czwartek, 29 października 2015

Blady Maur - "Otello" z Met



„Znaj proporcją mocium panie” to cytat nadużywany, na dodatek na ogół z błędem (w tekście Fredry występuje w trybie oznajmującym, nie rozkazującym). Bywają jednak chwile, kiedy narzuca się z całą mocą, bo nic innego nie pasuje do sytuacji jak ulał. Pojawił się w moich myślach samorzutnie, gdy tylko usłyszałam wieść przekazaną przez rzecznika Met głoszącą iż od tej chwili na tej scenie tenorom występującym w roli Otella cery przyciemniać się nie będzie. Przed nowojorskimi realizatorami opery Verdiego stanęło tym samym zadanie znalezienia innej niż właściwa, oznaczona przez dramat Shakespeare’a i libretto Boito przyczyny kompleksów bohatera i jego nieprzystawalności do świata, w którym nie z własnej woli przyszło mu funkcjonować. Infantylnie pojmowana poprawność polityczna bywała już podstawowym powodem klęsk scenicznych oraz zwyczajnych idiotyzmów, jak wystawienie „Otella” w wyłącznie czarnej obsadzie (bodajże w ENO).  Lata obcowania z regietheatrem przyzwyczaiły widownię do tego, iż słowo śpiewane nie ma większego znaczenia, kto by się tam przejmował Shakespearem, czy tym bardziej biednym librecistą … Swego czasu toczyły się w sprawie koloru skóry Otella długie, akademickie dyskusje : czy Maur powinien być czarny? brązowy? czy tylko śniady? Oczywiście, kwestie rasowe we współczesnym światku operowym traktowane są zupełnie inaczej niż wtedy i np. Manrica czy nawet Don Carlosa może bez przeszkód grać Azjata, ale co wtedy, gdy problem rasy i wynikającej z niej odrębności bohatera leży u podstaw takiego a nie innego charakteru i postępowania postaci, jak w „Otellu” właśnie? Ano, udajemy, że „ne ma problema” i postać jest taka, bo … jest.  Tą drogą, nie mając innego wyjścia poszedł Bartlett Sher, inscenizator nowej produkcji „Otella” w Met. Dobrze wspominam jego kontrowersyjną zdaniem niektórych „Traviatę”, więc na spektakl czekałam z dużą ciekawością. I jak to zwykle bywa, zawód był tym większy począwszy od pierwszej sceny, która wywołała u mnie efekt osłupienia równy niemal katatonicznemu bezruchowi chórzystów. Scena burzy otwierająca „Otella” została przygotowana tak, że przez orkiestron  przewalała się napisana tak fantastycznie przez Verdiego nawałnica, chór zaś śpiewał pozostając nieruchomo zaś soliści mający do wykonania swoje krótkie kwestie postępowali o krok do przodu. Zdumiewające. W tle pokazywano projekcje video na poziomie tych, które generuje Windows Media Player. Wraz z rozwojem akcji sytuacja uległa polepszeniu, ale prawdziwy ruch zaczął się pod koniec pierwszego aktu od obrazu wszczętej przez pijanego Cassia bijatyki. Rozumiem, że operowanie tłumem może nie stanowić mocnej strony Shera, nie każdy to potrafi, ale to co zobaczyłam było na poziomie szkolnej akademii. Jakoś pewnie dałoby się to znieść, gdyby reszta trzymała poziom. Ta produkcja stanowi jednak antologię wytartych chwytów, miałam wrażenie, że reżyser  zwyczajnie nie ma na „Otella” pomysłu. Trudno za taki uznać  ubranie bohaterów w kostiumy z czasów Verdiego, chociaż dało to projektantce  Catherine Zuber okazję do odziania zwłaszcza pań efektownie i w sposób służący ich urodzie. Płomienna kreacja Desdemony z trzeciego aktu nie mogła nie wzbudzić skojarzeń z „małą czerwoną” Violetty i zapewne miała odegrać podobnie symboliczną rolę. Atrakcyjne kostiumy nijak nie zgadzały się z nudną i nijaką dekoracją (Es Devlin) w postaci zbudowanych z pleksiglasu ruchomych, przezroczystych, ewidentnie współczesnych zabudowań. Za najsmutniejszy element układanki uznać trzeba brak wsparcia solistów – jeśli ktoś ma ku aktorstwu talent naturalny da sobie radę jak Sonia Yoncheva, jeśli nie ma  efekt może być dramatyczny w zupełnie innym sensie tego słowa, niż chciałoby się oczekiwać. Gdzieś pomiędzy tymi biegunami zmieścił się Željko Lucic. Iago jest już w tekście czarnym charakterem, a uzasadnienia jego podłej natury nie znamy. Szuka go on sam w swoim „Credo”. Jako taki może on stanowić ciekawe wyzwanie dla reżysera oraz interpretatora, ale ani Lucic, ani Sher niczego do mojej wiedzy o Iagonie nie dołożyli. Słynny baryton śpiewał jak zazwyczaj pełnym, nasyconym dźwiękiem, ale akurat ta partia pięknego głosu nie wymaga. Wymaga natomiast pewnego rodzaju demonicznej charyzmy, której Lucic jest w moim odczuciu pozbawiony. Natomiast Aleksandrs Antonentko położył rolę Otella pod każdym względem. Wokalnie – bo chociaż posiada głos zawierający w sobie wszystkie niezbędne nuty kompletnie zawodzi go zarówno technika jak aktorstwo. Za dużo krzyku, za głośno, brak natomiast całkowicie jakiejkolwiek próby wokalnej charakteryzacji postaci, głos brzmi irytująco monochromatycznie i płasko. Scenicznie katastrofa. Wzmożony ruch gałek ocznych to nie interpretacja jednej z najpiękniejszych tenorowych ról w całej operowej literaturze. Mamy dziś tylko jednego wybitnego Otella i jest nim Gregory Kunde, ale to artysta pobłogosławiony nieczęsto spotykanym darem świadomości własnych możliwości i ograniczeń, więc w wielkich teatrach tej roli nie wykonuje. Czekając na Jonasa Kaufmanna (to już nie tak długo) należy liczyć albo na skromniejsze liczbowo widownie, albo też tenorów o mniej znanych nazwiskach, którzy – być może (nadzieja umiera ostatnia) – zdołają tę partię wykonać przynajmniej porządnie.  Żeby nie kończyć wpisu w nastroju minorowym na  finał zostawiłam sobie atuty tego konkretnego przedstawienia – dyrygenta i jego Desdemonę. Yannick Nézet-Séguin w sposób rzadko spotykany wyważył proporcje pomiędzy różnymi elementami i nastrojami zawartymi w partyturze. Gdzie trzeba było energicznie, gdzie trzeba dramatycznie, gdzie trzeba lirycznie. Ani razu nie zdarzyło się, aby rozbuchana orkiestra przykrywała głosy solistów, którym maestro pomagał z całych sił. Na występ Soni Yonchevey czekałam z nadzieją, ale też z pewnymi obawami wywołanymi nie tylko przez jej kiepski debiut płytowy, ale też przez liczne ostatnio rezygnacje z występów wywołane kłopotami ze zdrowiem. Obawiałam się niepotrzebnie, Yoncheva stworzyła prawdziwą kreację zarówno w aspekcie wokalnym, jak scenicznym. Pod każdym względem jej bohaterka była szlachetna i prawdziwa, jej sopran brzmiał kryształowo czysto i ciepło, frazowała pięknie – sam miód. I przy tym nie poszła ani w płaczliwą słodycz, ani też nie była „damą w opałach” jak Fleming. Była prawdziwa w każdej frazie i geście. W dużej części wynagrodziła mi braki produkcji i swego partnera.





poniedziałek, 19 października 2015

Kino patrzy na operę - część druga

Dziś druga część wpisu o niebezpiecznych związkach kina i opery. Pierwsza jest tutaj http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2015/04/kino-patrzy-na-opere-czesc-pierwsza.html

Po piąte: Śpiewak jako bohater


To wdzięczna kategoria jako, że nieco trudniej odnaleźć w niej jakieś kody i schematy, bo śpiewacy na ekranie bywają bardzo różnymi ludźmi. Na szczęście. Galerię postaci powinna otworzyć tytułowa bohaterka francuskiego czarnego kryminału „Diva”. Powinna wcale nie ze względu na tytuł, ale na to, że dźwięk nie jest w nim tylko pretekstem ani ilustracją obrazu – jest sednem. Jeśli nie pamiętacie fabuły (od premiery minęło już 34 lata) młody bohater wielbi wielką sopranistkę, która nie godzi się na rejestrację swojego głosu. Uważa, że muzyka dzieje się tylko tu i teraz, w określonej czasoprzestrzeni. Chłopak wnosi na koncert odpowiedni sprzęt  (nie był on ani tak miniaturowy, ani tak dostępny jak dziś) i zostaje posiadaczem bezcennej taśmy  z nagraniem występu. Nie zastanawia się nad moralnym aspektem sprawy i zostaje srogo ukarany niejako przy okazji rejestrując coś, co wplątuje go w kryminalną rozgrywkę. A mafia nie przebacza … Kto ten film zna, zapamiętał z pewnością jego klimat i Wilhelmenię Wiggins Fernandez , bohaterkę tytułową. Nie do przegapienia  jest także udział Johna Turturro w okropnie kiczowatym „Człowieku, który płakał”. Sally Potter dokonała w nim niebywałej sztuki upupienia kilkorga znanych i dobrych aktorów, którzy u niej są tylko marionetkami recytującymi napuszone kwestie na tle niezwykle efektownej scenografii i w  równie efektownych kostiumach. Ocalał jedynie Turturro (w cywilu znany meloman i twórca przepięknego dokumentu o prawdziwej muzyce neapolitańskiej „Passione”) jako wredny tenor-faszysta. Tenor bardzo dobry, bo śpiewał głosem Salvatore Licitry. Poza tym na ścieżce dźwiękowej powtarza się słynny  lament Dydony „When I Am Laid” Purcella wykonywany przez Ivę Bittovą jako swoisty motyw wiodący . Ostatni znany mi filmowy portret śpiewaka stworzył Woody Allen w „Zakochanych w Rzymie”. Trzeba przyznać, że pomysł na posiadającego wspaniały głos artystę, który nie może występować na scenie bo śpiewać potrafi jedynie pod prysznicem wydał mi się uroczo wariacki. I świeży, co w pełnych wytartych wątków i schematycznych komediach fundowanych nam ostatnio przez Allena szczególnie ważne. Jak pewnie wiecie w końcu tenor daje poznać szerokiej publiczności, choć jego występy wymagają specjalnej oprawy – ale wszak media współczesne żywią się takimi idiotyzmami. Do roli prysznicowego śpiewaka Allen zatrudnił Fabio Armiliato, sprawdzającego się nieźle aktorsko, ale nieco utrudniającego uwierzenie w wielki talent wokalny bohatera. Prawdziwym cymesem dla każdego operomaniaka  była zaś maleńka rólka Kiri Te Kanawa, która w serialu „Downton Abbey” pokazała się jako Nellie Melba. No i te dyskusje, całkiem serio, czy osoba tak podejrzanego autoramentu jak śpiewaczka, nawet tak wielka jest godna zasiadać razem z lordem i lady przy stole, czy też raczej powinna jeść ze służbą …


Po szóste: Opera jako lek na całe zło

Rzadko, ale zdarzają się w filmach momenty, w których muzyka operowa staje się dla bohaterów lekiem na całe zło i na agresję otaczającego ich świata . Najprawdopodobniej najpopularniejszym (nie bez powodu) tego typu fragmentem jest ten, kiedy więźniowie Shawshank w zachwycie słuchają duetu Susanny i Hrabiny z „Wesela Figara”. Bohaterowie nie są stadkiem łagodnych baranków ani też grupą wyrafinowanych melomanów, ale „Canzonetta sull’aria” przenosi ich w zupełnie inny wymiar i jest dla nich chwilą wolności. Nieco trudniej określić czym dla pewnego cichego mężczyzny staje się fragment finału „Lucii di Lammermoor” towarzyszący stripteasowi  (bez dalszych konsekwencji), wykonywanemu tylko dla niego przez  opłaconą kobietę. Kto miał okazję widzieć „Człowieka kwiatów” Paula Coxa pewnie tego nie zapomni.  Ostatnio zaś trafiłam na „My Old Lady”, skromny film ze znakomitymi rolami Judy Dench i Kevina Kline’a. W tej opowieści o dramatycznych relacjach międzyludzkich jest moment, w którym bohater słysząc śpiewaną przez nieznaną mu panią kwestię Zerliny z „La ci darem” spontanicznie dołącza do niej jako Don Giovanni. I jest to chwila magiczna. Zobaczcie sami.

https://www.youtube.com/watch?v=Bjqmg_7J53s   https://www.youtube.com/watch?v=0XK0yG4mBbk&oref=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D0XK0yG4mBbk&has_verified=1                          https://www.youtube.com/watch?v=FhnTZgmWA_s

Po siódme: Opera na wojnie

“Uwielbiam zapach napalmu o poranku” – kto tego cytatu nie rozpoznaje, na pewno  nie jest kinomanem. Pamiętne słowa wypowiada w „Czasie apokalipsy” podpułkownik Bill Kilgore, wynalazca diabelsko skutecznej broni przeciwko „żółtkom”. Obraz wietnamskiej wioski atakowanej z helikopterów przy akompaniamencie ogłuszająco nagłośnionego fragmentu „Walkirii” (oczywiście słynne „Cwałowanie”) stał się niemal natychmiast po premierze filmu ikoniczny. W sposób nieco dyskretniejszy, ale równie przejmujący muzyka operowa komentuje sceny jednej z najkrwawszych bitew I Wojny Światowej rozegranej na półwyspie Gallipoli. W filmie Petera Weira poświęconym udziałowi w niej australijskich żołnierzy duet „Au fond du temple saint” z „Poławiaczy pereł” wprowadza nas w wątek męskiego braterstwa na polu walki. Również w czasie Wielkiej Wojny  rozegrał się słynny i zaskakujący epizod – żołnierze stron przeciwnych opuścili okopy w noc Bożego Narodzenia  aby wspólnie świętować. O tym zdarzeniu opowiada europejska superprodukcja, której bohaterami są niemieccy śpiewacy, grani przez Beno Fuhrmanna i Diane Kruger. Podłożono im jednak doskonale znane melomanom głosy Rolando Villazona  i Natalie Dessay, co daje dosyć dziwaczny efekt.  Ale był też film, w którym serdeczny śmiech i uśmiech (wszak to nie to samo) stapiał się nierozłącznie z grozą, ona zaś ze wzruszeniem. Myślę oczywiście o „Życie jest piękne” Roberta Begniniego. Guido podąża w nim do opery za swoją Księżniczką i usłyszana tam barkarola z „Opowieści Hoffmanna” powraca do niego w obozie koncentracyjnym.



Po ósme: Filmowa opera jako gatunek

W tym przypadku najtrudniej będzie mi określić o co chodzi, więc najprościej użyć poręcznej analogii. U początków kina western nazywany bywał „końską operą” , dziś zaś nadal używa się określenia „opera mydlana”. A ja, po latach bywania zarówno w przybytkach X Muzy, jak i teatrach pod patronatem Erato mam wrażenie, że istnieje pewien bardzo specyficzny rodzaj filmu, w którym niekoniecznie się śpiewa (chociaż czasami i owszem), ale sposób wyrażania emocji, szerokość gestu, wystawność pochodzi prosto z opery, przynajmniej tej sprzed epoki regietheatru.  Przykładem najprostszym jest zapewne „Ojciec chrzestny”, określany jako „opera gangsterska” od pierwszej części, czyli jeszcze zanim Coppola postanowił zakończyć część trzecią i ostatnią finałem operowym w sensie zarówno przenośnym jak dosłownym. Już pomysł, aby dziedzic mafijnej dynastii zamiast przejmować familijny interes wolał niepewną karierę tenora wydaje się ciekawy. A jeszcze bardziej interesująca a przy tym rozdzierająca jest końcowa masakra na schodach teatru, kiedy rodzina opuszcza go po debiucie młodzieńca w „Rycerskości wieśniaczej”  i dostaje pod wrogi ostrzał. Kula przeznaczoną dla Michaela Corleone trafia jego córkę i pozostajemy wizją starego „capo di tutti capi” dźwigającego ciało ukochanego dziecka, które zapłaciło z jego grzechy. Na własny użytek do tego samego typu przyporządkowałam film, który kulturowo na pozór niewiele ma wspólnego z europejsko rozumianą operą ani też z Europą w ogóle. Nakręcono go daleko od niej, w Chinach, ale  klimat, krwawa intryga w której seks i władza są ze sobą ciasno splecione i wreszcie sposób, w jaki Zhang Yimou to wszystko pokazuje zawsze kojarzył mi się z operą europejskiego chowu. W Polsce obraz nosił prosty tytuł „Cesarzowa”, ale o ile bardziej działa na wyobraźnię i brzmi operowo „Klątwa złotego kwiatu” ….


 

piątek, 9 października 2015

Start sezonu transmisyjnego - "Wesele Figara" z ROH i "Trubadur" z Met



David McVicar to prawdziwy dziwak. Dziś, kiedy spektakle operowe mają przede wszystkim wyrażać lęki i obsesje dręczące inscenizatorów zaś autorskie założenia stają się tylko pretekstem , często bardzo dla reżyserskiej wizji niewygodnym a czasem wręcz niepotrzebnym on niewzruszenie działa po swojemu. Z licznych produkcji sir Davida zapewne nikt nie wywnioskowałby co go męczy i przeraża (bywają pewne tropy, ale nigdy nie podane w stylu „łopatą po oczach”). Reżyser, który pracuje tak, że kompozytor i librecista mogliby się do swego dzieła przyznać nawet nie słysząc muzyki jest teraz na wagę złota. A przy tym szacunek dla twórców utworu wcale nie przeszkadza mu w rozwijaniu własnej inwencji. Tyle, że ona jest skierowana na podkreślenie tego, we wziętej na warsztat operze wydaje się ważne, a nie na mroczną podróż do własnego wnętrza. Mnie to cieszy, bo mimo rosnącej otwartości na eksperyment i poszukiwania bywam bardzo zmęczona przedstawieniami, które stanowią właściwie ciągle ten sam autoportret inscenizatora, takie sceniczne selfie.  I nie pozostaję samotna – produkcje McVicara  zazwyczaj są akceptowane przez publiczność (co dla dużej części reżyserów stanowi coś w rodzaju obelgi świadcząc o niedostatecznym stopniu nowoczesności) i trzymają się w repertuarze długo. Przypadek zdarzył, że tegoroczny sezon transmisji  z dwóch najważniejszych teatrów operowych po obu stronach Wielkiej Wody rozpoczęły takie właśnie, dobrze już znane i oswojone spektakle McVicara: „Trubadur” w Met i „Wesele Figara” w ROH . Przy tym po raz pierwszy polscy widzowie mogli dołączyć do międzynarodowej widowni obserwującej wydarzenia artystyczne z Londynu na żywo, na wielkim ekranie kinowym. Przekażcie tę wiadomość, drodzy Czytelnicy tym zaprzyjaźnionym operomaniakom, którzy jeszcze nie wiedzą, bo frekwencja (przynajmniej w Warszawie) była mocno taka sobie. A warto było pofatygować się i wyjść z domu mimo iż to „Wesele” idealnym trudno nazwać. Sama produkcja jest znana także z zapisu na DVD, nie będę się więc o niej rozpisywać. Ma w sobie odpowiednią dawkę humoru i energii, charakteryzuje drobiazgowym, doskonałym opracowaniem ruchu scenicznego i w niczym nie zaszkodziło jej przeniesienie w wiek dziewiętnasty – czasy Dickensa. McVicar ma , oprócz już tu wymienionych tę zaletę, że nie przeszkadza śpiewakom, a pomaga im stworzyć postaci nie żądając, żeby grali przeciwko nim lub własnej fizyczności. W tym konkretnym przypadku może tylko akrobacje Cherubina na drabinie są nieco ryzykowne. Kate Lindsey poradziła sobie z tym problemem sposób godny podziwu, jak z całą rolą Cherubina. A nie jest to rzecz łatwa do zagrania, chociaż bardzo efektowna. Lindsey, którą warunki fizyczne predestynują do partii spodenkowych ma prawdziwy talent aktorski, zaś wokalnie była świetna , zwłaszcza „Voi che sapete” zachwyciło mnie bez reszty. Erwin Schrott śpiewał Figara już na premierze tej produkcji 9 lat temu i chociaż jego interpretacja trochę się przez ten okres zmieniła pozostaje jednym z najlepszych współczesnych Figarów. Co w czasach, gdy wykonują te rolę Luca Pisaroni i Bryn Terfel  stanowi wyczyn niepośledni. Jego Susanna, Sophie Bevan wydała mi się poprawna i nic ponad to. Do takiego sobie wrażenia przyczynił się być może stres nagłego zastępstwa za Anitę Hartig, której nieobecności bardzo żałowałam. Moja ocena Ellie Dehn   może być nieobiektywna, bo wspomnienie jej fatalnej Donny Anny  z BSO ciągle mam w uszach. Przyznaję jednak, że jako Hrabina, chociaż również daleka od ideału sprawdziła się lepiej, chociaż z górą skali i intonacją, zwłaszcza w „Porgi Amor” miała problemy. Stephane Degout, dzięki któremu znalazłam się na kinowej widowni nie zawiódł mnie wokalnie brawurowo pokonując niemałe trudności karkołomnej arii Hrabiego. Jako postać wydał mi się nieco za delikatny i … zbyt sympatyczny. Z ról drugoplanowych wyróżnić należy Carlo Lepore – Bartola i Krystiana Adama (Krzeszowiaka) – Basilia. Nie wiem dlaczego ten ostatni podjął się ów drobiazg wykonać, ale efekt był świetny.   Trudno mi też ocenić, czy pewną hałaśliwość orkiestry przypisać nagłośnieniu Multikina czy też batucie Ivora Boltona, w każdym razie wyważenie planów dźwiękowych mogło być lepsze, a niektóre tempa nieco mniej dziarskie.            

                                                 Transmisje z Met rozpoczęły się w sezonie od „Trubadura” i nie był to spektakl jakich wiele. Tym razem nie za sprawą faworytki dyrektora Petera Gelba i amerykańskiej publiczności Anny Netrebko. Tym razem fetowano powrót na scenę Dmitri Hvorostovskiego, którego nieobecność nie była długa, ale niepokój o jego losy nie tylko artystyczne ale po prostu o życie wielki i uzasadniony. Trudno pisać o takim występie bo pochwały brzmią podejrzanie a ganić nie bardzo wypada. Zanim jednak o Hrabim Lunie na chwilę powrócę do reżysera. Mamy ostatnio prawdziwy wysyp „Trubadurów” i każdy może przebierać w produkcjach według gustu. McVicar potraktował tę operę jak każdą inną: z szacunkiem dla tekstu i bez napinki. Wielbicielom odkrywania nowych sensów i szybkiej jazdy bez trzymanki  spektakl wyda się nudny. Dla mnie jest neutralny. Pewnie go znacie, bo był już (chyba nawet dwukrotnie w różnych obsadach) pokazywany w ramach cyklu transmisyjnego Met. Bieżąca odsłona zapisze się w pamięci dzięki co najmniej dwóm kreacjom wokalnym, ale właściwie wszystkie główne role były na wysokim poziomie. Żałowałam Yonghoona Lee, któremu recenzenci poświęcili mało uwagi przypominając sobie o tytułowym bohaterze opery po  wszystkich peanach na cześć rosyjskiego duetu albo nawet i to nie. To prawda, że trochę się odzwyczailiśmy od śpiewaków stosujących „starożytną” metodę stand and deliver doprawioną kilkoma gwałtownymi gestami z dawno minionej epoki. Tym niemniej pan Lee dysponuje niezłym, ładnym głosem, wokalnie się jako Manrico sprawdza i warto o nim wspomnieć. Ferrando - Štefan Kocán okazał się w porządku i tyle. Dla Dolory Zajick Azucena stanowi rolę wizytówkę – debiutowała nią na scenie 1986 (San Francisco Opera), dwa lata później po raz pierwszy stanęła na deskach Met jako nieszczęsna Cyganka.  W czasie przerwy w spektaklu wspominała to ostatnie wydarzenie jako dosyć przerażające, bo Manricem był Pavarotti. Dziś, po prawie 30 latach śpiewania Azuleny Zajick osiągnęła w niej wokalne mistrzostwo. Mimo upływu czasu nadal dysponuje pewną górą i znakomitym rejestrem piersiowym, ma też własną koncepcję postaci. Koncepcja ta nie każdemu odpowiada, bo Azucenę niektórzy lubią bardziej krwistą i wściekłą, mnie taka nieco cieplejsza niż zazwyczaj bohaterka odpowiada.  O muzyczno głosowej stronie partii Leonory w wykonaniu Netrebko wiele już napisano ( także ja), można tylko powtórzyć zachwyty nad bogactwem i urodą jej sopranu, dobrym legato itd i powrócić do wątpliwości w sprawie zmniejszonej ruchliwości głosu i wątpliwej koloratury. Lubię jej Leonorę, ale tym razem miałam wrażenie, że przynajmniej w kwestii aktorskiej ktoś zawalił robotę. Winę jestem skłonna przypisać reżyserce wznowienia, która ewidentnie divy nie dopilnowała. Netrebko ma wyraźną skłonność do zbyt szerokiego gestu i szarżuje czasem bez miłosierdzia. Czujny inscenizator jest w stanie to opanować i wziąć temperament swojej artystki w karby. Tym razem się nie udało.  Dmitri Hvorostovsky na szczęście był bohaterem wieczoru z przyczyn przede wszystkim artystycznych. Świetnie się słuchało jego głosu (właściwie mającemu te same zalety co u jego rodaczki, przede wszystkim nasyconą, ciemną, głęboką barwę) pewnie prowadzonego przez wszystkie rejestry (z troszkę napiętą górą),  jego frazowania, wreszcie interpretacji. No i oczywiście dzieliłam z resztą publiczności wielką radość z powrotu Dimy i nadzieję na jego całkowite wyzdrowienie. Zdecydowanie, tego wieczoru w Met najważniejszy był  nie dyrygent Marco Armiliato  sprawnie prowadzący całość, nie sopranowa gwiazda, nie tenor wreszcie, tylko białowłosy baryton z Syberii.