"Attyla" w La Scali

7 grudnia zazwyczaj zazdroszczę Włochom. Otwarcie sezonu w najważniejszym teatrze operowym kraju jest świętem narodowym. Nie oficjalnie oczywiście, ale w wydarzeniu tym rokrocznie udział bierze prezydent a przed rozpoczęciem spektaklu gra się hymn. To dlatego za każdym razem możemy przeczytać o jakiś atrakcjach dodatkowych – atakach na panie w futrach czy innych protestach. Ich uczestnicy mają pewność, że działania te zostaną nagłośnione i pokazane przez media, i to nie tylko miejscowe. Dzieje się tak, mimo że La Scala już jakiś czas temu straciła pozycję najważniejszego domu operowego świata i nie bez powodu. Włosi ciągle są z niej dumni i nadal uważają, że na całym globie nie znajdziesz większych znawców sztuki lirycznej niż oni. A kiedy gra się Verdiego nie ma takiego argumentu, który mógłby ich z tego samozadowolenia wytrącić. W tym roku dawano „Attylę” – to skutek decyzji o prezentacji rok po roku wczesnych dzieł mistrza (mieliśmy już w 2017 „Giovannę d’Arco” , w 2019 będzie pierwsza wersja „Makbeta”). Jest to rzecz typowa dla tego okresu twórczości Verdiego -bardzo tradycyjna w formie, ale w słuchaniu doskonale się sprawdza, jako, że pełno w niej melodii zostających w pamięci. Mnie „Attyla” od dawna kojarzy się głównie z dziarskimi cabalettami i oczywiście słynną frazą „Avrai tu l'Universo, resti l'Italia a me”, do dziś wzbudzającą zachwyt patriotycznie nastawionych Włochów. Mam też własną teorię na temat tego, dlaczego ten atrakcyjny utwór nie pojawia się na światowych scenach częściej (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/search?q=attyla) . Chodzi mianowicie o polityczną poprawność. Ryzykowna teza trochę mi się potwierdziła przy okazji spektaklu z La Scali, gdzie Davide Livermore przeniósł akcję do dwudziestego wieku. Przestraszył się jednak konkretnego obsadzania w roli Hunów. Mamy rekwizyty i kostiumy z czasów mniej więcej Drugiej Wojny Światowej, ale mundury najeźdźców, choć o charakterystycznym kroju i barwie nie noszą żadnych oznaczeń pozwalających na narodowościową identyfikację. W ten sposób dostajemy „jakąś wojnę” i „jakichś agresorów” bez piętnowania właściwych sprawców. Może chodziło tu o nadanie librettu wymiaru bardziej uniwersalnego, ale biorąc pod uwagę niechlubną rolę Italii w nazistowskich czasach troszeczkę zgrzyta. Z drugiej strony takie ujęcie wymusza na widzu większe zaangażowanie emocjonalne robiąc wrażenie nieporównanie większe niż historia z zamierzchłych czasów, którą ogląda się jak okrutną może, ale jednak baśń.  Od strony profesjonalnej zrobione wszystko było bardzo dobrze, szczególne wrażenie wywierały projekcje video przygotowane przez firmę D-wok. Dekoracje też podpisała grupa - Giò Forma, artyści i architekci specjalizujący się w oprawie widowisk scenicznych i oni również spisali się świetnie. Mimo wyłożonych już wcześniej zastrzeżeń Davidowi Livermore zapisuję tę produkcję po stronie sukcesów – wszystko w niej złożyło się w sensowną całość. Trzeci akt, w którym protagoniści plączą się po scenie  bez wyraźnej przyczyny a bohaterka w finale okazuje się być nie tyle silną i dzielną kobietą co żądną zemsty i krwi harpią tak wygląda w libretcie a reżyser powstrzymał się od poprawiania. I to dopiero cud! Szef muzyczny, Riccardo Chailly wraz ze swoją orkiestrą zasłużyli na same komplementy – idealne tempa, potoczystość, śpiewność- wszystko w punkt. Cała czwórka wykonawców ról głównych od strony wokalnej była naprawdę dobra. Najbardziej podobał mi się George Petean – głos mocny, absolutnie pewny, przy tym ładny i może nie inspirujące, ale porządne aktorstwo na dodatek. Fabio Sartori pod tym względem jest  jak z obiegowych wyobrażeń – duży, nieruchawy i bez życia, ale rola w „Attyli” zadania nie ułatwia – Foresto pęta się po fabule trochę bez sensu , bo – kto to widział operę dziewiętnastowieczną bez tenora. Śpiewał Sartori satysfakcjonująco i w owym wypadku mnie to wystarczy. Saioa Hernández, którą niedawno chwaliłam z a Giocondę znów dała dobrą kreację wokalną, chociaż Odabellla nie leży w jej głosie tak idealnie, ale jak na trudności partii hiszpańska sopranistka wypadła znakomicie. Ildar Abdrazakov wykonuje rolę Attyli już od dawna i jak zazwyczaj spisuje się w niej nieźle, tworząc atrakcyjną postać sceniczną. Chciałoby się tylko nieco głębszego brzmienia, ale i tak nie ma się czego czepiać.

Chciałam zakończyć blogowy rok relacją o pozytywnym wydźwięku i – jak widzicie – udało się. Życzę Wam, drodzy Czytelnicy prawdziwej symfonii radości na te Święta (sporo muzycznych łakoci pod choinką)  i melodyjnego Nowego Roku!

Płomień radości czyli Desdemona na katafalku - "Otello" w Monachium

Jeżeli wieści o zmierzchu regietheatru są prawdziwe, w niemieckich domach operowych jeszcze o tym nie wiedzą (o naszych nie mówiąc). Jadąc na przykład do Bayerische Staatsoper zazwyczaj możesz się spodziewać wysokiego poziomu muzycznego i produkcji zrobionej według najgorszych wzorców nowomodnej (teraz już powoli staromodnej) reżyserii. Oczywiście, i w Monachium są wyjątki, ale to na ogół spektakle już wieloletnie, powoli niestety zastępowane. Z pracą Amélie Niermeyer zetknęłam się po raz pierwszy nie tak dawno, bo dwa lata temu przy okazji jej lokalnego debiutu z „Faworytą”. Przedstawienie okazało się obciążone wszystkimi, typowymi dla nurtu wadami, ratowali je przede wszystkim śpiewacy a mimo to zatrudniono Niermeyer ponownie. I sytuacja się powtórzyła - inscenizacja była najsłabszą stroną bawarskiego „Otella”. Tym razem loteria biletowa nie przyniosła mi szczęścia, a nie miałam tyle determinacji żeby czyhać na zwroty, pozostała mi więc transmisja. Aby nie zaczynać od narzekań mogę powiedzieć, że  strona wizualna nie okazała się przynajmniej przykra dla oka zaś Anja Harteros nie mogła narzekać na swój wizerunek sceniczny. Tyle pozytywów. Reszta jak zazwyczaj – wtórna, banalna, łopatologiczna, momentami śmieszna w sposób niezamierzony i po prostu niemądra. Wytłumaczono nam (na pewno tego nie wiedzieliście…), iż rzeczywistości  kobiety i mężczyzny bywają dramatycznie różne, że ona i on patrząc na to samo widzą zupełnie co innego. Stąd wzięły się dwie symultaniczne dekoracje – jej w głębi sceny (intymny i wewnętrzny świat żeński), jego na froncie (ekspansywny i zewnętrzny świat męski). Ta koncepcja w finale doprowadza do sytuacji absurdalnej – ciało Desdemony spoczywa z tyłu a umierający Otello czołga się by ją ostatni raz pocałować w „swojej” części , w stronę pustego łóżka. Sensu w tym nie ma, a wzruszenie i napięcie zabija.  To nie jedyna taka subtelność w spektaklu – na jego początku dowiadujemy się, że do ognia (płomień namiętności, rozumiecie Państwo) lepiej się za bardzo nie zbliżać, bo można spłonąć. Dublerka bohaterki (w identycznej charakteryzacji) tak czyni i po chwili mamy efekt specjalny – pali się jej cała ręka od dłoni do ramienia, a wszystko w takt grzmiącego chóru „Fuoco di gioia”  („Płomień radości”).  Są i inne pomysły mające kiepskie sceniczne konsekwencje . „Otello” ma jedno z najmocniejszych otwarć w historii gatunku, Verdi na pisał taką burzę, że czuje się szalejącą we włosach i szarpiącą ubranie słoną nawałnicę.  A my zobaczyliśmy Desdemonę (jako, że właściwie całą akcję widzimy z jej perspektywy) w napięciu obserwującą zdarzenia dla nas niewidoczne – chór stał wprawdzie na froncie, ale całkowicie nieoświetlony i nieruchomy. Szkoda, bo Kirył Petrenko wraz ze swoją (jeszcze) orkiestrą dali taki popis, że właściwie należałoby przygładzić potarganą przez wiatr fryzurę. To był chyba najlepiej dyrygowany i grany współczesny „Otello”, jakiego słyszałam. Oj, będzie po Petrence wielka żałoba w Monachium, kiedy bodajże w styczniu odjedzie by objąć stanowisko szefa Filharmoników Berlińskich! Anja Harteros na szczęście dla miejscowych melomanów nigdzie się nie wybiera, a wręcz przeciwnie – postanowiła swe i tak nieczęste wyjazdy ograniczyć do Europy, znając ją, niezbyt dalekiej. Desdemonę Harteros ma od dawna w repertuarze i zawsze jej w tej roli wokalnie perfekcyjna – tym razem też.  Dodaje poza tym od siebie pierwiastek tylko jej właściwy, przenoszący słuchaczy (przynajmniej niektórych) trochę bliżej światła. Dlatego zawsze warto być świadkiem występów tej sopranistki, nawet jeśli trafi się na nienajlepszy dzień (zdarzają się artystce błędne decyzje repertuarowe). Obu najważniejszych  panów można scharakteryzować podobnie – głosy ciut za małe, ale wydatnie nadrabiają inteligencją i przede wszystkim muzykalnością oraz interpretacją. Gerald Finley stworzył Iagona wręcz demonicznego, śliskiego jak wąż i jak ten gad jadowitego. „Credo” było fragmentem całej koncepcji roli, nie zaś gwiazdorskim numerem. „La morte e il nulla” zostało rzucone cichutko i jakby mimochodem, ale ta fraza ma swoją moc nawet tak zaśpiewana (nie bez powodu Arrigo Boito przeniósł ją do „Otella” z „Giocondy”). Jonas Kaufmann konsekwentnie buduje swojego introwertycznego Otella – tu od początku był człowiekiem głęboko poranionym, przygniecionym traumą wojenną (dziś zdiagnozowano by pewnie zespół stresu pourazowego), niezdolnym do radości. „Esultate” wypadło doskonale pod względem wokalnym, ale okazało się paradoksalnie bardzo smutne. Od strony czysto muzycznej: Kaufmann miał kłopoty w drugim akcie, ale poza tym mi się bardzo podobał. To nadal nie jest i pewnie już nie będzie mój ulubiony Otello, ale słucham go w tej roli z dużą przyjemnością. Tym razem większe wrażenie zrobiła na mnie interpretacja drugiego z monologów, finałowego. Do głównych protagonistów dostosowali się poziomem bohaterowie drugiego planu, zwłaszcza Cassio – Evan LeRoy Johnson i Emilia – Rachel Wilson. Pomimo kontrowersyjnej inscenizacji będę ten spektakl wspominać bardzo dobrze.

P.S. Zgodnie ze współczesną zasadą prezentacji przy okazji pracy reżyserskiej swych lęków i obsesji pani Niermeyer ujawniła się jako osoba dręczona najwyraźniej przez jakąś kwietną traumę. Niewinne z pozoru rośliny zyskały u niej wymiar złowróżbny- Desdemona fetowana jest zgodnie z partyturą radosnym chórem, ale w obrazku układana na wcześniej zasypanym kwitnącymi gałązkami łożu katafalku. Później kwiaty towarzyszą duetowi Iagona i Otella aż wreszcie tuż przed uduszeniem małżonki ten ostatni wkracza do sypialni z bukietem w ręku by znów przygotować odpowiednio przyszłe miejsce zbrodni. Biedna Amélie Niermeyer…

Czara goryczy - "Król Roger" w Operze Narodowej

Odbiorców wrażliwych uprasza się o niekontynuowanie czytania tego tekstu. Padną w nim słowa mocne i przykre, ale po wielu operach zniszczonych przez Trelińskiego tama puściła, bo tym razem chodziło o jedno z moich ukochanych dzieł. Wybierając się do Teatru Wielkiego byłam pełna radosnego oczekiwania na kolejne spotkanie ze wspaniałą muzyką Szymanowskiego i pełna obaw, co zobaczę na scenie. Szef artystyczny TWON nie styka się z „Królem Rogerem” po raz pierwszy a jego poprzednie inscenizacje (warszawska i wrocławska) pozostawiły raczej dobre wspomnienia, ale dziś sytuacja jest inna. Mariusz Treliński cierpi na wyraźną zapaść twórczą i jego nowe inscenizacje jedna po drugiej wyglądają bliźniaczo podobnie, opierają się na wiecznie tych samych, ogranych chwytach. Pierwsze zdjęcia zapowiadały dokładnie to, co zwykle – ciemność przecinaną ostrymi światłami, zieloną ścianę, wózek inwalidzki, lustrzane powierzchnie, obowiązkową armaturę sanitarną. Wszystko każe się zastanowić, czy na ograniczenie inwencji nie zaczyna też cierpieć Boris Kudlička, ale przecież scenograf musi dopełnić wizję reżysera. Zaczęłam przekonywać siebie do nieoceniania książki po okładce – może jednak Treliński powie mi o Rogerze coś, czego nie wiem, czego się nie spodziewałam. To wyjątkowa opera, w której możliwości odkrywania nowych światów i głębi znaczeń są nieograniczone, mimo iż sam tekst libretta brzmi dziś nie tylko archaicznie, ale momentami nawet grafomańsko. Tak próbowałam zagłuszyć złe przeczucia  - niestety rzeczywistość okazała się znacznie gorsza od nich. Treliński osiągnął dno, a patrząc na jego kondycję możemy się jeszcze spodziewać pukania od spodu. Cały „Król Roger” okazał się antologią autoplagiatu (jak powiedziała mi miła pani w antrakcie – można ponumerować, dać do mediów i szanowna publika nie będzie musiała fatygować się do teatru) z niewielką domieszką tego, co ściągnięte od Warlikowskiego. Nie miało to żadnego sensu i koncepcji całości, stanowiło zlepek słabo ze sobą powiązanych scenek. Ale największą zbrodnię popełniono na muzyce Szymanowskiego. Tego się wybaczyć nie da. Mariusz Treliński jest głuchy – ów przykry fakt znamy od dawna. Jeśli nie – puszczenie chóru przez głośniki, kiepskiej jakości w dodatku dobitnie musiałoby świadczyć o złej woli i kreciej robocie. Podobnie jak zatrudnienie Grzegorza Nowaka nie tylko do pracy w Operze Narodowej, ale do muzycznego szefowania tej instytucji. Przecież jeśli nawet reżyser cierpi na słuchową niesprawność dyrygent jest od tego, żeby mu na takie horrendalne potraktowanie muzyki nie pozwolić. Nowak nie tylko pozwolił, ale sam, nie po raz pierwszy udowodnił, że partytura dalece przerasta jego możliwości, że bardzo mu się spieszy do domu i na koniec – że niezmiernie mu przeszkadzają jacyś pętający się po scenie osobnicy wydający na domiar złego głośne dźwięki. Śpiewakom dyrygent nie tylko nie pomógł, on ich sabotował kompletnie nie panując nad zagłuszającą orkiestrą i dyktując nieracjonalnie szybkie tempa, w których niektórzy się gubili. Wokalnie najlepiej sprawdził się Tomasz Rak jako Edrisi i to właściwie wystarczy za recenzję (kiedy artysta drugoplanowy wodzi rej, dobrze nie jest). Łukasza Golińskiego można usprawiedliwiać niepełną dyspozycją, ogłoszoną przed spektaklem. Mimo niej nie śpiewał źle (ma piękny głos), ale wypadł blado. Roger to postać niedookreślona, jeśli wykonawca nie wypełni jej, z pomocą reżysera własną interpretacją i osobowością tak się to kończy. Elin Rombo, kolejna kiepska śpiewaczka, którą dostaliśmy w pakiecie (koprodukcja) zaprezentowała niezłą polską wymowę i tyle dobrego mogę o niej powiedzieć. Arnold Rutkowski brzmiał płasko i monochromatycznie.

W całej sprawie najsmutniejsze wydaje mi się to, iż produkcja Trelińskiego powędruje na narodowe sceny Pragi i Sztokholmu i w takim bezkształcie poznają „Króla Rogera” miejscowi widzowie. Czy będą chcieli do niego wrócić? Ja w każdym razie serdecznie Państwu odradzam wizytę w TWON, zwłaszcza, jeśli lubicie operę Szymanowskiego. Nie róbcie sobie tej przykrości!