poniedziałek, 18 kwietnia 2016

"Roberto Devereux" w Met



Przy okazji madryckiej premiery "Roberta Devereux” pisałam trochę o samym utworze, nie będę się więc powtarzać. Muszę tylko dodać, że osoby wrażliwe historycznie powinny  od niego trzymać raczej z daleka, ale to można powiedzieć o znakomitej większości oper opartych teoretycznie na faktach. Wymowa „Roberta” jest także okropnie denerwująca z feministycznego punktu widzenia – trudno wybaczyć zrobienie z jednej  z najmocniejszych żeńskich indywidualności w dziejach rozhisteryzowanego kobieciątka, porzucającego  koronę z powodu utraty kochanka. Ale  - taki był dziewiętnastowieczny punkt widzenia i raczej nie należy mieć do kompozytora i librecisty pretensji, że nie byli w tym względzie rewolucjonistami. Niepodległy duch żeński ma dziś wystarczająco dużo prawdziwych powodów do buntu, aby walczyć z wiatrakami. Kiedy się przyjmie, że postaci całkiem przypadkowo noszą znane skądinąd imiona  a wizerunek królowej tylko kogoś nam przypomina  - rzecz już nie drażni. W spektaklu transmitowanym z Met sir David McVicar  zrobił wszystko po bożemu, a to wystarczający powód, by być mu wdzięcznym i skupić  się na muzyce nie gubiąc przy tym scenicznej akcji. Jeśli ktoś spotyka się z „Robertem” po raz pierwszy i nie miał okazji przeczytać jej streszczenia może mieć pewien kłopot bo libretto należy do kategorii „wszystko, co najważniejsze zdarzyło się już wcześniej a my obserwujemy tylko konsekwencje” . Poza tym nie wiadomo właściwie, czemu opera nosi taki tytuł, skoro ewidentnie główną postacią jest w niej królowa, zaś Robert Devereux (bardziej znany pod swym tytułem – hrabiego Essex)  to najmniej ciekawa w niej postać.  McVicar uczynił go jeszcze bardziej oślizgłym (gdyby chociaż był pełnokrwistym czarnym charakterem, ale nie …) każąc mu czulić się do wszechmocnej kochanki zanim wreszcie powie jej przynajmniej część prawdy. Pod pewnymi względami przypomina to „Poławiaczy pereł”  - kochankowie, którym teoretycznie powinniśmy kibicować są na tyle niesympatyczni (ona zdradza męża, on najbliższego przyjaciela, któremu składał płomienne przysięgi), że zaczynamy identyfikować się z pozostałą dwójką. W wypadku tego konkretnego spektaklu reżyser nam w tym jeszcze pomógł (przy wydatnym udziale Kwietnia oczywiście), bo książe Nottingham kocha tu oboje swoich krzywdzicieli a jego finałowe „sangue volli, e sangue ottenni” (krwi żądałem i krew dostałem”) jest raczej świadectwem rozpaczy i zrujnowanego życia niż triumfem mściciela. Jakby zresztą nie przesuwać akcentów i nie układać stosunków między protagonistami  jeżeli mamy do czynienia, jak w tym przypadku z reżyserem szanującym inscenizowane dzieło najważniejsze jest to, co niesie ze sobą muzyka. Co nie zmienia faktu, że patrzyłam na ekran z pewną nostalgią – takie rzeczy już chyba tylko w Met, proszę Państwa. To pewnie jedyny teatr, który jednocześnie ma odwagę pokazywać inscenizacje ostentacyjnie konserwatywne i jedyny, który mimo sporych kłopotów finansowych stać na takie spektakle. Nie mam pojęcia, ile kosztowała ta bogata, ale nieprzytłaczająca scenografia autorstwa samego McVicara,  ile niesamowite kostiumy Moritza Junge , które (może z wyjątkiem pierwszego, demonstracyjnie teatralnego  stroju królowej) sprawiały wrażenie wehikułem czasu przeniesionych z XVI wieku. Przygotowanie tego wszystkiego musiało trwać wiele miesięcy i gigantycznej pracy ogromnego zespołu ludzi. W epoce powszechnego cięcia kosztów takie produkcje są coraz rzadsze, więcej, stają się pewnego rodzaju ekstrawagancją. Dobrze jednak, że jeszcze się zdarzają. A teraz – do meritum, czyli do muzyki. Tym razem próbowałam podejść do rzeczy inaczej niż zwykle, zignorować własną pamięć i archiwa nagraniowe. Zapomnieć o Motserrat Caballe, Leyli Gencer, Beverly Sills, Edicie Gruberovej, Marielli Devii w roli królowej Elżbiety, o Placido Domingo, Jose Carrerasie i Roberto Alagna w partii tytułowej, wreszcie o Piero Cappuccillim i jego Nottinghamie. Pewnie nie muszę dodawać, że nie do końca się udało, bo … po prostu tak się nie da, niestety. Konia z rzędem temu, kto potrafi wyłączyć w głowie swą wewnętrzną porównywarkę . Ale bardzo się starałam skupić na tym, co słyszę i nie być jak tatuś Luciano Pavarottiego, który podobno po każdej premierze syna w jakiejś nowej roli wysyłał mu telegram z prostym tekstem „ten to a ten był lepszy”. I może nawet by mi się powiodło, gdyby nie wspominana już na początku posta madrycka produkcja „Roberta Devereux”. Przyczyna jest oczywista –rola Elisabetty . Rzecz to z gatunku morderczych, rzecz wymagająca … wszystkiego: dużej skali głosu, absolutnej pewności intonacyjnej, biegłości w ozdobnikach, nieskazitelnego stylu, fenomenalnej kondycji  a na dodatek zawierająca w sobie sporą rozpiętość krańcowych emocji, które czasem powinno się wyrazić jednocześnie .W Ameryce  Sondra Radvanovsky była za tę kreację fetowana ponad miarę, troszkę chyba na zasadzie „nasza własna diva wreszcie otrzymuje laury, które jej się od dawna należały”. Rzeczywiście, śpiewaczka przez lata traktowana przez Met nienajlepiej, w każdym razie poniżej swojego talentu i możliwości doczekała się wreszcie momentu chwały. Miałam jednak poważny problem z jej królową – owszem, wszystkie nuty, nawet te najwyższe były na miejscu, owszem, z imponująca odpornością Radvanovsky dotrwała do finału, w którym zresztą była najlepsza. Przy wydatnej pomocy kostiumów i charakteryzacji stworzyła też przemyślaną kreację sceniczną. Wszystko to prawda i należy podziwiać, ale brzmiało jak Verdi, i to z późniejszego okresu a belcanta nie było wcale. I może gdyby nie Mariella Devia, którą ciągle mam w uszach nie raziłoby mnie to tak bardzo, ale gdy sobie przypomnę tę 67-letnią Włoszkę … porównywarka włącza wbrew mojej woli, mimo całej życzliwości i sympatii, którą darzę Radvanowsky. Matthew Polenzani również stanowi dla mnie pewien kłopot, tyle, że całkiem innego rodzaju. Trudno cokolwiek zarzucić stylowości jego kreacji wokalnej, od tej strony jest on znakomity. Akceptacja barwy głosu zależy od gustu, z pewnością to nie to, co tygrysy lubią najbardziej ale nie w tym sprawa. Chyba zwyczajnie wolę go słuchać niż oglądać na wielkim ekranie. Polenzani sprawia na mnie wrażenie milutkiego, ale ciapowatego nieco misia, który nijak nie usprawiedliwia miłosnego szału kobiecych bohaterek. Może dla większości widzów owa cecha nie ma znaczenia, ale mnie się wydaje, że przenosi się trochę na śpiew, który nabiera pewnej denerwującej jękliwości. Podkreślam – tak to brzmi od mojej strony i nikogo nie próbuję do tej opinii przekonywać. Mariusz Kwiecień jak zawsze dał pełną, bogatą kreację sceniczną. Ponieważ jednak właściwie od początku występów w partii Nottinghama zmaga się z silnymi atakami alergii musiał ostrożnie operować głosem, co momentami dało nawet dobry efekt nie pozwalając mu krzyczeć, ale też mocno utrudniło „zarządzanie barwą”. Tym niemniej aria w jego wykonaniu była piękna i wzruszająca a postać pełnokrwista także wokalnie. Najlepiej słychać to było w duecie z niewierną małżonką, który wypadł znacznie ciekawiej i goręcej niż jej duet miłosny z Robertem. Elīna Garanča w moich oczach i uszach okazała się atrakcją wieczoru, co wcale nie było oczywiste i łatwe, bo Sara ma z tej czwórki najmniej do zaśpiewania. Ale jak smacznie wykonała to „najmniej”  Garanča! Piękne wszystko – głos, frazowanie, legato, nienaganna stylowość, dobra kreacja aktorska i wreszcie uroda samej artystki  złożyły się na wspaniałą całość. Już ostrzę sobie zęby na późnojesienną „Faworytę” z Monachium. I mam serdeczną nadzieję, że będzie ona lepiej dyrygowana niż  „Roberto Devereux” przez Maurizio Beniniego. Owszem, Met dysponuje jedną z najlepszych orkiestr operowych na świecie, ale to nie wystarczy, jeżeli dyrygent prowadzi ją rutynowo, hałaśliwie, z dziwnymi zmianami w tempach. Śpiewacy także nie czuli się bezpiecznie pod batutą Beniniego, widać to było doskonale po licznych, zdezorientowanych spojrzeniach w jego stronę. Szkoda. Mimo jednak wszystkich tych zastrzeżeń cieszę się, że zdecydowałam pójść do kina i nie żałuję ani poświęconego czasu, ani pieniędzy za bilet.














Zdaje się, że za kulisami Elina Garanča i Mariusz Kwiecień bawili się przednio

wtorek, 12 kwietnia 2016

"Jolanta" w Paryżu

„Jolanta” nigdy nie zadomowiła się w stałym repertuarze teatralnym  ale w ostatnich latach wraca na światowe sceny regularnie. Ze względu na swą długość bywa zestawiana z innymi dziełami, czasem zaskakująco  - np. z „Głosem ludzkim” Poulenca, z „Persefoną” Strawińskiego czy, jak u nas z „Zamkiem Sinobrodego” Bartoka. Za każdym razem inscenizatorzy próbują jakoś uzasadnić te złożenia dokonując wyczynów z punktu widzenia logiki nieco karkołomnych. W Paryżu ostatnio próbowano, przynajmniej od strony muzycznej zachować jednorodność stylistyczną i „Jolanta” wylądowała w parze z … „Dziadkiem do orzechów”, połączona z nim w organiczną całość (np. druga część spektaklu zwierała końcówkę opery i początek baletu). Wykorzystano przy tym chwyt doskonale znany: historia Jolanty stała się prywatnym przedstawieniem granym na urodzinach Marie, protagonistki baletu. A tak, Marie a nie Klary bo reżyserię powierzono komuś, kto z upodobaniem na kanwie libretta pisuje historyjki własne zmieniając nie tylko relacje pomiędzy postaciami, ale nawet imiona … Na szczęście w tańcu ciągle najważniejszy jest choreograf  i to on ponosi odpowiedzialność za „Dziadka do orzechów” . Nie będę się wymądrzać na temat pracy Beniamina Millepied’a bo się na tym nie znam ani trochę, mogę tylko powiedzieć, że mnie się takie niezupełnie tradycyjne podejście do tematu podobało. Natomiast w części dla mnie zasadniczej, czyli w operze od strony inscenizacyjnej zachwycać się nie było czym. Dmitri Tcherniakov  powrócił do swej aż za dobrze już znanej maniery realizacyjnej  i znaleźliśmy się w ciasnej przestrzeni mieszczańskiego saloniku w czasach, sądząc po kostiumach tuż przed rewolucją.  Może powinnam być wdzięczna, że to przynajmniej nie współczesna brzydota, ale jakoś nie potrafię. „Jolanta” jest baśnią symboliczną i takie dosłowne przełożenie na konkret daje rezultat znacznego spłaszczenia  zarówno całej historii, jak i tego co ona znaczy. Przeniesienie akcji z odrealnionego średniowiecza w precyzyjnie określony czas tuż przed katastrofą przekazu nie pogłębiło, ale jakiś pozytyw mogę jednak wskazać. Ku mojemu zaskoczeniu dotyczy on znakomicie dopracowanego drugiego planu, gdzie pozornie mniej ważne postacie okazały się pełnokrwistymi ludźmi, nie zaś tylko manekinami używanymi w celu podawania krótkich replik protagonistom, jak to często bywa. Zyskała na tym przede wszystkim trójka bohaterów: Marta i Bertrand, którzy okazali się małżeństwem z wieloletnim stażem a ich wzajemną więź pokazano ładnie i ciepło oraz Robert. Ten ostatni, najczęściej traktowany obojętnie tu zyskał wyrazistą i sympatyczną osobowość jako zakochany z całą młodzieńczą zapalczywością i rozpaczliwie acz honorowo usiłujący się pozbyć niechcianej narzeczonej. Ogólnie – ta „Jolanta” nie bolała  i nie budziła zasadniczego protestu, tylko … magia gdzieś uleciała. A raczej uleciałaby, gdyby nie Sonia Yoncheva śpiewająca partię tytułową, nie tylko pięknie  wokalnie, ale też z wzruszającą prostotą i czystością przekazu nadającą Jolancie specyficzną świetlistość, bez której tej postaci nie ma (ta szczególna cecha umknęła na przykład Annie Netrebko).  Na jej tle Arnold Rutkowski wypadł nieco blado – wyśpiewał wszystko, co trzeba bardzo porządnie, a rola Vaudemonta do łatwych nie należy, ale to już nie ten piękny głos znany dobrze ze sceny TWON (dziwne, bo wiek nie po temu). Aleksander Tsymbaliuk zaprezentował się jako nieoczekiwanie przystojny król Rene, doskonale też sprawdził się wokalnie. Nie przepadam za drobną, gęsta wibracją w tym głosie ale to taka moja osobista fobia, przynajmniej brzmiał on aksamitnie i dół skali ma jak na słowiańskiego basa przystało. Trzeba trafu, że jedynym numerem z „Jolanty”, który zyskał sobie jaką taką popularność jest aria barytonowa „Kto mozhet sravnitsa s Matil’daj majej”. André Jilihovschi wykonał ją nieźle, ale niestety nie potrafię wyrzucić z uszu interpretacji Hvorostovskiego i Kwietnia – obaj byli w niej świetni. Vito Priante jako lekarz Ibn-Hakia, Elena Zaremba jako Marta i Gennady Bezzubenkov jako Bertrand stanowili obsadę w tych partiach luksusową i zostawili jak najlepsze wrażenie. Podobnie jak dyrygent  Alain Antinoglu doskonale oddający wraz z prowadzoną przez siebie orkiestrą łagodną melancholię muzyki Czajkowskiego.




poniedziałek, 4 kwietnia 2016

Potrzebna pomoc dla Jacka Janiszewskiego



Smutno i trudno się takie posty pisze, ale czasem trzeba, czasem to artyści potrzebują pomocy od nas, swojej publiczności. Jacek Janiszewski, polski bas znalazł się właśnie w takiej sytuacji. Choroba wyklucza go na razie z działalności zawodowej, a po wycięciu większości guza mózgu pozostały konsekwencje w postaci konieczności długiej i kosztownej rehabilitacji. Pan Jacek znany jest z występów zarówno w polskich, jak niemieckich teatrach operowych. Wygrał, do spółki z Aleksandrą Kurzak Konkurs Moniuszkowski, w słynnych spektaklach „Don Giovanniego”  był Leporellem u boku Mariusza Kwietnia. W Warszawie słyszeliśmy go ostatnio w grudniu 2013 , w „Jolancie”. Przyjaciele i koledzy są właśnie w trakcie skrzykiwania się i planowania specjalnego koncertu  na jego rzecz i  warto być na widowni. Na razie jednak można pomóc wpłacając pieniądze na uruchomione przez Fundację Polcanart konta, koniecznie z dopiskiem „Pomoc dla Jacka”

Bank BGŻ BNP Paribas: 56 2030 0045 1110 0000 0415 6420 (konto złotówkowe)
Bank BGŻ BNP Paribas: EUR 97 2030 0045 3110 0000 0034 6790 (S.W. I. F. T.: GOPZPLPW – konto w euro).

Jeśli możecie,  przyjdźcie na koncert, który odbędzie się 16 czerwca w TWON a wśród wykonawców Janusz Olejniczak i Tomasz Konieczny, ale nie to w tym wypadku jest najważniejsze. Jeśli możecie poświęcić drobną kwotę – zróbcie to, proszę. Posłuchajcie z jaką niebywałą dyskrecją i kulturą mówi o swojej chorobie Jacek Janiszewski – bez powoływania się na słynne nazwiska i podpierania nimi. 

 Jacek Janiszewski nie jest moim krewnym ani przyjacielem. Ale kto, jeśli nie my, kochający operę i jej artystów miałby pomóc jednemu z nich?