie ciekawa jak odbiorę tę sławną produkcję po tak długiej przerwie i obejrzeniu sporej ilości innych. Sposób postrzegania reżyserii operowej zmienił się przecież drastycznie, moje myślenie o nim także ewoluuje, chcę tego czy nie. Jedno jest bezdyskusyjne – straszliwie żal, że czasy, w których reżyser  z tak bezwzględnym szacunkiem i zaufaniem odnosił się do dyrygenta uważając go za szefa i przewodnika po dziele już nie wrócą. Współpraca Chereau z Pierre Boulezem , ich długie godziny, dni, tygodnie spędzone razem nad partyturą do dziś pozostają legendarne.  Tego wzorca nikt jednak nikt nie naśladuje, bo dziś reżyser wie najlepiej, kroi tekst muzyczny jak chce i jak mu do koncepcji pasuje zaś dyrygent ma milczeć i realizować. Czas jednak porzucić nieefektywne narzekania i zostać sam na sam  ze „Złotem Renu”.  Po pół godzinie oglądania wiadomo już, co miał na myśli Patrice Chereau mówiąc o figuratywności  - to proste skupienie się na samej opowieści, na przekazaniu historii, w której zdarzyło się to, to i jeszcze to. Oczywiście siłą rzeczy widzimy, że zdarzyło się tak, tak i tak  - dopiero obie te dane połączone nierozerwalnie z muzyką mogą dać widzowi pretekst do interpretacji własnej.
Początek pamiętałam doskonale - Córy Renu i Albericha igrających i walczących o złoto  na wielkiej zaporze na rzece. Ten obraz mógł zaszokować widzów sprzed niemal 40 lat – zamiast błękitno srebrnych błysków wody konkret w postaci monumentalnej architektury i dymy udające pianę. Później – jeszcze trudniej, bo Chereau był jednym z prekursorów umieszczania akcji opery w czasach jej powstania. Na scenie nie mamy więc bogów lub też są oni dziwnie podobni do nas – kłócą się, przekomarzają, używają podstępów – gdzieś zniknęła wielkość, oglądamy mieszczańską rodzinę jakich wiele.Stracił na tym przede wszystkim Wotan, przypominający mi nieodparcie (może także ze względu na wizerunek zewnętrzny ze sztywno lakierowaną, szpakowatą peruką) niezapomnianego Blake’a Carringtona. Ale motywacje bohaterów zostały w ten sposób uwypuklone, chociaż żaden z nich nie wysuwa się na plan pierwszy. Do momentu pojawienia się Logego – on jeden jest wśród wszystkich  tajemnicą , o tym co się dzieje w jego głowie i dlaczego działa tak a nie inaczej nie wiemy nic. Ten Loge zawdzięcza swoją supremację nie tylko reżyserowi, ale także, a może przede wszystkim niebywałej zupełnie kreacji Heinza Zednika. Garbaty, przykurczony, z plerezą blond kosmyków i bystrym, czujnym spojrzeniem wygląda jak złośliwy gnom mądrzejszy od innych, manipuluje nimi według własnej woli. On jeden wydaje się nieźle bawić wydarzeniami, których skutki potrafił przewidzieć już wcześniej. Warto dodać, że w parze z aktorstwem najwyższej próby idzie klasa wokalna. Tenor Zednika nie brzmi ładnie, jest jak jego ciało – nieduży, ale zaskakująco wyrazisty, momentami celowo skrzypliwy, czasem nieoczekiwanie aksamitny. Jego przeciwwagą stają się w tym spektaklu giganci – rzeczywiście ogromni, niezgrabnie się poruszający, nieruchawi acz niebezpieczni, doskonale zaśpiewani przez Mattiego Salminena i Fritza Hubnera. Tu mam małą pretensję do Pierre Bouleza – nie wiem dlaczego poprowadził charakterystyczny motyw olbrzymów tak szybko, przez co zagubił się gdzieś, ich charaktystyczny, kołyszący krok. Szkoda. W ogóle koncepcja dyrygencka jest z tych które wprawdzie rozsądnie podziwiam za konsekwencję, idealne rozplanowanie wszystkich płaszczyzn dźwiękowych, bezbłędną współpracę ze śpiewakami, panowanie nad dynamiką (nikt tu nikogo nie zagłusza, orkiestra grzmi tylko wtedy, kiedy powinna) ale mnie nie porywa. Czegoś tu brak, nieco wieje chłodem i mimo całkiem energicznych temp nie czuję żaru. To może być skutek zasłuchania w kreacje Barenboima, nie wiem. Analogicznie niestety odebrałam Hermana Bechta jako Albericha -  na zdrowy rozum doskonale, ale … (tu zapewne zawinił Eric Owens). Boscy małżonkowie , Wotan i Fricka (Donald McIntyre i Hanna Schwartz) oboje mieli głosy o idealnej barwie i ciężarze, ale u niego wkradało się czasem delikatne zmatowienie.Wotan w ogóle był tu niespecjalnie interesujący jako postać, ale jego moment chwały zdarzy się później, w „Walkirii”.
Gdyby ktoś mnie zapytał, czy ta inscenizacja się zestarzała, powiedziałabym, że zdumiewająco mało. Po tych minionych latach nadal pozostaje propozycją zwartą i konsekwentną, co współcześnie, kiedy za często reżyserzy epatują nas oderwanymi pomysłami uzasadnianymi przez bełkotliwe teksty w programach jest bezcenne. Zatem – dzień drugi i początek akcji właściwej, czyli „Walkiria”.To najbardziej intymna część tetralogii, wymagająca skupienia się na powikłanych relacjach między postaciami. Patrice’a Chereau poznaliśmy znacznie później, w kinie, jako specjaliste od subtelnej, psychologicznej analizy. Z tej perspektywy mistrzostwo, z jakim dotarł do wnętrza swoich  bohaterów już nie dziwi. Zachwycił mnie zwłaszcza drugi akt z kolosalnym monologiem Wotana, w którym jego stan ducha został przekazany wspaniale. Zniknął gdzieś Carrington (choc peruka się nie zmieniła), objawił się Człowiek (nie bóstwo), całkowicie wiarygodny z mieszaniną pychy i namiętności, nagle świadom, mimo boskiego statusu swoich ograniczeń, momentami żałosny w użalaniu się nad sobą. Donald McIntyre znakomicie to wykonał od strony zarówno aktorskiej jak wokalnej (świetne piano). Gwoli sprawiedliwości trzeba przyznać, że na akt trzeci siły mu już nie wystarczyło i chociaż nadal grał dobrze, głos  tracił momentami potrzebną potęgę. Gwyneth Jones jako Brünnhilde podobała mi się od pierwszej do ostatniej chwili – już w „Walkirii” pokazała stopniowe dojrzewanie i emancypację ukochanej córeczki tatusia, a przecież tyle jeszcze przed nią. Potrafiła też to, co w śpiewaniu Wagnera cenię sobie najbardziej – udowodnić, że używanie całej mocy głosu nie musi iść w parze z jego nadwyrężaniem. To samo można powiedzieć o Jeannine Altmeyer, chyba najlepszej Sieglinde, jaką w życiu słyszałam. Jaki to piękny, soczysty, kremowy sopran, jakie wspaniałe legato! I cóż za wiarygodność emocjonalna, podparta czysto technicznymi, aktorskimi umiejętnościami. Może najmniej ważne, ale przyjemne wydaje się to, że przy okazji Altmeyer jest atrakcyjna i młoda. Podobnie jak jej Siegmund, Peter Hofmann. Z nim jednak sytuacja wygląda nieco inaczej – owszem, wygląda fantastycznie, owszem gra doskonale, ale z głosem już nie tak różowo - tenor raczej liryczny, z dużymi problemami w dole skali co akurat w tej partii dyskwalifikuje. Klasyczna kariera Hofmanna trwała dosyć krótko, niedoskonała technika i początki choroby Parkinsona wymusiły na nim przedwczesne jej zakończenie w  1989 roku (miał wówczas 45 lat). Z pewnym powodzeniem uprawiał potem lżejszą muzę. Zmarł cztery lata temu. Niektórzy złośliwcy porównują go, ze względu na urodę, talent aktorski i nieortodoksyjną technikę do Jonasa Kaufmanna, ale to jednak paralela całkiem nieuprawniona moim zdaniem.  Najbardziej wstrząsający moment w roli Siegmunda a zarazem jego porażające świadectwo miłości do Sieglinde  - „So grüße mir Walhall”   ma w wykonaniu obu panów nieporównywalną siłę rażenia. Z wszystkimi tymi zastrzeżeniami  Peter Hofmann był jednak lepszy, niż wielu innych tenorów w tej pięknej partii. Matti Salminen, tym razem jako Hunding brzmiał równie potężnie jak w roli olbrzyma, zaś Hanna Schwarz nadal kompetentnie śpiewała Frickę. Powinnam jeszcze, na zakończenie tej części relacji z kolejnego spotkania z „Pierścieniem Nibelungów” według Bouleza i Chereau napomknąć o finałowym duecie Brünnhilde i Wotana. Był dla mnie bardzo poruszający, pomimo, że głos Donalda McIntyre stracił już ze zmęczenia na blasku. Ten Wotan wydał mi się bardziej płomienny (nomen omen) w miłości do swego dziecka niż większość kochanków, jakich na operowej scenie oglądałam. I to bez żadnych niepotrzebnych konotacji (chociaz w tej rodzinie nie byłyby takie dziwne).