niedziela, 30 grudnia 2012

Magia istnieje !


Na koniec roku konstatacja wielce radosna : operowa magia jeszcze się zdarza, co raz rzadziej, ale jednak. Właśnie przeżyłam takie magiczne 49 minut oglądając „Słowika” Strawińskiego z festiwalu w Aix-en-Provence  2010 (przedstawienie przeniesione z Toronto).Zdziwiona byłam tym bardziej, że współautorem tego czaru okazał się Robert Lepage, który tak skutecznie zniszczył jakiekolwiek jego ślady w ostatnim  „Ringu” z Met. A tu … Orkiestrę umieszczono na scenie, bo jej standardowe miejsce pracy , czyli kanał - wypełniony tu wodą -  stał się terenem akcji. Każda postać była reprezentowana przez śpiewaka oraz animowaną przez niego lalkę (wykonawcy zanurzeni byli do pasa, a czasami nawet po szyję). Brzmi dziwacznie? To dowód na ułomność słowa bądź moją nieudolność w posługiwaniu się nim – to było niezwykłe, piękne, magiczne właśnie. Muszę podkreślić, że każda ze stu lalek (tak dużo, bo posługiwał się nimi także chór) stanowiła prawdziwe dzieło sztuki, podobnie jak kostiumy i makijaże śpiewaków. Tyko tytułowy Słowik, zgodnie z librettem , którego treść zna każdy kto jako dziecko czytał Andersena odziany był skromnie i nie zanurzał się w wodzie. Największe wrażenie zrobił na mnie dialog Cesarza ze Śmiercią, która , olbrzymia i groźna otoczyła go swoim „ciałem” , tak, że stał się jej częścią,  Od strony muzycznej  - sam miód na uszy! Dyrygował Kazushi Ono, ten sam, który w Paryżu tak cudownie oddał sprawiedliwość „Królowi Rogerowi”. Lyońska orkiestra pod jego batutą mieniła się kolorami i odcieniami, słuchałam urzeczona. Śpiewacy właściwie wszyscy byli na znakomitym poziomie. Olga Peretyatko nie ma głosu zbyt okrągłego, ale karkołomną rolę Słowika wykonała świetnie. Z pozostałych artystów, podobnie jak festiwalowa publiczność wyróżniłabym tenora  Edgarasa Montvidasa jako Rybaka – to specyficznie słowiańska barwa głosu, tutaj idealna i bardzo wysokie umiejętności.Ogromnie żałuję , że nie mogłam być tam i klaskać do upadłego razem z oczarowaną widownią Aix-en-Provence. Takich doświadczeń, takich nagłych ( i spodziewanych też)  zachwytów życzę Wam, drodzy czytający w nadchodzącym, verdiowsko-wagnerowskim roku! 

czwartek, 27 grudnia 2012

3 Normy. A właściwie jedna...


Zaczęłam od „Normy”  z  2009 roku i to była niestety porażka potwierdzająca powszechny lament nad stanem współczesnej wokalistyki. Jaki sens wystawiać dziś operę , w której wymagania partii tytułowej są wręcz mordercze nie mając śpiewaczki zdolnej ja wykonać? Zwłaszcza, że samo dzieło nie poddaje się łatwo przeróbkom i nawet rozszalały modny reżyser nie bardzo może sobie pomajstrować przy libretcie. Daniela Dessi krzyczy ostrym , niemiłym głosem  , legato kiepskie, problemy z intonacją. Koszmar. Jeszcze gorzej z Pollionem: Fabio Armiliato śpiewa żle, wygląda groteskowo, gra…ah, spuśćmy zasłonę miłosierdzia. Nieco lepiej z Adalgisą, przyzwoitą od strony interpretacyjnej i wokalnej , przy tym miłej do oglądania – Kate Aldrich. Rafał Siwek  porządnie odrabia lekcję jako Oroveso, tyle, że mimo charakteryzacji wygląda na kilka lat młodszego od swej „córki”.
Rok 1974, Orange. Rzymski amfiteatr jest w wypadku „Normy” idealnym miejscem akcji, czyni zbędnymi wszelkie dekoracje. Wystarczy tylko odpowiednio ubrać odpowiednich (bagatela…) śpiewaków.W kwestii stroju pretensje do projektanta mogłaby zgłosic  Josephine Veasey, zmuszona nosić brzydką blond perukę i ohydne białe giezło żywcem przypominające barchanową koszulę nocną z MHD. Wszyscy wykonawcy padli tu zaś ofiarą iście huraganowego wiatru, który akurat tego wieczoru szalał nad Orange, szarpiąc kostiumami i narażając cenne gardła. Jon Vickers troszkę dziwnie frazował, brał oddechy w nieortodoksyjnych momentach zaś jego głos  w 1974 (jak to się  uprzejmie określa)  nosił ślady dawnej urody. Poza tym Vickers wyglądał już wtedy dość staro, co oczywiście postaci nie pomogło. Veasey śpiewała dobrze. I tyle. Norma była rolą, którą Montserrat Caballe uczyniła niemal swoja własnością, i dokładnie widać/ słychać dlaczego. Głos miała urody nieziemskiej, co już by wystarczyło, ale ona poza tym jeszcze dokładnie wiedziała, co to jest belcanto. Potrafiła sprostać wyśrubowanym wymaganiom swojej roli, połączyć wymagana tu siłę z subtelnością, no i te jej legendarne piana… W 1974 roku Caballe była zdecydowanie pulchna , ale nie osiągnęła jeszcze rozmiarów wieloryba, co umożliwiało jej również czysto sceniczną interpretację. 4 lata później w Madrycie mieliśmy już niestety Caballe olbrzymią, co jednakże nic nie zmieniło w warstwie czysto wokalnej, nadal to było niebo w uszach. Towarzyszył jej zdecydowanie najlepszy Pollione – Pedro Lavirgen, obdarzony dużym, ładnym głosem o zabarwieniu barytonowym i przyzwoicie wyglądający (wyjąwszy śmieszne baczki). Adalgisa – Fiorenza Cossotto najlepsze lata miała już wtedy za sobą, ale ciągle posługiwała się głosem z maestrią , która choć trochę łagodziła efekty starzenia. Tyle o przeszłości. Ostatnio z lekkim przerażeniem dowiedziałam się, że Normę ma w planach Anna Netrebko : życzę jej ( a tym samym sobie jako słuchaczce) jak najlepiej , ale obawy mam poważne. Normy się nie da „dowyglądać”, to trzeba zaśpiewać! I bella voce wraz z bella figura nie wystarczy, chociaż się przydaje!. No, ale dajmy szansę . Oby się udało, przyzwoita Norma jest bardzo potrzebna.

sobota, 22 grudnia 2012

"Lucia" szaleje 3 razy




 Pouczające doświadczenie. Właściwie lekcja historii: 30 lat, a sposób traktowania inscenizacji operowej zmienił się może bardziej niż przez poprzednie 300.Bregencja, rok 1982. Bohaterowie, odziani w bogate, sztywnie kostiumy prawie nie mogą się poruszać, przyjmują pozy z katalogu (ręka na sercu, wykrok z pięścią uniesioną w górę itd.) emocje wyrażając głosem i twarzą. Co w wypadku Leo Nucciego daje efekt komiczny, bo przewraca on oczami i marszczy się straszliwie próbując sprawić wrażenie okropnej wredności. Ricciarelli i Carreras są żadni – ale przynajmniej nie śmieszą. Za to obyczaje sceniczne dziwne, dziś już szokujące: po swej popisowej arii protagoniści wychodzą przed kurtynę by przyjąć aplauz i przeżyć swój moment chwały. Dzieje się to bez przejmowania się momentem akcji – Lucia z uśmiechem odbiera należne hołdy tuż po swym osunięciu się w szaleństwo, kiedy to właśnie powinna umierać. Za to śpiewanie jest fantastyczne z jednym zastrzeżeniem : Ricciarelli miała już kłopoty z koloraturą, nie była w stanie zaśpiewać oryginalnej kadencji. Jej głos dźwięczał jednak prześlicznie , tak słodko, że można to wybaczyć. Leo Nucci brzmiał cudownie, jeszcze dziś, gdy ma 70-tkę daje się go słuchać, wtedy to była prawdziwa master-class. Carreras miał piękny głos, jeszcze niezniszczony przez niewłaściwy repertuar a partia Edgarda leżała mu znakomicie.  Rok wcześniej, 1981, Madryt. Kostiumy i dekoracje z epoki, ale odrobinę lżejsze, umożliwiające śpiewakom ruch. Juan Pons, potężny facet nie próbował straszyć twarzą co postaci wyszło na dobre, śpiewał nieźle, ale bardzo drobna i gęsta wibracja w jego głosie bardzo mi przeszkadzała. Patricia Wise była Lucią przyzwoitą, choć nieporywającą. Gwiazdą wieczoru oczywiście został Domingo – jako kochanek szalenie namiętny (miłosna pasja obecna w głosie i w geście), jako mściciel również. Dziś jego aktorstwo wydaje się trochę oldskulowe, ale wtedy stanowiło prawdziwy atut. O jego śpiewaniu nie ma co się rozwodzić – mistrzostwo świata. W tym spektaklu bohaterowie nie wychodzili z roli by podziękować za brawka – z 1 wyjątkiem. Domingo po 15 minutach szaleństwa, jakie rozpętało się na widowni po „Tombe del..” uśmiechnął się bez przekonania, skłonił głowę i oddalił za kulisy by publika ochłonęła i umożliwiła mu kontynuowanie sceny i popełnienie samobójstwa.  No i MET, 2011. Tu z kolei przykład jak osobowości wykonawców i ich warunki mogą wpłynąć na kształt  spektaklu. Premiera tej inscenizacji miała miejsce jesienią 2008, powszechnie znana dzięki transmisji do kin stała się w lutym 2009. Wedy mieliśmy na scenie tercet Netrebko-Beczała-Kwiecień, teraz Dessay-Calleja-Tezier. Obecna odsłona została całkowicie wyczyszczona z aluzji do kazirodczego charakteru uczucia Lucii i Enrico ( zgodnie z tą interpretacją Lucia uciekała przed grzesznym związkiem z bratem w ramiona mężczyzny, który najpewniej mógł ją przed nim uchronić  - jego wroga).  Netrebko i Kwiecień śpiewali swój duet, który stanowił high point spektaklu w ciągłym, bliskim kontakcie fizycznym, w końcówce wręcz w ciasnym uścisku. Poza tym niewytłumaczalna, seksualna chemia łącząca tych dwoje robiła swoje, zwłaszcza, że nie było ani jej cienia między Netrebko a Beczałą.  Teraz relacja między Dessay a Tezierem  zgadza się z librettem. Enrico jest tym, którym być powinien według tekstu: bratem handlującym siostrą z przyczyn wyłącznie merkantylnych , zaś Lucia „sprzedaną narzeczoną” szczerze zakochaną w innym. Szalejąca Lucia nie próbuje pocałować Enrica w usta, zresztą miałaby trudne zadanie, bo drobniutka Dessay zwyczajnie nie sięgnęłaby o co najmniej głowę wyższego Teziera. Ten ostatni nie ma szczególnego daru aktorskiego (gdzie mu tam do Kwietnia) , ale robi swoje ładnym, bogatym w barwie głosem i stylowo. Calleja jest aktorem lepszym niż Beczała i bardziej od niego wiarygodnym amantem , ale Nasz Tenor śpiewał zdecydowanie piękniej. Dessay to interpretatorka znakomita, można wręcz powiedzieć , że wybitna. Wszelkie autorytety chwalą też jej belcantowy styl, ja niestety nie lubię jej szklanego głosu, brzmi dla mnie infantylnie, jak u małej dziewczynki. Choć klasę wykonawczą doceniam, nawet bardzo.


wtorek, 18 grudnia 2012

Bal raczej niewesoły


Trochę smutno mi się zrobiło po obejrzeniu nowej produkcji „Balu maskowego” z Met. Bo jeżeli to wszystko, na co stać dom operowy, który chce się uważać i przez wielu jest uważany za najlepszy na świecie, to w istocie czasy mamy niewesołe, przynajmniej dla miłośników Verdiego. Produkcja Davida Aldena nie przysłużyła się dziełu, była nie tyle mroczna, ile ponura (wszak to niezupełnie to samo) i , co gorsza, monotonna. A przecież „Bal” ma dobrze skonstruowane, logiczne libretto, wystarczy za nim podążyć. Tyle, że Alden nie miał ani odwagi, by rzecz wykonać po bożemu, ani pomysłu, aby sobie trochę poszaleć. Trudno za taki uznać przeniesienie akcji w czasy nam bliższe (kostiumy wyglądają na lata 30-ste XX wieku) i rozegranie akcji w niemal pustych wnętrzach. Gdyby jednak zostało to dobrze zaśpiewane i zagrane nie narzekałabym. Niestety… Tenor Marcello Alvarez przez cały wieczór pracował ciężko, aż mu współczułam, ale rezultaty tej orki na ugorze były mizerne. Jego aktorstwo przywołuje na myśl nieme filmy – bardzo szeroki gest i  przesadna mimika ( to „groźne” bądź „namiętne” łypanie czarnymi oczętami) raczej  ośmieszają niż uwiarygodniają postać. Głosowo Alvarez jest zaledwie przyzwoity, stara się, ale niewiele może. A Riccardo – Gustavo to taka piękna muzycznie rola! Pamiętam w niej Pavarottiego, pamiętam Dominga i jego zabawę z wysokim i niskim rejestrem w „Di tu se fedele”. To se ne vrati… Z Sondrą Radvanovsky też mam problem  - jej nadmiernie wyrazista mimika i nadekspresyjność są dla mnie równie trudne do zaakceptowania jak słynne vibrato w głosie. Nie dziwię się , że niektórzy Radvanovsky nie znoszą, , chociaż to jest dobra śpiewaczka, a „Morro” wykonała zdecydowanie znakomicie. Pewnym kłopotem była tu też wyraźna chemia sceniczna, jaka ją łączy z Hvorostovskim – ich konfrontacja na początku trzeciego aktu zrobiła na mnie  znacznie większe wrażenie niż duet z Alvarezem. Sam Hvorostovski jak to zazwyczaj w Verdim cisnął swój liryczny baryton chwilami nieznośnie, co nie przeszkodziło mu przynajmniej „Eri tu” wykonać pięknie i zasłużyć na największą owację wieczoru. Drugą beneficjentką zasłużonego aplauzu  okazała się ( i nie stanowi to niespodzianki) Stephanie Blythe. Tym razem Ulricę pokazano jako  elegancką damę, co bardzo posłużyło postaci – nie była konwencjonalną czarownicą z rozczochraną fryzurą. Pytanie o to jak śpiewała w wypadku Blythe jest zbędne – jej nie zdarzają się wpadki a walory głosowe są doskonale znane. Kathleen Kim została skrzywdzona dziwacznym kostiumem ze skrzydłami, a jej czysto wokalna kreacja postawiła u mnie spory niedosyt (spodziewałam się więcej po jej świetnej Olimpii). Fabio Luisi jako główny dyrygent Met 
był wyborem rozpaczliwym i nieuzasadnionym. W jego wypadku, tak jak przy tenorze wspominałam nostalgicznie nie tylko Levine’a, ale także Claudio Abbado i kilku innych dawniejszych mistrzów batuty. Smutny bal… 

czwartek, 13 grudnia 2012

"Lohegrin" bolesny - La Scala , 7.12.2012


Daruję sobie wstęp o awanturze, jaką wybór ”Lohengrina” na otwarcie w La Scali  sezonu 200-lecia Verdiego i Wagnera wywołał we włoskich mediach. A także relację z  usilnych poszukiwań zastępstwa dla chorej na grypę  Anjii Harteros. Bo przecież nie okoliczności się liczą , a to co dostały nasze oczy i uszy 7 grudnia wieczorem.  A był to chyba najsmutniejszy „Lohengrin”, jakiego pamiętam. Oczywiście, to nie jest szczególnie optymistyczne dzieło, ale Claus Guth  uczynił z niego prawdziwy ocean rozpaczy. Powinnam się pewnie trochę tego spodziewać wiedząc, że Guth uwielbia psychoanalizę i używa jej gdzie można i nie można. Już pierwsze spojrzenie na scenę po odsłonięciu kurtyny zasugerowało mi, że lekko nie będzie.  Elsa – Annette Dasch skulona, skurczona w sobie , drżąca popatrywała wokół wzrokiem śmiertelnie przerażonym. Sytuacja, w której znalazła się bohaterka nikogo nie nastroiłaby pozytywnie, ale ta Elsa cierpi jednoznacznie na jakieś poważne zaburzenia psychiczne. I , jak się okazuje nieco ponad pół godziny później rycerz w lśniącej zbroi nie uratuje swojej heroiny bo …. jest w jeszcze gorszym stanie niż ona. Lohengrin  nie przybywa prowadzony przez łabędzia, pojawia się przed nami leżąc na podłodze w pozycji embrionalnej, plecami do nas i tak śpiewa swoje ( bezprzedmiotowe , mimo okresowego przebiegania przez scenę młodzieńca z jednym skrzydłem) podziękowanie dla boskiego przewoźnika. Zachodzi podejrzenie, że jest po prostu wytworem chorego umysłu Elsy, która stworzyła sobie wybawiciela na własną miarę, bratnią duszę bliźniaczą własnej. Albo – trop jeszcze bardziej niepokojący – Lohegrin i Gottfried to  ta sama osoba. Guth twierdził , że nie o to mu chodziło, ale wiem, że wiele osób miało takie wrażenie. Gdyby wziąć poważnie reżyserskie tłumaczenia, należałoby przywołać postać Kaspara Hausera. Rzeczywiście, takie skojarzenie wydaje się prawdopodobne w akcie drugim, kiedy Lohengrin, z początku wystraszony prostaczek boi się hołdów ludu Brabancji (mężczyźni ścielą mu pod stopy swe marynarki niczym Richard Burton który własny płaszcz rzucał pod nogi Elizabeth Taylor na planie „Kleopatry”), po chwili zaś zaczyna mu się to podobać. Jak dziecku, które nic nie rozumie, ale lubi być w centrum uwagi. Ale to jedyny taki moment. W miarę tradycyjnie Guth pokazał spiskowy duet Ortrud i Telramunda i następujący po nim duet Ortrud z Elsą. Wydawało się, że akt trzeci też obejdzie się bez rewolucji ale nie. Zaczął się spokojnie : nowożeńcy , pozbywając się po drodze co bardziej krępujących i oficjalnych części ślubnej garderoby schodzą nad porosłe szuwarami jeziorko (znów ta woda!), gdzie rozgrywa się czuły, bolesny i dramatyczny duet, najpiękniejszy fragment wagnerowskiej partytury. Kiedy już Lohegrin zabije czającego się w wodnych zaroślach Telramunda i król przybędzie by zbadać sprawę powracamy do typowo guthowskich motywów.   Elsa, ściskająca kurczowo marynarkę małżonka zastyga w katatonicznym bezruchu, zaś Lohegrin popada w stan znany nam z początku . „In fernem land” to raczej jego marzenie niż opowieść o realnym pochodzeniu. Łabędzi rycerz żegna się z nami tak jak się pojawił – skulony, przytulony do podłogi, kompulsywnie się drapiący – tyle , że tym razem widzimy jego twarz. Ostatnie sekundy to już prawdziwa hekatomba : wskazany przez Lohengrina Gottfried (podejrzanie podobny do Kaufmanna) wskazuje siostrę oskarżycielskim gestem (dlaczego? – zabiła go jednak? Próbowała zabić?), na co ta natychmiast pada martwa, Ortrud śmiejąc się upiornie podcina sobie żyły i pada na ciało Telramunda, Lohengrin też umiera. Ocaleli tylko król i jego herold. Czy mi się to podobało? Sama produkcja, aczkolwiek kontrowersyjna  dla mnie jest akceptowalna, niektóre fragmenty wręcz  bardzo piękne. To już jest coś, to jest nawet sporo! Muzycznie? Daniel Barenboim zapracował  , jak wszyscy wiemy na miano nieuleczalnego wielbiciela Wagnera i to słychać w sposobie , jaki dopieszcza frazę. Miał wspaniały zespół solistów, o jakim dyrygent najczęściej może tylko marzyć. Żelko Lucić jako Herold i Rene Pape jako Król Henryk to luksus niebywały. Zwłaszcza Pape po raz kolejny udowodnił własną tezę, że Wagner to belcanto, tylko niemieckie. Wyznaję szczerze: kocham ten głos, który na żywo robi jeszcze większe wrażenie. Tomas Tomasson nie miał swego dnia; zdarzały mu się błędy intonacyjne a sam głos wydawał się jakiś taki przygasły .Ale to świetny śpiewak i mimo to był słuchalny.  Evelyn Herlitzius jest Ortrud doskonałą : dźwięczny, imponującej mocy mezzosopran mimo braku uwodzicielskiej barwy (niekoniecznej w tej akurat partii) robił wspaniałe wrażenie. Annette Dasch , która swą brawurą uratowała ten spektakl zasługuje na najwyższe uznanie. Jej sopran nie ma tak pięknej barwy jak w wypadku przewidzianej oryginalnie do roli Elsy Anjji Harteros, ale naprawdę słuchałam jej z olbrzymią przyjemnością. Ten występ był wokalnie znacznie bardziej udany niż w Bayreuth. Aktorsko – patrząc na Dasch nikt by nie uwierzył, że miała całe … 135 minut by zapoznać się z produkcją! No i Jonas Kaufmann… Pod klawiaturę cisną mi się przymiotniki w stopniu najwyższym. Niektórzy wolą jako Lohengrina „pozaziemski”, jasny głos Klausa Floriana Vogta, dla mnie ciemny, mięsisty bar tenor Kaufmanna jest tu idealny. Poza tym nikt współcześnie nie potrafi wyrazić głosem tylu subtelności i niuansów. No i aktorstwo na poziomie nieosiągalnym dla większości aktorów dramatycznych, zwłaszcza z tak godną partnerką jak Dasch. Podsumowując: nie. To jeszcze nie TEN, mój „Lohengin”. Ale będę do niego wracać. A to dużo. 

sobota, 8 grudnia 2012

"Artaserse" i męski sekstet


Narażę się, oj, narażę. Ze wszystkich stron docierają do mnie westchnienia I zachwyty – nie, nie nad konkretnym śpiewakiem. Nad kontratenorami en masse. A właściwie nad falsecistami, bo kontratenor to tylko lepiej brzmiące, ale nieprawidłowe określenie tego rodzaju głosu.  Tu także korekta: to nie jest gatunek głosu, bo żaden falsecista się nim nie urodził  ( tym także różni się od prawdziwego kontratenora , klejnotu rzadszego niż brylant) , co czasem daje się na scenie słyszeć, kiedy śpiewakowi nie udaje się utrzymać w tym sztucznym rejestrze i nagle słyszymy jego naturalny baryton (najczęściej).  Wraz z coraz większą popularnością oper barokowych zapotrzebowanie na falsecistów gwałtownie wzrosło. W imię seksualnego realizmu wszechwładni reżyserzy wolą bowiem, aby role pisane dla kastratów śpiewali cienkogłosi panowie niż panie w spodenkach. W takiej sytuacji np. Handel zdecydowanie wolał zatrudniać kobiety, ale co tam jakiś Handel. Kilka miesięcy temu w Nancy wystawiono dawno zapomnianą operę „Artaserse” Vinciego i posunięto się jeszcze dalej: wszystkie role , również żeńskie wykonali mężczyźni , w związku z czym mamy na scenie 5 falsecistów i 1 tenora. Oczywiście realizatorzy mają swoje argumenty, głównie ten, że tak też było na premierze w 1730 roku. Wtedy jednak kastraci musieli wystąpić w partiach damskich, bo kobiety nie miały wstępu na włoskie sceny. A jaki tego eksperymentu rezultat? Moim zadaniem od strony wizualnej dosyć pokraczny. Sztuczność całej sytuacji została – oczywiście celowo – jeszcze podkreślona przez wzięcie akcji w nawias , mamy bowiem teatr w teatrze. W czasie uwertury bohaterowie zasiadają w garderobie, malują się, spotykają na przedspektaklowej pogawędce w szlafrokach wreszcie z całym ceremoniałem przywdziewają kostiumy. A te ostatnie są dziwaczne, ostentacyjnie sztuczne i przesadzone. Co zapewne ma być dodatkowym elementem gry z widzem . O ile jednak wszystkie te pióra, skórzane kurty z kolczastymi wypustkami, przedziwne nakrycia głowy, straszliwe peruki  i geometryczne krynoliny  dają się jakoś usprawiedliwić to już wejście na scenę tytułowego bohatera odzianego w damską koszulę nocną (dla nieznających fabuły: Artaserse to mężczyzna, syn króla Kserksesa) w żaden sensowny sposób się nie tłumaczy. Sztuka aktorska także jest w tej produkcji specyficzna, podkreślająca sztuczność i teatralność sytuacji. Gest  ma tu podwójne znaczenie – ma przekazać nie tylko komunikat o stanie uczuć postaci ale też przypomnieć widzowi, że znajduje się w operze, najdziwniejszym i najbardziej szalonym rodzaju teatru. No cóż, mam wrażenie, że wielu z tych, którzy przetrzymają ponad 4 godziny spektaklu ma to szansę się spodobać. Dla mnie, po pewnym czasie patrzenia z zainteresowaniem stało się nieznośnie nużące. Zaś muzycznie, dla osoby jak ja niespecjalnie wrażliwej na specyficzny urok głosu falsecisty nużące było jeszcze bardziej. Mimo, że sam utwór pełen jest naprawdę pięknych fragmentów a męski sekstet wykonał go bardzo dobrze. Wśród śpiewaków prym wiódł zdecydowanie Franco Fagioli jako Arbace – brzmienie jego głosu jest pełniejsze niż u jego kolegów . No i udało mu się mnie wzruszyć. Philippe Jaroussky – jaki jest, każdy słyszy. Ulubieniec tłumów zawsze trzyma poziom, tu także, ale tym razem nie zachwyciłam się nim, był  OK. Drugi gwiazdor , Max Emanuel Cencic  ma właśnie taki głos , jakiego szczerze nie cierpię: świdrujący, płaski, skrzypiący aczkolwiek trudno by coś zarzucać jego technice. Poza tym facet w damskich szatkach zazwyczaj wygląda dość pokracznie (chyba, że jest trans- Tajem - oni  są piękniejsi od większości znanych mi kobiet), i nic tego nie zniweluje.Z ulgą słuchałam Juana Sancho, jedynego w tym towarzystwie tenora. Poza ciepłą barwą głosu wyróżniał się też naturalnością, z jaką traktował frazę.Całością żelazną ręką w aksamitnej rękawiczce pokierował Diego Fasolis – temperament nie przeszkodził mu poprowadzić Concerto Köln z precyzją, której ta muzyka wymaga.

środa, 5 grudnia 2012

"Don Carlo" w MET , ROH i La Scali



To nie jest opera łatwa do wystawienia. Ogromna, monumentalna, wymagająca inscenizacyjnie , A niezbędna obsada przyprawia szefów castingu o zawrót głowy: tenor, baryton, 2 basy, sopran, mezzosopran – to tylko role główne, oprócz tego kilka wspomagających, chór im większy tym lepszy, duża orkiestra , no i oczywiście zdolny zapanować nad masą dźwięku generowaną przez ten wielki aparat wykonawczy dyrygent. Pozostaje jeszcze kwestia wyboru jednej z istniejących wersji: a są trzy podstawowe (pierwotna, francuskojęzyczna, oczywiście z baletem i pięcioaktowa ; późniejsza, włoska, ze sporymi skrótami i czteroaktowa ; wreszcie najpóźniejsza, włoska, pięcioaktowa, dość gruntownie przerobiona). W spektaklu  przygotowanym wspólnymi siłami ROH Covent Garden i MET mamy do czynienia z tą  ostatnią, którą sam Verdi uznawał chyba za ostateczną.  Muszę przyznać, że jest bardzo udana inscenizacja, w której  strona teatralna i wokalna mają szansę pozostawać w idealnej równowadze. Akt pierwszy, rozgrywający się w lesie Fontainebleaux ma najprostszą, ale niezmiernie efektowną scenografię. Na białej (zasypanej śniegiem) scenie biegnie zakosami czarna ścieżka, rosną białe nagie drzewa, są dwa niewysokie pnie i kupka drewna. Wszytko to jest piękne, choć nieprzeładowane, sprawdza się zarówno na wielkiej scenie MET, jak na mniejszej ROH. I tak też będzie dalej, kiedy scenerią akcji stanie się Escorial: pusty, groźny, i trochę nieludzki a w nim jedyne elementy nadmiaru stanowią rekwizyty związane z kościołem: prywatny, złoty  ołtarz w komnacie króla czy barokowo ozdobny grobowiec cesarza. Miałam okazję zobaczyc 2 odsłony tej świetnej inscenizacji: jej premierę z 2009 w Covent Garden i 2 lata późniejszą z MET. Obsada niektórych ról była ta sama (Filip II, Posa, Elisabetta), za to różni dyrygenci. „Konkurencję” wygrała moim zdaniem ROH. Przede wszystkim za pulpitem stanął tam Antonio Pappano, dawno nie słyszałam tak znakomicie wyważonych temp i równowagi między orkiestrą i głosami śpiewaków. Yannick Nézet-Séguin, który tak mnie zachwycił w „Carmen” tu był w porządku – aż i tylko tyle. MET dysponuje większym chórem i większym pudłem sceny, co daje pewną, acz niewielką przewagę. Śpiewacy. W ROH Carlosa śpiewał Rolando Villazon i był już wówczas w wyraźnym kryzysie wokalnym. Zdarzały mu się załamania głosu, i momenty słabej słyszalności, chociaż i tak brzmiał znacznie lepiej ( i piękniej, dzięki ciemnej, nasyconej barwie) niż cienkogłosy i krzykliwy Roberto Alagna. Umiejętności aktorskie obu panów są porównywalnie wysokie, choć jako postać czarnowłosy, szczupły  i średniego wzrostu Villazon prezentuje się ciekawiej niż niskopienny i krępy Alagna. Księżniczkę Eboli śpiewały Sonia Ganassi(ROH)  i Anna Smirnova (MET) i tu wybór był bezdyskusyjny : Ganassi wykreowała postać wiarygodną wizualnie i dźwiękowo, podczas gdy Smirnova darła się przeraźliwie a przyzwoite aktorstwo nie ratowało jej postaci w obliczu tak katastrofalnej nieznajomości podstaw techniki wokalnej. Pozostałe z ról głównych w obu spektaklach grali ci sami artyści. Marina Poplavskaya zbiera wszędzie dość podobne recenzje : niby wszystko pięknie, głos verdiowski, właściwy do partii Elisabetty, prowadzony bez zarzutu, dobre góry i piana, porządne aktorstwo Ale czegoś brakuje , odczuwa się u niej pewien chłód, który nie pozwala zaakceptować jej interpretacji do końca. Markizem Posą był Simon Keenlyside. Muzycznie to obok Filipa II najlepsza rola w całej operze a Keenlyside naprawdę umie śpiewać, ale niestety to jest typowy baryton liryczny i momentami (zwłaszcza w duetach i scenach zespołowych) nie wystarczało siły i wolumenu. Sam głos nie ma też szczególnie uwodzicielskiej barwy. Za to wyraz emocjonalny wspaniały. W tej sytuacji Feruccio Furlanetto jako Filip II rządził sceną jak chciał  , bo ma wszystko co niezbędne do stworzenia roli monarchy tyleż groźnego co żałosnego : głos mocny i piękny, zdolny przekazania najbardziej ulotnych uczuć, znakomite legato, talent aktorski.  Eric Halfvarson dopełnił obie obsady jako odpowiednio obmierzły Wielki Inkwizytor.
Po tym doświadczeniu z „Don Carlosem” obejrzałam jeszcze, ale bardzo fragmentarycznie zapis spektaklu  z 1978 roku z La Scali. Nie była to dobra kolejność : archaiczna inscenizacja nie do zniesienia, oldskulowe aktorstwo utrudniały podziwianie znakomitej momentami wokalistyki. Placido Domingo był wówczas bardzo gruby, Margaret Price też i żadną miarą nie dało się uwierzyć w potęgę ich przeklętego uczucia, Śpiewali jednak cudownie, i gdyby to by tylko zapis dźwiękowy byłaby to atrakcja rzadkiej klasy. Jako Posa Renato Bruson, którego kiedyś lubiłam zaprezentował głos niepokojąco rozwibrowany. Obrazcowa za to do moich ulubiennic nigdy nie należała , jej imponująco potężny mezzosopran brzmiał zawsze sucho i tak też było tym razem. Robert Lloyd przyzwoicie wykonał Filipa II , ale porównania z Furlanettem żadnego

piątek, 30 listopada 2012

Zapomnieć o Shakespearze


Zabierałam się do tej płyty z daleko posuniętą ostrożnością, podejrzewając kolejną nudną francuską operę, a tu…niespodzianka. Thomas wyraźnie więcej zawdzięcza Verdiemu niż ojczystej grand opera. Muzyka nie jest może szczególnie wyrafinowana, ale potoczysta, melodyjna i efektywna dramaturgicznie. Wystarczy zapomnieć o Shakespearze i rzecz może się szczerze podobać, zwłaszcza , jeżeli została porządnie, bez dziwaczenia wystawiona. A takim przypadkiem się zetknęłam. Produkcja z 2003 , z barcelońskiego Liceu jest prosta, zrobiona z poszanowaniem tekstu . Dzieje się „w Danii czyli nigdzie”, bo scenografia i kostiumy są czasowo-przestrzenną mieszanką, co w tym akurat przypadku ma sens. Na scenie przestrzeń organizują przesuwane moduły murów z ceglaną podmurówką i ścianami przecieranymi w rdzawe plamy, które mają kojarzyć się z krwią. Mebli bardzo niewiele – długi stól w akcie drugim, sofa w czwartym i to właściwie wszystko. Akcję przeprowadzono sprawnie i również w pełnej zgodzie z muzyką, co w czasach dyktatury reżyserskiej wcale oczywistości nie stanowi. Śpiewacy w pełni udźwignęli ciężar swoich ról, zarówno pod względem wokalnym jak aktorskim. Fenomenalna okazała się Natalie Dessay jako Ofelia i choć głos, jakim dysponuje nigdy do moich ulubionych nie należał muszę jej oddać, co cesarskie. Za wspaniałą precyzją dźwiękową poszła kreacja aktorska takiej klasy (myślę głównie o scenie szaleństwa) jaką nieczęsto widuje się w teatrze dramatycznym  (kilka Ofelii w życiu widziałam, wiem co mówię). Na jej tle Simon Keenlyside jako Hamlet nie mógł szczególnie zabłysnąć, ale jego interpretacji trudno cokolwiek zarzucić. Jego głos nie powala urodą , ale Keenlyside potrafi nim operować w sposób bardzo zniuansowany. Jest też dobrym aktorem więc hamletowskie dylematy zaprezentował wyraziście. Beatrice Uria-Monzon została potraktowana przedziwną charakteryzacją , która po trosze już określała postać (Gertruda nosiła się w stylu elżbietańskim: peruka na wygolonej do połowy głowie).Ona jedyna wśród trójki protagonistów ma bogaty, piękny głos  a jej bohaterka okazała się kobietą zaskakująco miękką i nieco bezwolną. Znając jednak umiejętności Monzon można być pewnym, że to wynik ustawienia jej przez reżysera, które zresztą miało rację bytu. Z pozostałych wykonawców (wszyscy, włącznie z chórem byli bardzo dobrzy) szczególnie podobał mi się duet grabarzy: przede wszystkim bas   , ale także tenor. Trudno ocenić pracę dyrygenta (Bertrand de Billy) przy dziele, które słyszy się pierwszy raz, więc w tym względzie pozostanę nieświadoma – dla mnie muzyka brzmiała jednak  świetnie. 

środa, 21 listopada 2012

Królewskie rywalki



„Maria Stuarda” to jedna oper , które Donizetti poświęcił królowym z rodu Tudorów (pozostałe 2 to oczywiście „Anna Bolena” i „Roberto Devereux”). Nie stanowią cyklu, ale są podobnie skonstruowane i wszystkie zawierają po 2 wspaniałe role żeńskie. Mężczyźni są w nich znacznie mniej ważni, jakkolwiek w każdej plącze się tenor, bo jakiś amant być musi. Chociażby po to, aby królowa Elżbieta miała o kogo być zazdrosną („Maria” i „Roberto”) lub by król miał pretekst do usunięcia niekochanej żony („Anna”). „Stuarda” wykonywana jest chyba najrzadziej, chociaż  obecnie  notuje wyraźny renesans.  Właśnie trafiła w moje ręce płyta ze spektaklem, który zarejestrowano w 2007, w La Scali. To nie był najlepszy okres tego teatru, który stracił już dawno pozycję najlepszej i najszacowniejszej sceny operowej na świecie ( dziś, nie bez powodzenia stara się powrócić do ekstraklasy)  i stal się tylko najważniejszym lokalnie. A  Italia także przestała się już cieszyć opinia operowej potęgi. Trzeba jednak przyznać, że ten spektakl mógłby bez wstydu zostać pokazany w MET czy Covent Garden, a został przygotowany wyłącznie włoskimi siłami.
Akt pierwszy rozpoczyna się na dworze Elżbiety I, ale my widzimy wnętrze złożone z kilku podestów i rzędów schodów, za to otoczone kratami  - Anglia jest więzieniem , jak powiedziałby Shakespeare. W tym wrogim, ascetycznym i współczesnym otoczeniu pojawiają się postacie ubrane w kostiumy stylizowane, ale również z bieżącymi nawiązaniami (wątpię , by dworzanie królowej nosili skórzane stroje a ona sama spodnie).Samą akcję Pier Luigi Pizzi przeprowadził logicznie i bez zbędnych udziwnień. Miał do dyspozycji Annę Caterinę Antonacci, która uwielbia role wyraziste , z dużym ładunkiem dramatycznej ekspresji i takie gra doskonale. Jej Elżbieta była władcza,  wściekle zazdrosna i mściwa. Śpiewała bardzo dobrze, chociaż jak już w tym blogu wspominałam jej głos do moich ulubionych nie należy. Poza tym , to dla Marii Donizetti przewidział najpiękniejszą muzykę i Mariella Devia w pełni to wykorzystała. Najlepsze wrażenie zrobiła na mnie we fragmentach lirycznych, kiedy mogła zaprezentować znakomite piana, ale i mocniejsze fragmenty roli brzmiały odpowiednio dramatycznie.  Devia nie jest ani tak wytrawną aktorką, ani tak efektowną kobietą jak Antonacci, ale na finałowy triumf całkowicie sobie zasłużyła. Z panów najlepiej zaprezentował się tenor Francesco Meli, obdarzony głosem dość jasnym, ale zaskakująco ciepłym . Meli nie ma aparycji młodzieżowego idola, ale jego sympatyczna osobowość i młody wiek ( każda z  partnerek mogłaby być jego matką) uwiarygodniły miłosną fiksację królowych.  Simone Alberghini mnie w roli Talbota nie zachwycił , głos, choć atrakcyjny wibrował niebezpiecznie na granicy nieprzyjemnego drżenia. Dyrygent Antonio Fogliani albo miał za mało prób ze swymi śpiewakami, albo nie potrafił się z nimi dogadać. Nigdy nie widziałam tylu spłoszonych spojrzeń w stronę maestra ze strony wszystkich protagonistów , co tutaj. Nie znam „Stuardy” na tyle dobrze , żeby oceniać bardziej szczegółowo, ale  momentami między sceną a kanałem pełnej synchronizacji zdecydowanie nie było.  

poniedziałek, 19 listopada 2012

Uria-Monzon, Carmen niespodziewanie doskonała


Nie będę sobie zawracać głowy wstępem, bo każdy z nas zna najpopularniejszą operę świata prawie (albo i nie prawie) na pamięć.Barceloński Teatro Liceu wystawił ją współcześnie, co oznacza zazwyczaj odarcie jej ze wszystkich elementów pseudohiszpańskich, ale także z wszelkiego romantyzmu. Ta wersja Calixto Bieito jest tego podręcznikowym przykładem. Nie ma co przytaczać szczegółów , choć oczywiście znalazły się tu fragmenty służące wyłącznie „pour épater les bourgeois” jako to nagi toreador ćwiczący najwyraźniej przed pójściem do pracy i z dumą prezentujący nieskazitelne ciało (grający go tancerz ma się czym pochwalić pod każdym względem).Także ostentacyjnie brzydkie kostiumy i tanie chwyty typu olbrzymi byk z papier-mache czy  habanera wykonywana częściowo w budce telefonicznej należą do kanonu tego typu produkcji. Zazwyczaj  omijam je starannie, ale tu moją uwagę przykuła i zatrzymała Beatrice Uria Monzon, świetna Carmen pomimo teoretycznego braku warunków fizycznych. Jest zdecydowanie dojrzała i niekoniecznie urodziwa (choć figura znakomita), ale dramatycznie wyjątkowo efektywna i skutkiem tego całkowicie wiarygodna jako uwodzicielka. Ma jakiś rodzaj scenicznej charyzmy, która powoduje, że chce się na nią patrzeć. Słuchać też, bo głosowo z kolei warunki posiada wszelakie: mocny, mięsisty, bogaty w barwie i ruchliwy mezzosopran. Jej Jose, Roberto Alagna ma pecha, bo porównanie z Kaufmannem w tej roli nikomu nie wyszłoby na zdrowie. Tu Alagna śpiewał ładnym, niewymęczonym (jak mu się zdarza coraz częściej, niestety), jasnym tenorem , grał również zdecydowanie dobrze. Był może nieco… zbyt sympatyczny, co powodowało zasadniczą trudność uwierzenia w jego morderczy szał ,ale i tak – brawo. Marina Popłavska – OK., ale ja mam już jej dość. Jak na śpiewaczkę tak bezwyrazową jak ona, karierę zrobiła oszałamiającą, jest wszędzie. Erwin Schrott stworzył bardzo dobrą rolę jako Escamillo, ale jego kuplety to był zdecydowany niewypał wokalny. Wyblakły, wyszarzały głos momentami miał poważny problem z przebiciem się przez orkiestrę. Potem , w duecie  z Jose, a zwłaszcza w króciutkim z Carmen sprawował się dużo lepiej (jak na tak niepokaźny rozmiar tego ostatniego  Monzon i Schrottowi udała się rzecz dość niezwykła: stworzyli atmosferę prawdziwej, delikatnej intymności między Carmen i Escamillem).  No i oczy można było napaść, bo Schrott wyglądał tu fantastycznie.


sobota, 17 listopada 2012

Tajemnica trzech kart


 „Dama pikowa”, chociaż oparta na tekście Aleksandra Puszkina podobnie jak „Eugeniusz Oniegin” bardzo się od najpopularniejszej opery Czajkowskiego różni klimatem. Zamiast prostej opowieści mamy obsesje, paroksyzmy, wizje i wreszcie ducha. W warstwie czysto muzycznej pokrewieństwa są już bardziej wyraźne, zwłaszcza w nieomylnie słowiańskiej melodyjności, tak różnej od włoskiej czy niemieckiej (z wyłączeniem części aktu drugiego, zawierającej fragmenty czysto mozartowskiej proweniencji). W każdym razie dobrze wykonana „Dama” może odbiorcy przynieść masę satysfakcji. Moje pierwsze z nią zetknięcie miało miejsce już tak dawno, że wstyd wspominać i zupełnie nie pamiętam , kto i jak wtedy śpiewał. Pamiętam za to, że dzieło wywarło na wczesnonastoletnim dziewczęciu wielkie wrażenie i – jak się właśnie okazało – wywiera je nadal. Produkcja Elijaha Moshinsky’ego  pochodzi z roku 1995, ale na DVD zarejestrowano ją 4 lata później, zapewne ze względu na optymalny zestaw gwiazd, który udało się do niej pozyskać, Sama inscenizacja jest dość konwencjonalna , ze sprawnie i z sensem przeprowadzoną akcją. Scena jest tu ujęta w ukośne ramy, które oświetlane pod koniec każdego aktu być może  mają nam przypominać, że  patrzymy na tableau, a „życie jest gdzie indziej” ( w tym wypadku w muzyce). Tym bardziej, że panie i panowie noszą  wielkie, niemal karykaturalne pudrowane peruki, zgodne  z czasem akcji (panowanie Katarzyny II, czyli koniec wieku 18), ale nadające wszystkim rys groteskowy. Właściwie prawie wszystkim, bo Herman jej  nie nosi. Człowiek ogarnięty obsesją tak silną jest bowiem uciekinierem ze świata konwencji jako ktoś, kto swój cel stawia ponad ludzkie zasady.  Dla Hermana samo poznanie tajemnicy trzech kart  i materialne korzyści mające z niego wynikać są równoważne. Herman to rola niezwykle trudna, wymaga świetnego aktorstwa, a przy  takim bohaterze łatwo przeszarżować. Wymaga też znakomitego opanowania głosu, i to we wszystkich tenorowych rejestrach. Placido Domingo nie był oczywistym kandydatem do tej partii: głos  i owszem, ale o nietypowej dla opery rosyjskiej barwie, interpretacja też, ale tu z kolei skłonność do przerysowań, które mogłyby Hermana ośmieszyć. No i ten język…A tu zaskoczenie: po pierwsze – Domingo posługuje się całkiem dobrym rosyjskim. Poza tym naprawdę świetnie przekazuje rozedrganie nieszczęśnika i jego stopniowe pogrążanie się w obsesji. 13 lat temu maestro był jeszcze tylko tenorem, nie zaś „tenorem, który stracił góry, czytaj: barytonem”. I to jakim! Wszyscy wiemy, jak brzmiał w pełni sił wokalnych. Tutaj można też go pochwalić za wyczucie stylu – to nie jest żaden „hispano-Czajkowski”. Galina Gorchakova nie zrobiła na mnie tak wielkiego wrażenia jak przy okazji „Ognistego anioła”. Niby wszystko OK., ale czegoś brak. Może tej niezwykłej samokontroli, która w tamtej operze nie pozwoliła jej ani na sekundę osunąć się w szpony konwencji. Dimitrij Hvorostovsky jako Książe Jelecki ma do zaśpiewania niewiele ponad swoją arię, ale cóż to za aria! Muszę przyznać, że zawsze dziwiłam się Lizie, że, po jej usłyszeniu nie przestaje ślęczeć nad Hermanem i nie wychodzi spokojnie za księcia. No ale wtedy nie byłoby dramatu.  Ja w każdym razie, gdyby Hvorostovsky tak mi ją zaśpiewał ani sekundy nie tkwiłabym przy biednym furiacie. Olga Borodina, wówczas na początku swej amerykańskiej kariery zachwyciła mnie bez reszty – piękny, jeszcze nie za ciężki mezzosopran, cudowne prowadzenie frazy – delicje. I jaka ponętna z niej była Paulina! Partia Hrabiny zwykle wykonywana jest przez przez wielce zasłużone gwiazdy, które lepiej lub gorzej próbują przywołać wspomnienia scenicznej chwały. 71-letniej Elizabeth Soderstrom niestety się nie udało: interpretowała bez zarzutu,ale głosu już nie miała. Nie ma co rozwodzić się nad klasą czystko muzyczną tej „Damy” : orkiestra MET w kanale i Valery Gergiev za pulpitem dają w wypadku Czajkowskiego jakość najwyższą i tak też się stało tym razem.

niedziela, 11 listopada 2012

Śpiewacy prowincjonalni?



W wielu recenzjach zetknęłam się z poręcznym porównaniem (oczywiście pejoratywnym) do prowincjonalnych teatrów włoskich. Z ciekawości postanowiłam sprawdzić jak wygląda współcześnie spektakl w jednym z nich i obejrzałam „Luisę Miller”  zarejestrowaną w Teatro Verdi w Sassari. Produkcja okazała się krzepiąco staromodna i nieszczególnie inspirująca , ale „Luisa” (której libretto opiera się na schillerowskiej „Intrydze i miłości) należy do tych oper, które ciężko poddają się transformacjom. Może dlatego specjaliści od regietheatru tak rzadko porywają się na tego typu dzieła. Bo i cóż można by  tu wymyślić ? Wbić bohaterów w korporacyjne mundurki i posadzić wokół stołu konferencyjnego? W Sassari oszczędzono nam pomysłów tego rodzaju, Marco Spada ograniczył się chyba do ustawienia sytuacji scenicznych wyraz emocjonalny pozostawiając swoim  śpiewakom. Z różnym skutkiem, o czym dalej. Na scenografię nie wydano zbyt dużo, redukując ją do kilku przesuwanych ścian  i niezbędnych rekwizytów. Kostiumy za to są niezwykle bogate, i zgodne z epoką. W roli tytułowej wystąpiła Rachele Stanisci, która najwyraźniej ma temperament dramatyczny i nie poradziła sobie z pierwszą sceną opery zawierającą arię i duet z Rodolphem. Tu muzyka domaga się głosu lekkiego, i świetlistego  a także pogodnego nastroju, którego nie mącą narzekania Millera. Stanisci próbuje to osiągnąć całkowicie bez powodzenia, głos brzmi ciężko, skrzypliwie (żeby nie powiedzieć skrzekliwie) , to niewinne dziewczę brzmi jak zbolała matrona. Na szczęście im dalej, tym lepiej. W akcie drugim i trzecim Stanisci  jest już najwyraźniej na własnym terytorium i jako heroina dramatyczna sprawdza się znacznie efektywniej. Prezentuje też przyzwoite aktorstwo. Nie da się tego samego powiedzieć o Antonio De Gobi (hrabia Walter) który nie tylko jest straszliwie konwencjonalny, ale też śpiewa brzydkim, matowym głosem o dziwacznej wibracji Drugi bas, Taihwan Park (Wurm), jeśli pominąć  miny jak z latynoskiej telenoweli sprawia się całkiem dobrze, ma, ładny, bogaty w barwie głos i wie , na czym polega verdiowski styl. Sarah Maria Punga ubawiła mnie serdecznie, co w partii Frederiki komplementu nie stanowi. Jeśli ktoś chciałby zobaczyć, jak przedwojenna podkuchenna mogłaby sobie wyobrażać jaśnie panią to tu miałby ilustrację idealną. Głosowo Punga nie zawiodła ani nie zachwyciła.Miller – Alberto Gazale po suchym początku rozśpiewał się i jego ciepły baryton zabrzmiał naprawdę dobrze. Tyle, że warto byłoby zwrócić mu uwagę najstaranniejsze wykańczanie frazy, bo ma z tym pewne kłopoty. Poza tym, jeśli już w scenie początkowej markuje grę na skrzypcach , powinien to robić choć troszkę wiarygodniej. I tu drobna uwaga natury estetycznej : obaj zaborczy ojcowie zostali w tym spektaklu  zagrani przez wyjątkowo przystojnych mężczyzn, co dla oka jest miłe, ale dla dramaturgii niekonieczne, a wręcz zbędne. Na koniec Rodopho – Francesco Demuro. Znam go doskonale ze sceny TWON, ale ta „Luisa” została zarejestrowana dosłownie klika dni po jego scenicznym debiucie ( w tej samej roli) i w związku z tym stanowi ciekawostkę. 29-letni tenor, troszkę wówczas nieporadny aktorsko zapowiadał się już nieźle. To nie jest mój ulubiony typ głosu (jasny, liryczny, z nadziejami na rozszerzenie w późniejszych czasach) - wolę brzmienie nieco ciemniejsze i bardziej nasycone -  ale w swojej klasie bardzo obiecujący. Jako nieszczęsny amant wykazywał pewne kłopoty z górą skali, ale ogólnie wypadł bardzo dobrze. Dziś, po 5 latach ma już za sobą debiuty w Wiener Staatsoper, La Scali i Covent Garden, zaś przed sobą dalsze w nich występy. W  MET pojawi się po raz pierwszy jako Alfredo. Jako, że często współpracuje z Aleksandrą Kurzak (ostatnio we wrześniu w San Francisco on był Księciem, ona Gildą) w Warszawie widujemy go dosyć regularnie. Najbliższa okazja w Sylwestra.  I jeszcze jedna smętna refleksja. Zazdrość jest uczuciem mało chwalebnym, ale trudno – zazdroszczę  Sassari orkiestry. Nie wiem , czy jest tak dobra zawsze, czy tylko pod ręką Carlo Montanaro. Jeśli chodzi o ten drugi przypadek, to nadzieja jeszcze nie umarła – od tego sezonu maestro jest szefem muzycznym w TWON. Tylko bywa u nas niezmiernie rzadko… 

czwartek, 8 listopada 2012

"Verdi" by Villazon


W dobie globalnej wioski, powszechnej dostępności spektakli operowych na DVD , w TV oraz Internecie CD  recitalowe zyskały na znaczeniu.  Często nie są już tylko typowym potpourri   mającym stanowić świadectwo aktualnych możliwości artysty, dziś bywają  projektami. Co oznacza jakąś myśl przewodnią (mniej lub bardziej naciąganą), często wyrafinowaną oprawę plastyczną, a także solidną kampanię reklamową. Kampanie owe bywają wysoce denerwujące i namolne, co nie zmienia faktu, że koniec końców słuchacz zostaje sam na sam z płytą i głosem na niej utrwalonym. A recital jest formą bardzo trudną – w krótkim fragmencie trzeba zarysować postać, która w normalnym spektaklu rozwija się i ma czas zaprezentować różne stany ducha. Poza tym obnaża bezlitośnie formę, w jakiej ten głos się obecnie znajduje oraz ewentualne braki techniczne. Oczywiście, inżynierowie dźwięku mają możliwości skorygowania wielu błędów, ale trzeba też wziąć pod uwagę, że odbiorca o tym doskonale wie i dlatego oczekuje perfekcji. Czy oczekiwałam jej włączając najnowszą płytę Rolando Villazona za tytułowaną prosto i konkretnie „Verdi”? Może podświadomie trochę tak, chociaż znam przecież koleje losu Villazona  wiem , że nie jest łatwo powrócić po tak poważnych problemach zdrowotnych. Biorąc pod uwagę bieżący repertuar, który wykonuje zdziwiłam się nieco, że na płytę wybrał akurat Verdiego – okrągła rocznica nie może przecież być jedynym powodem. Niestety, mimo całej życzliwości jaką mam dla Rolando Villazona nie mogę tego CD zaliczyć do jego sukcesów, i to zarówno pod względem czystko wokalnym , jak i wyrazowym. Zawsze lubiłam ciemną , barytonową barwę jego głosu, niezbyt częstą u tenora lirycznego. Wydawało mi się też, że śpiewak wyciągnął wnioski ze swych złych przygód i długiej absencji ( do tej optymistycznej konstatacji doprowadziła mnie  radykalna zmiana repertuaru i jej pozytywne rezultaty). Rzeczywiście. Wydawało się.  Villazon śpiewa tu ściśniętym gardłem, górne dźwięki sprawiają mu wyraźną trudność, a jeśli już są, nie brzmią zbyt imponująco. A co jak co, ale pozornie łatwa ( niektórzy twierdzą, że prymitywna) piosenka Księcia Mantui „La donna e mobile” swobodnej góry i blasku wymaga bezwzględnie. Nie jest to jedyny przebój na tej płycie (przemieszane są utwory bardzo i mniej znane), ale zdecydowanie największy. Każdy słyszał go dziesiątkach wykonań i naprawdę, takie jak to zadowoli tylko ortodoksyjnych fanów tego tenora. Przyznam, że jeszcze większy problem miałam ze stroną interpretacyjną - na właściwie całej płycie. Villazon sprawia wrażenie, jakby znajdował się w stanie permanentnej histerii. Nie potrafię zapomnieć o poprzednich wykonawcach tych arii i nie porównywać: ze szlachetnym liryzmem Jose Carrerasa  („Korsarz”), nieskazitelną linią Pavarottiego („Lombardczycy”) i elegancką wyrazistością Placida Dominga , który nie musiał popadać w przydechy, aby przekazać namiętność („Bal maskowy”). Żal tym bardziej, że 3 z „8 Romanze per tenore e orchestra”  także mnie nie przekonały, a nigdy ich nie słyszam i porównania do wielkich poprzedników nie mogły mi zepsuć wrażenia. Całkowitą katastrofą jest „Ingemisco” z „Reqiuem”, bo artysta śpiewa tak, jakby to była opera. Sumując: po wszystkich narzekaniach pora stwierdzić – nie, to nie jest zła płyta. Głos Villazona ,wciąż ciemny i ciepły czasami brzmi pięknie (najlepiej chyba w zamykającym recital fragmencie „Falstaffa”) . Ale wolałabym, by ten jeden z najsympatyczniejszych śpiewaków świata pozostał głównie przy Mozarcie i robił mi takie niespodzianki jak wspaniałe wykonanie partii Don Ottavia. 

wtorek, 6 listopada 2012

"Traviata" paryska


Nie wiem, które miejsce zajmuje „Traviata” w rankingu najczęściej grywanych oper, ale jestem pewna, że jedno z czołowych. Ja też widziałam ją niezliczoną ilość razy w dziesiątkach wersji  : w krynolinie, halce, „małej czerwonej”, ascetyczną i rozpasaną scenograficznie, w salonie, w zamtuzie, w kabarecie. I żadna dotychczas nie wzbudziła mojej reakcji czysto emocjonalnej – nie wzruszałam się i nie ocierałam łezki choć czasem to co widziałam i słyszałam bardzo mi się podobało a widownia wokół mnie (nie wyłączając niektórych panów) chlipała na potęgę. Do teraz. Dopadło wreszcie i mnie, co najdziwniejsze w spektaklu niepozbawionym wad wykonawczych i z Violettą daleką od ideału. A jednak. Reżyserował Christopher Marthaler którego nazwisko   mnie raczej do oglądania dotąd  zniechęcało , jak się okazało tylko częściowo słusznie. Bo rzeczywiście : wszystkie wady regietheatru obecne i widoczne jak na dłoni, jako to nonsensownie brzydka scenografia , paskudne kostiumy , a nade wszystko nałożenie akcji oryginalnej na historię współczesną i znaną powszechnie. W tym wypadku była to epopeja miłosna Edith Piaf i Theo Sarapo. Boję się, że w wykonaniu innym niż to zapisane na płycie spektakl ten może być nie do zniesienia, ale z tymi artystami ma broni się wspaniałą emocjonalną prawdą i temperaturą. Rzecz zaczyna się w… szatni, gdzie wśród ludzi zastygłych w  sztucznych pozach manekinów i dzierżących sztywno w dłoniach numerki  ( towarzystwo uwięzione przez konwencję? ) Alfredo składa Violetcie pierwsze deklaracje miłosne. Ten Alfredo jest chłopcem, nieporadnym i niezręcznym, bezustannie w coś się zaplątuje, oblewa winem siebie i ją, potyka się. Violetta przygląda się z pewnym niedowierzaniem, ale potem jej zainteresowanie i rozczulenie szczerością szczenięcych uczuć rośnie. A Kaufmann… mój Boże, jak on gra! Nawet ja, nastawiona sceptycznie i twardo trzymająca się podłoża uwierzyłam na 2 godziny w tę jego miłość, a potem w rozpacz, zazdrość, ból. Przestały mnie razić dziwne zmiany emisyjne w różnych rejestrach głosu, miałam przed oczami (no dobrze, przed uszami może nie do końca) Alfreda idealnego. A Marthaler nie postawił przed nim łatwego zadania każąc nieszczęśnikowi śpiewać podczas wyczołgiwania się na plecach spod udającego samochodowy podnośnik krzesła, podczas podnoszenia Violetty i wreszcie leżąc na plecach i wisząc głową w dół. Christine Schaefer również znakomicie poradziła sobie aktorsko : to na pewno nie była lala w krynolinie, to był człowiek. Wokalnie Schaefer i Kaufmann zaprezentowali dobry poziom, chociaż od tej strony mogliby znaleźć zwycięskich rywali , co dotyczy zwłaszcza Schaefer.  Produkcję zarejestrowano w Paryżu , w 2007, kiedy Kaufmann powoli żegnał się z Alfredem, a do speców od obsad dotarło wreszcie, że to nie jest tenor liryczny. Jose Van Dam – Germont senior wyglądał ale niestety nie brzmiał. Verdi nigdy nie należał do jego mocnych stron, a czas nie pomógł głosowi -  „trzeba wiedzieć kiedy ze sceny zejść niepokonanym”. Sylvain  Cambreling orkiestrę poprowadził fachową ręką, chociaż tempo „Libiamo” było nieco rozwleczone.
I jeszcze w ramach uzupełnienia: autentyczna historia Piaf i Sarapo była bardzo „duszoszczipatielnaja”. Młody, piękny i niemajętny chłopak ożenił się z niemłodą, niepiękną i schorowaną gwiazdą. Szeptano , że dla pieniędzy.  Byli małżeństwem przez rok a po jej śmierci zostały mu tylko długi (nie był ich przyczyną), które usilnie starał się spłacić. Nie zdążył. Zginął w katastrofie lotniczej mając 34 lata.

poniedziałek, 5 listopada 2012

Iago




Niemal każdy, kto interesuje się operą zna tę produkcję „Otella”. Jest pełnoletnia i już w roku swego powstania – 1994 - nie była szczególnie ekscytująca, ot, kolejna, bardzo tradycyjna i równie porządna co większość innych na tej scenie. Czas nic tu nie zmienił – odbiera się ją dokładnie tak samo, jak na początku. Zdarzało się, że wielcy śpiewacy wypełniali swoją indywidualnością to, co w samej inscenizacji zostało tylko naszkicowane, a zdarzało się głównie wtedy, kiedy tytułową rolę śpiewał Placido Domingo, który swoją pasją potrafił poruszyć zarówno widownię, jak partnerów. On już jednak rozstał się z „Otellem” a my 27 października dostaliśmy operę , która powinna nosić tytuł „Iago”, jak to podobno Verdi planował na początku swej nad nią pracy. Falk Struckmann zdominował spektakl pod każdym względem: wokalnym, aktorskim, osobowościowym. Jego „Credo”  mroziło krew w żyłach ! Nowojorska publiczność, zazwyczaj niezwykle kulturalna i klaszcząca tak, by nie przeszkadzać muzyce tym razem nie zdołała opanować entuzjazmu, i wcale się nie dziwię. Tego wszystkiego dokonał 54-letni, specjalizujący się w rodzimym repertuarze niemiecki bas-baryton, w MET pamiętany jako świetny „Wozzeck”. Ale chyba nikt nie podejrzewał go o tak fantastyczny występ w Verdim. Renee Fleming, która żegna się z partią Desdemony także pozostała w cieniu demonicznego Iagona, choć poza nadmiernym wdzięczeniem się trudno jej coś zarzucić. Głos nie stracił nic ze swego słynnego, kremowego brzmienia, znakomite legato, ładne piana. Zastanowiło mnie tylko nietypowe zachowanie Renee wobec będącej gospodynią tej transmisji Sondry Radvanovsky. Panie chyba się wzajemnie nie cierpią, ale to nie usprawiedliwia demonstracyjnego odwracanie się do koleżanki bokiem i patrzenia gdzieś w siną dal. Świadczy to niestety o tym, że Fleming pretendująca do miana damy jednak nią nie jest… Wracając do spraw zasadniczych – Johann Botha okazał się najbardziej wypranym z emocji Otellem jakiego w życiu słyszałam. Jak wiadomo, ten spektakl był jego pierwszym po rezygnacji z kilku poprzednich, która została wymuszona przez bardzo silne ataki alergii , niepozwalajace mu śpiewać. Istniały poważne obawy, że i tym razem choroba może go powalić, ale po „Esultate” wiadomym już się stało, że to nam nie grozi. Botha ma głos o odpowiednim wolumenie i mocy (z blaskiem już gorzej), ale zwyczajnie jest kiepskim aktorem, co akurat w roli Otella dyskwalifikuje. I nie chodzi wcale o specyficzne warunki fizyczne, siłą rzeczy aktywność sceniczną ograniczające.Chodzi o aktorstwo wokalne. W roli Cassia obsadzono 28-letniego Michaela Fabiano, wschodzącą amerykańską gwiazdę. Dyskusja i zachwyty nad nim na forum Opera L zajęły większość miejsca poświęconego temu spektaklowi. Rzeczywiście, poza tym, że młody i dość przystojny, Fabiano ma bardzo atrakcyjny w barwie i dość mocny jak na tenora lirycznego głos. Role wspomagające zostały wykonane bardzo dobrze ( Emilia – Renee Tatum – świetna). Gorzej z chórem i dyrygentem. Siemion Byczkow nie wydobył z partytury tego co w niej najważniejsze – wspaniałych kontrastów momentów lirycznych i pełnych namiętności. Otwierajaca operę scena burzy , jedna z najefektowniejszych w całej literaturze operowej wypadła dość blado -  za mało dynamiki! Na domiar złego, i tu już winą trzeba obciązyć Elijaha Moshinsky’ego ustawił on chór w sposób bardzo statyczny, podczas, gdy muzyka wymaga ruchu, akcji.  Ogólnie jeśli ten spektakl będzie pamiętany po latach, to wyłącznie dzięki Falkowi Struckmannowi.


niedziela, 4 listopada 2012

Mariusz Kwiecień - Birthday Boy


Mój ulubieniec, Mariusz Kwiecień kończy dziś 40 lat. W tym wieku baryton ma przed sobą sporo więcej, niż za sobą, więc pozwolę sobie powinszować i ”pożyczyć”. Panie Mariuszu, w życiu pozaoperowym , które jest najważniejsze  - samego życia po prostu, bogatego w przyjaznych ludzi  i miłość. Dużo frajdy ze wszystkiego, co ono przynosi! A w pracy - inspirujących partnerów, muzykalnych i kreatywnych reżyserów, wspaniałych dyrygentów i orkiestr, „Króla Rogera” w MET oraz wszędzie, gdzie zechce Pan go śpiewać.Oraz świetnej formy fizycznej  i oby fortuna Panu sprzyjała. A sobie, w imieniu własnym i innych fanów z mojego miasta ( jest nas duuuużo) życzę, żeby śpiewał Pan u nas częściej. Nie jesteśmy Krakowem, ale w Warszawie też bywa miło, chociaż nie wszyscy w to wierzą.

czwartek, 1 listopada 2012

"Lohengrin" wytęskniony



Od lat nie pomnę już ilu szukam swojego „Lohengrina”. Wersji kompletnej, w której to co przed oczami i w uszach zgadzałoby się ze sobą i było nie tylko najwyższej klasy , ale też …moje. Wszystko to dlatego, że „Lohengrin” jest dla mnie utworem wyjątkowym, pokochałam to dzieło od pierwszego z nim kontaktu dawno, dawno temu. Jak dotąd poszukiwania nie zostały uwieńczone sukcesem. I o ile zdarzało mi się słyszeć je doskonale wykonane od strony muzycznej , to żadna produkcja sceniczna nie zaspokoiła mego głodu „Lohengrina” idealnego. Wyrażam się nieco patetycznie, ale w końcu chodzi o Wagnera!  Każdej wizycie w teatrze operowym (niestety bardzo rzadko), każdej nowej płycie DVD towarzyszy nadzieja , że może tym razem. I rozczarowanie , że jednak nie, jakkolwiek interesująco się  zapowiadało. Właśnie mam za sobą kolejne tego typu doświadczenie – spektakl z Opery Paryskiej , z 1996 roku. Oczekiwania miałam może zbyt duże, bo reżyserował mój faworyt Robert Carsen, który później , także w Paryżu wystawił wyjątkową, poetycką „Rusałkę”. Tym razem się nie udało. Od pierwszych taktów wstępu widzimy zastygły w bezruchu lud Brabancji odziany w brudnobure , współczesne , zgrzebne stroje (walonki, kufajki). Król Henryk nosi mundur (nieszczególnie oryginalne) zaś Elsa , jako jedyna jasną sukienkę – ale z narzuconą kurtką. Z tyłu wyświetla się  ponury, wyszarzały krajobraz.  Elsa jest tu źródłem czystości i jasności , w półmroku tylko ją prowadzi złociste, ciepłe światło. Lohengrin nosi średniowieczny kostium z mieczem i przybywa z innego, lepszego świata, który odsłania się nam na chwilę wraz z pierwszym pojawieniem się herosa. Trochę łopatologiczne, prawda ?I tak to się toczy aż do finału, w którym mityczna kraina odsłoni się na kolejny moment i zabierze Lohengrina na zawsze.   Zasada opozycji i nieprzenikalności dwóch światów niewzruszenie rządzi spektaklem.  Lohengrin, który próbuje wieść zwyczajne życie  ponosi niezawinioną porażkę (w drugim akcie i na początku trzeciego jako symbol tej próby  zakłada ślubny  garnitur by w finale powrócić do wizerunku herosa). Słynny marsz weselny towarzyszy tu czynności zaścielania łoża dla nowożeńców, a po śmierci Telramunda pościel zostaje sprzątnięta zaś łoże wyniesione. Element nadziei, symbolizowany przez przywróconego dziedzica Brabancji i jego symboliczny gest zasadzenia dębu nie wydał mi się przekonujący. Wykonawstwo w tej produkcji jest  jak ona sama – w zasadzie dobre, ale jakieś takie blade.  Karita Mattila ma wszelkie dane, aby być fantastyczną Elsą i od strony wokalnej taka właśnie jest. Jej głos, jasny, czysty, o wyraźnie północnym zabarwieniu cudownie się sprawdza w długich, miękkich frazach ( (ktoś nazwał „Lohengrina” wagnerowskim listem miłosnym …do Belliniego – słusznie) . Ale aktorsko Mattila wypada gorzej , bo nie zmienia się ani trochę. Od początku do końca pokazuje ten sam wyraz twarzy naiwnego dziecka zmuszonego mierzyć się z przeznaczeniem. A przecież Elsa ma też swoją mroczną stronę i fakt, że przez moment pozwala jej ( z poduszczenia Ortrud i Telramunda) sobą zawładnąć powoduje finałową katastrofę (przynajmniej w wymiarze osobistym). Gósta Winbergh dysponuje podobnymi zaletami głosowymi co jego partnerka, niestety prezentuje też drewniane aktorstwo . Trudno więc się dopatrzeć między tą parą silnego uczucia i finałowy dramat zostaje osłabiony. Helmut Welker jest bladym pod każdym względem Telramundem, zaś Gwyneth Jones, niegdyś znakomita, czasy świetności wokalnej miała już w tym spektaklu za sobą. Rola Ortrud jest trudna i wyczerpująca, Jones nie sprostała, choć starała się stworzyć mocną kreację aktorską. Jan-Hendrik Rootering nie wyróżnia się niczym szczególnym jako król Henryk ograniczając się do poprawnego śpiewania. Prowadzący orkiestrę James Conlon dostosował się do ogólnego poziomu – w porządku, ale bez większej finezji. Cóż, najwyraźniej mój „Lohengrin” ciągle jeszcze przede mną. Może to będzie ten, którym sezon 2012/2013 otworzy 7 grudnia La Scala. Obsada jak z moich marzeń: Kaufmann, Harteros i Pape. Zobaczymy…. 

sobota, 27 października 2012

"Zelmira" obrzydliwa



Nie wiem, w jakim stopniu  na percepcję po raz pierwszy widzianego i słyszanego dzieła ma wpływ jego wykonanie, ale zapewne w znacznym. W tym sensie twórcy inscenizacji „Zelmiry” nie przysłużyli się operze ani trochę, chociaż i tak Rossini na ogół nudzi mnie niepomiernie (są 2-3 wyjątki). Tutaj odkryłam piękną arię Emmy, takiż duet Zelmiry i Emmy oraz znakomity finał I aktu. Reszta standardowo usypiająca. Za to spektakl głupio , momentami nawet obrzydliwie wykoncypowany. Przytaczanie nazwisk twórców tej produkcji (z Pesaro 2009)  byłoby nieuzasadnioną uprzejmością wobec nich - niech zginą w pomroce dziejów (nazwiska, nie ludzie oczywiście) . Szczytem obrzydliwości jest scena, w której Zelmira karmi piersią …swego tatusia (ucharakteryzowany udatnie na odrażającego starca Alex Esposito),który ssie łapczywie, obmacując przy tym biust córeczki.  Od strony muzycznej było w porządku. Podobała mi się Kate Aldrich, piękna zewnętrznie (wygląda jak siostra Salmy Hayek) i głosowo. Juan Diego Florez postaciowo nieciekawy , nie dano mu na to szansy, wokalnie jak zawsze klasa. Dobry był  wspominany już Alex Esposito, gdyby tylko nie musiał wypełniać zaleceń reżysera... Gregory Kunde zupełnie nieudany, ale rossiniowskie wymagania obsadowe wykończyłyby każdy teatr (tu: 2 rownorzędne tenory, podobnie z mezzosopranami i basami). Podbiła moje uszy Marianna Pizzolato, dla mnie główna gwiazda tego spektaklu – ciepły, dźwięczny głos, znakomita kontrola oddechu, koloratura, piękne legato. No, ale ona divą nigdy nie będzie, nie w dzisiejszych czasach, niestety  . Zdecydowanie nie jest pięknością – niewysoka, krępa, krótkoszyja. Szkoda,bo naprawdę jest warta więcej niż pozycja „znanej śpiewaczki”  Ale cóż, signum temporis.

poniedziałek, 22 października 2012

"Cosi" w okowach psychoanalizy



„Cosi fan tutte” jako psychoanalityczny dramat? U Clausa Gutha to zupełnie oczywiste i nikogo, kto widział jego salzburskie realizacje „Wesela Figara” i „Don Giovanniego” nie zdziwi. O ile taka koncepcja nie przysłużyła się szczególnie „Weselu” ( swoje dołożył Harnoncourt żywcem zarzynając partyturę Mozarta) , to „Don Giovanni” był już wielkim sukcesem. „Cosi” miało premierę jako ostatnie z nieśmiertelnej trójki duetu Mozart-Da Ponte  - w lipcu 2009 i nie powtórzyło ani porażki, ani triumfu. Jak wiemy jest to opera wyjątkowo zespołowa ale w tej produkcji ma ona zdecydowanie głównego bohatera – Don Alfonsa. I w niczym nie przypomina on nieco złośliwych, ale w sumie nie takich groźnych „wujaszków”, których oglądaliśmy wcześniej. Ten Don Alfonso to mężczyzna zmęczony, wypalony i – to przede wszystkim – rozczarowany. Możemy się domyślać, że przeżył jakąś katastrofę uczuciową (ewidentnie „bo to zła kobieta była”) i wszystko co robi stanowi tego nieszczęścia konsekwencję. Kieruje nim chęć ukarania kobiet bo… „cosi fan tutte” ale ofiarami  są też mężczyźni -  na końcu nikt nie jest nawet  zadowolony  , o szczęściu nie mówiąc. A my, widzowie wiemy o tym od pierwszych nut początkowego tercetu.  Znaleźliśmy się w domu urządzonym przez współczesnego dekoratora minimalistę – proste meble w niewielkiej ilości, kontrast czerni i bieli, na ścianie pseudoafrykańskie maski , obowiązkowe schody. Za wielką taflą szkła drzewa, dwa z nich rosną nawet w środku – zupełnie jak w magazynach wnętrzarskich prezentujących snobistyczny szyk nowobogackich domów. Mieszkające tu siostry też wyglądają jak żurnalowa ilustracja: są piękne, eleganckie i wystylizowane, takie, jakimi otaczają się majętni mężczyźni sukcesu. Zarówno one jak ich partnerzy wydają się przybywać prosto z kart różowej „chiclit” . Trzeba przyznać, że Guth znakomicie podkreślił zawarty już w tekście muzycznym kontrast charakterów. Uczciwszą z sióstr jest zdecydowanie Dorabella, która szybko godzi się na nowego kochanka i nie krygując się „bierze brunecika’, podczas gdy Fiordiligi … przeżywa rozdzierający dramat, bo chciałaby a boi się. Chciałaby zachować w swoich i otoczenia oczach obraz osoby wiernej i uczciwej a boi się go stracić. Kiedy się już zdecyduje, będzie seksualnie agresywniejsza od Dorabelli.  Z panów bardziej świadomy, czym eksperyment może się skończyć jest Guglielmo, który od początku wie (z doświadczenia?), że wierność może być tylko fasadą , ale boi się otrzymać dowód. Guglielmo to Don Alfonso in statu nascendi, w przyszłości gorycz może go zniszczyć. Ferrando jest tylko buńczucznym młodzieniaszkiem, niezbyt refleksyjnym, dość gwałtownym i nieszczególnie inteligentnym. Guth ,zgodnie zresztą z tekstem, nie rozwiązał dylematu kto z kim zostanie, gdy wybrzmią ostatnie nuty.Najgrubszą kreską  Da Ponte nakreślił Despinę . Ale to zdecydowanie nie usprawiedliwia tego, co z tej postaci uczynili reżyser  i wykonawczyni, Patricia Petibon.  Bo Despina nie jest tu po prostu sprytną, niepozbawioną wdzięku i „chłopskiego rozumu” subretką. Zrobiono  z niej karykaturę, tu słowo wulgarna nie wystarcza , na usta ciśnie się określenie prostacka. Petibon uraczyła nas swoją zwyczajową, kompulsywną  nadaktywnością połączoną z obsesyjną chęcią bycia w centrum uwagi. Co gorsza jej wokalne manieryzmy są nie do zniesienia, zaś ostry, szklisty głos sytuacji nie ratuje. Bo Skovhus nie dysponuje głosem pięknym w barwie , ale śpiewa dobrze i jako zgorzkniały i niebezpieczny Alfonso wypadł znakomicie. Z czwórki amantów lepsze okazały się panie: Isabel Leonard– ciepły , pięknie prowadzony nominalny mezzosopran (jej głos pozwoliłby także zaśpiewać Fiordiligi) i Miah Persson, jaśniejszy, ale równie sprawny sopran. Obie były też znakomite aktorsko, w czym Florian Boesch i Topi Lehtipuu im dzielnie sekundowali . Boesch sprawił na mnie wrażenie barytona aż nazbyt lirycznego, ta postać wymaga jednak troszkę więcej wolumenu, choć na plus należy mu zaliczyć brak napinania się i ciśnięcia głosu. Lehtipuu , klasyczny tenore gi grazia powinien popracować nad legato , które u Mozarta jest tak ważne. Ogólnie jednak stronę muzyczną spektaklu można uznać za bardzo udaną, dyrygent Adam Fischer oszczędził nam eksperymentów , nie poganiał ani nie zwalniał zanadto, Wiener Philharmoniker zabrzmieli w związku z tym bardzo dobrze. Podobnie jak chór, który mieliśmy okazję zobaczyć dopiero przy ukłonach. 

sobota, 20 października 2012

"Don Giovanni" według Czerniakowa


Dimitrij Czerniakow po swojemu zdekonstruował operę oper. Niczym Warlikowski drąży  on temat dręczący jego samego zupełnie nie biorąc pod uwagę dzieła , które realizuje. Każda jego produkcja bada ten sam wątek obcego- buntownika  niszczonego przez opresyjne społeczeństwo. W przypadku „Oniegina” i „Makbeta” to się sprawdziło, w „Don Giovannim” zupełnie nie. Na scenie mamy potężną, mieszczańską bibliotekę, są lata sześćdziesiąte. W czasie uwertury rozgrywa się prolog :służba wnosi kwiaty, coś sprząta, poprawia. Po czym dostajemy wyświetlone na nagle zapadłej kurtynie dramatis personae .Konieczne, bo reżyser całkowicie zmienił relacje między postaciami: Donna Anna pozostała córką Komandora a Ottavio jej narzeczonym (nowym), ale Zerlina jest jej córką, Donna Elvira  kuzynką, sam Don Giovanni mężem Elviry zaś Leporello totumfackim domu. Po rozpoczęciu akcji właściwej biedny Giovanni omal nie zostaje zgwałcony przez napaloną Annę,  powodującą szarpaninę w której Komandor ginie od przypadkowego strzału. To co oglądamy później stanowi prostą konsekwencję obranego założenia i jest właściwie meczem drużyny strasznych mieszczan (z wiodącą rolą niezaspokojonych kobiet) przeciwko Obcemu. Rezultat musi być  oczywisty od początku, zwłaszcza, że nasz buntownik, wypalony, krańcowo zmęczony, cierpi z powodu urojeń (widmo Komandora widzi znacznie wcześniej, niżby to wynikało z libretta) i choroby serca, przez którą w końcu zostanie powalony.  Nie bez udziału szóstki fałszywych cnotliwców, którzy wynajmują człowieka, aby zagrał gościa z zaświatów. W tej sytuacji finałowy sekstet śpiewany nad konającym na zawał  Giovannim brzmi dość upiornie. Nie można odmówić temu spektaklowi żelaznej konsekwencji, za to uleciał z niej wszelki związek z dziełem Da Pontego. A i Mozartowi się dostało, bo wykonawcy z Aix-en-Provence raczej się nie popisali.Panie krzyczały ( Marlis Petersem – Anna, Kerstin Avemo – Zerlina) , z wyjątkiem Kristine Opolais  , która jako Elvira przynajmniej śpiewała. Bo Skovhus nigdy nie był moim faworytem, głos ma raczej mało dźwięczny, nie mój typ. Fizycznie jest odpychający, co w niczym nie uzasadnia damskiej wścieklizny na jego punkcie. Kyle Ketelsen, obdarzony tu groteskową fryzurą przynajmniej wokalnie był dobry, co nie dotyczy niestety Davida Bizica (Ottavio) ani  Colina Balzera (Masetto). Anatolij Koczerga nie zawiódł jako Komandor, ale on niestety mało ma do zaśpiewania . Szkoda. 

czwartek, 18 października 2012

"Ognisty anioł"


Po rozkoszach  miłosnego eliksiru przyszedł czas na dużo cięższy kaliber. Muszę przyznać, że opera rosyjska nie jest moją mocną stroną, znam dobrze tylko kilka jej dzieł. ”Ognisty anioł” Prokofiewa stał na mojej półce chyba ze cztery lata czekając na swój moment, który właśnie przyszedł. Produkcja z Teatru Maryjskiego pochodzi z 1991 roku, sfilmowano ją w 1993    i od tego momentu doczekała się pozycji wersji kanonicznej. Nie jestem specjalna zwolenniczką drobiazgowego opisywania samego utworu i warunków jego powstania, bo w czasach dobrego wujaszka Google’a i biblii operowej Piotra Kamińskiego zainteresowani bez trudu mogą znaleźć to, czego potrzebują. „Ognisty anioł” stanowi jednak przypadek szczególny i skromny komentarz się należy. Libretto powstało na podstawie autobiograficznej po części powieści Walerego Briusowa i jest historią jego związku z Niną Pietrowską – z tym trzecim - Andriejem Biełym w tle. A że na początku XX wieku w Moskwie, jak w niemal całej Europie modny był symbolizm, dekadencja i mistycyzm cała historia pełna jest okultyzmu, zaludniona przez demony , magów posługujących się tajemniczymi rytuałami i rozegrana na najwyższym diapazonie uczuć (Pietrowska cierpiała na jakże popularną wówczas wśród majętnych kobiet histerię). Briusow troszeczkę zakamuflował skandaliczny romans umieszczając akcję swej książki w XVI wieku w Niemczech, ale nikomu oczu nie zamydlił. „Cała Moskwa” rozszyfrowała tercet Renata (Pietrowska), Ruprecht (Briusow) i hrabia Henryk (Bieły). Prokofiew zaczął czytać tę powieść w 1918, podczas swej pierwszej podróży do Ameryki i rok później rozpoczął pracę nad operą. Trudno dziś powiedzieć co go zainspirowało , może to były wątki demoniczne, a może pokrewny z autorem temperament? W każdym razie materiał nie okazał się łatwy i opera została ukończona dopiero w 1927. Jedno z jej głównych bohaterów już wtedy nie żyło - Briusow zmarł w 1924, Pietrowska popełniła samobójstwo 4 lata później. „Ognisty anioł” nie miał jednak szczęścia na scenie – czekał na premierę …28 lat! Odbyła się  14.09.1955 w Teatro La Fenice, rok wcześniej miało miejsce wykonanie koncertowe w Paryżu. Nieszczęsny Prokofiew stracił już nadzieję, że ta chwila kiedykolwiek nastąpi i wykorzystał fragmenty muzyczne z „Ognistego anioła” w swojej III Symfonii. Po premierze dzieło nie rozpoczęło jednak triumfalnego pochodu przez światowe sceny, a powodem nie była jego niska wartość artystyczna, tylko straszliwe trudności wykonawcze, które spiętrzył kompozytor.   Dotyczą one przede wszystkim partii Renaty przy której wagnerowska Izolda to łatwizna, podobnie, chociaż odrobinę lepiej jest z Ruprechtem. Poza fenomenalnymi wykonawcami głównych ról partytura wymaga doskonałej orkiestry i bardzo precyzyjnego dyrygenta. A także reżysera i scenografa, którzy nie utopią opery sztuczną dekoracyjnością i efekciarstwem. Trudno uwierzyć , ale w Teatrze Maryjskim niemal wszystkie z tych drakońskich warunków zostały spełnione. Jako pierwsza narzuca się oczom oszczędna, ale niezmiernie funkcjonalna scenografia. Akcja zaczyna się w sypialnianej części gospody – na scenie mamy tylko symboliczne, małe ścianki z drzwiami i dwa łóżka. Kiedy fabuła przenosi nas na zewnątrz, do miasta,  widzimy namalowane  frontony kilku budynków . Kostiumy i charakteryzacja są zgodne z szesnastowiecznymi realiami, pojawiający się pod koniec Mefisto wygląda, jakby zszedł z ówczesnej ryciny. Kluczowym elementem tej inscenizacji są jednak wszechobecne i liczne demony towarzyszące bohaterom  ustawicznie. Są to łysi , prawie nadzy mężczyźni pokryci lekko sinawą farbą , którzy swoim zachowaniem już to komentują zdarzenia, już to się w nie wtrącają, a czasem nawet je inicjują. Jedyny demon żeński obecny w widzeniu Ruprechta jest, zgodnie z tekstem czerwony. Finałowa scena opętania zakonnic i diabelskiej orgii to ich moment – biorą we władanie dusze i ciała .  Członkom trupy akrobatycznej  Teatru  Maryjskiego należą się specjalne brawa: połączyli perfekcyjne wykonawstwo zadań czystko fizycznych ze znakomitym aktorstwem wytrawnych mimów. Od strony muzycznej spektakl jest wspaniały. Prokofiew, kiedy nie pisał na zamówienie pozwalał swemu rozbuchanemu temperamentowi szaleć do woli. Taka jest ta muzyka: namiętna , dzika, wielobarwna, pełna zarówno nagłych paroksyzmów   i nieokiełznanych wybuchów uczuć jak momentów wyciszenia niemal lirycznych. Nie wyobrażam sobie tej trudnej partytury lepiej zagranej, co wydaje się wspólną zasługą Gergieva i muzyków ( żebyśmy to my w TWON mieli taką orkiestrę!). Właśnie Gergiev odkrył Galinę Gorchakovą , która od roli Renaty zaczęła swoją drogę na światowe sceny.  W momencie premiery stała się objawieniem: obdarzona pięknym, pełnym głosem, bez trudności pokonywała iście piekielne (wyjątkowo adekwatne tu słowo) trudności swej roli. Zarówno histeryczne jak liryczne , wymagające płynności i długich fraz fragmenty zabrzmiały w jej interpretacji fantastycznie. Poza tym okazała się dobrą, zdyscyplinowana aktorką niepopadajacą w nadaktywność i przesadę, o co przy tego rodzaju roli nietrudno. Aby dopełnić miary zachwytów można jeszcze dodać , że Gorchakova jest wielce urodziwą kobietą. Szkoda, że jej kariera zatrzymała się na pewnym etapie z nieczbyt jasnych przyczyn. Sama śpiewaczka wini Gergieva , który miał ją zablokować w zemście za odmowę przyjęcia etatu w Maryjskim. Znając potężne możliwości i wielkość ego słynnego dyrygenta, dorównującego chyba w tym względzie Karajanowi jest to możliwe. Ale czy prawdziwe? Sama Gorchakova też łatwego charakteru nie słynie. W każdym razie żal. W “Ognistym aniele” zapewniono jej godnego partnera w osobie sławnego już wówczas barytona Sergeia Leiferkusa . Tu także można by długo wymieniać jego zalety: ciemny, ale giętki  głos, talent aktorski, męski urok. W rolach drugoplanowych też nie było niedoróbek. Warto wymienić Larissę Diadkovą – Wróżkę, Vladimira Galouzina – Agrippę , Vladimira Ognovenkę – Inkwizytora,  Sergeia Alexashkina – Fausta i wreszcie Konstantina Pluzhnikova jako Mefista. Ten ostatni nie dysponuje ładną barwą głosu, ale czyż siła nieczysta musi taką mieć? Za to wykonawstwo muzyczne i sceniczne pierwszej klasy ( przy okazji interesująco rozwiązano trudny fabularnie moment pożarcia i wyplucia przez Mefisto nieudolnego służącego). Podsumowując: jeżeli natkniecie się gdzieś na tego „Anioła” nie pozwólcie mu czekać 4 lat.