sobota, 27 października 2012

"Zelmira" obrzydliwa



Nie wiem, w jakim stopniu  na percepcję po raz pierwszy widzianego i słyszanego dzieła ma wpływ jego wykonanie, ale zapewne w znacznym. W tym sensie twórcy inscenizacji „Zelmiry” nie przysłużyli się operze ani trochę, chociaż i tak Rossini na ogół nudzi mnie niepomiernie (są 2-3 wyjątki). Tutaj odkryłam piękną arię Emmy, takiż duet Zelmiry i Emmy oraz znakomity finał I aktu. Reszta standardowo usypiająca. Za to spektakl głupio , momentami nawet obrzydliwie wykoncypowany. Przytaczanie nazwisk twórców tej produkcji (z Pesaro 2009)  byłoby nieuzasadnioną uprzejmością wobec nich - niech zginą w pomroce dziejów (nazwiska, nie ludzie oczywiście) . Szczytem obrzydliwości jest scena, w której Zelmira karmi piersią …swego tatusia (ucharakteryzowany udatnie na odrażającego starca Alex Esposito),który ssie łapczywie, obmacując przy tym biust córeczki.  Od strony muzycznej było w porządku. Podobała mi się Kate Aldrich, piękna zewnętrznie (wygląda jak siostra Salmy Hayek) i głosowo. Juan Diego Florez postaciowo nieciekawy , nie dano mu na to szansy, wokalnie jak zawsze klasa. Dobry był  wspominany już Alex Esposito, gdyby tylko nie musiał wypełniać zaleceń reżysera... Gregory Kunde zupełnie nieudany, ale rossiniowskie wymagania obsadowe wykończyłyby każdy teatr (tu: 2 rownorzędne tenory, podobnie z mezzosopranami i basami). Podbiła moje uszy Marianna Pizzolato, dla mnie główna gwiazda tego spektaklu – ciepły, dźwięczny głos, znakomita kontrola oddechu, koloratura, piękne legato. No, ale ona divą nigdy nie będzie, nie w dzisiejszych czasach, niestety  . Zdecydowanie nie jest pięknością – niewysoka, krępa, krótkoszyja. Szkoda,bo naprawdę jest warta więcej niż pozycja „znanej śpiewaczki”  Ale cóż, signum temporis.

poniedziałek, 22 października 2012

"Cosi" w okowach psychoanalizy



„Cosi fan tutte” jako psychoanalityczny dramat? U Clausa Gutha to zupełnie oczywiste i nikogo, kto widział jego salzburskie realizacje „Wesela Figara” i „Don Giovanniego” nie zdziwi. O ile taka koncepcja nie przysłużyła się szczególnie „Weselu” ( swoje dołożył Harnoncourt żywcem zarzynając partyturę Mozarta) , to „Don Giovanni” był już wielkim sukcesem. „Cosi” miało premierę jako ostatnie z nieśmiertelnej trójki duetu Mozart-Da Ponte  - w lipcu 2009 i nie powtórzyło ani porażki, ani triumfu. Jak wiemy jest to opera wyjątkowo zespołowa ale w tej produkcji ma ona zdecydowanie głównego bohatera – Don Alfonsa. I w niczym nie przypomina on nieco złośliwych, ale w sumie nie takich groźnych „wujaszków”, których oglądaliśmy wcześniej. Ten Don Alfonso to mężczyzna zmęczony, wypalony i – to przede wszystkim – rozczarowany. Możemy się domyślać, że przeżył jakąś katastrofę uczuciową (ewidentnie „bo to zła kobieta była”) i wszystko co robi stanowi tego nieszczęścia konsekwencję. Kieruje nim chęć ukarania kobiet bo… „cosi fan tutte” ale ofiarami  są też mężczyźni -  na końcu nikt nie jest nawet  zadowolony  , o szczęściu nie mówiąc. A my, widzowie wiemy o tym od pierwszych nut początkowego tercetu.  Znaleźliśmy się w domu urządzonym przez współczesnego dekoratora minimalistę – proste meble w niewielkiej ilości, kontrast czerni i bieli, na ścianie pseudoafrykańskie maski , obowiązkowe schody. Za wielką taflą szkła drzewa, dwa z nich rosną nawet w środku – zupełnie jak w magazynach wnętrzarskich prezentujących snobistyczny szyk nowobogackich domów. Mieszkające tu siostry też wyglądają jak żurnalowa ilustracja: są piękne, eleganckie i wystylizowane, takie, jakimi otaczają się majętni mężczyźni sukcesu. Zarówno one jak ich partnerzy wydają się przybywać prosto z kart różowej „chiclit” . Trzeba przyznać, że Guth znakomicie podkreślił zawarty już w tekście muzycznym kontrast charakterów. Uczciwszą z sióstr jest zdecydowanie Dorabella, która szybko godzi się na nowego kochanka i nie krygując się „bierze brunecika’, podczas gdy Fiordiligi … przeżywa rozdzierający dramat, bo chciałaby a boi się. Chciałaby zachować w swoich i otoczenia oczach obraz osoby wiernej i uczciwej a boi się go stracić. Kiedy się już zdecyduje, będzie seksualnie agresywniejsza od Dorabelli.  Z panów bardziej świadomy, czym eksperyment może się skończyć jest Guglielmo, który od początku wie (z doświadczenia?), że wierność może być tylko fasadą , ale boi się otrzymać dowód. Guglielmo to Don Alfonso in statu nascendi, w przyszłości gorycz może go zniszczyć. Ferrando jest tylko buńczucznym młodzieniaszkiem, niezbyt refleksyjnym, dość gwałtownym i nieszczególnie inteligentnym. Guth ,zgodnie zresztą z tekstem, nie rozwiązał dylematu kto z kim zostanie, gdy wybrzmią ostatnie nuty.Najgrubszą kreską  Da Ponte nakreślił Despinę . Ale to zdecydowanie nie usprawiedliwia tego, co z tej postaci uczynili reżyser  i wykonawczyni, Patricia Petibon.  Bo Despina nie jest tu po prostu sprytną, niepozbawioną wdzięku i „chłopskiego rozumu” subretką. Zrobiono  z niej karykaturę, tu słowo wulgarna nie wystarcza , na usta ciśnie się określenie prostacka. Petibon uraczyła nas swoją zwyczajową, kompulsywną  nadaktywnością połączoną z obsesyjną chęcią bycia w centrum uwagi. Co gorsza jej wokalne manieryzmy są nie do zniesienia, zaś ostry, szklisty głos sytuacji nie ratuje. Bo Skovhus nie dysponuje głosem pięknym w barwie , ale śpiewa dobrze i jako zgorzkniały i niebezpieczny Alfonso wypadł znakomicie. Z czwórki amantów lepsze okazały się panie: Isabel Leonard– ciepły , pięknie prowadzony nominalny mezzosopran (jej głos pozwoliłby także zaśpiewać Fiordiligi) i Miah Persson, jaśniejszy, ale równie sprawny sopran. Obie były też znakomite aktorsko, w czym Florian Boesch i Topi Lehtipuu im dzielnie sekundowali . Boesch sprawił na mnie wrażenie barytona aż nazbyt lirycznego, ta postać wymaga jednak troszkę więcej wolumenu, choć na plus należy mu zaliczyć brak napinania się i ciśnięcia głosu. Lehtipuu , klasyczny tenore gi grazia powinien popracować nad legato , które u Mozarta jest tak ważne. Ogólnie jednak stronę muzyczną spektaklu można uznać za bardzo udaną, dyrygent Adam Fischer oszczędził nam eksperymentów , nie poganiał ani nie zwalniał zanadto, Wiener Philharmoniker zabrzmieli w związku z tym bardzo dobrze. Podobnie jak chór, który mieliśmy okazję zobaczyć dopiero przy ukłonach. 

sobota, 20 października 2012

"Don Giovanni" według Czerniakowa


Dimitrij Czerniakow po swojemu zdekonstruował operę oper. Niczym Warlikowski drąży  on temat dręczący jego samego zupełnie nie biorąc pod uwagę dzieła , które realizuje. Każda jego produkcja bada ten sam wątek obcego- buntownika  niszczonego przez opresyjne społeczeństwo. W przypadku „Oniegina” i „Makbeta” to się sprawdziło, w „Don Giovannim” zupełnie nie. Na scenie mamy potężną, mieszczańską bibliotekę, są lata sześćdziesiąte. W czasie uwertury rozgrywa się prolog :służba wnosi kwiaty, coś sprząta, poprawia. Po czym dostajemy wyświetlone na nagle zapadłej kurtynie dramatis personae .Konieczne, bo reżyser całkowicie zmienił relacje między postaciami: Donna Anna pozostała córką Komandora a Ottavio jej narzeczonym (nowym), ale Zerlina jest jej córką, Donna Elvira  kuzynką, sam Don Giovanni mężem Elviry zaś Leporello totumfackim domu. Po rozpoczęciu akcji właściwej biedny Giovanni omal nie zostaje zgwałcony przez napaloną Annę,  powodującą szarpaninę w której Komandor ginie od przypadkowego strzału. To co oglądamy później stanowi prostą konsekwencję obranego założenia i jest właściwie meczem drużyny strasznych mieszczan (z wiodącą rolą niezaspokojonych kobiet) przeciwko Obcemu. Rezultat musi być  oczywisty od początku, zwłaszcza, że nasz buntownik, wypalony, krańcowo zmęczony, cierpi z powodu urojeń (widmo Komandora widzi znacznie wcześniej, niżby to wynikało z libretta) i choroby serca, przez którą w końcu zostanie powalony.  Nie bez udziału szóstki fałszywych cnotliwców, którzy wynajmują człowieka, aby zagrał gościa z zaświatów. W tej sytuacji finałowy sekstet śpiewany nad konającym na zawał  Giovannim brzmi dość upiornie. Nie można odmówić temu spektaklowi żelaznej konsekwencji, za to uleciał z niej wszelki związek z dziełem Da Pontego. A i Mozartowi się dostało, bo wykonawcy z Aix-en-Provence raczej się nie popisali.Panie krzyczały ( Marlis Petersem – Anna, Kerstin Avemo – Zerlina) , z wyjątkiem Kristine Opolais  , która jako Elvira przynajmniej śpiewała. Bo Skovhus nigdy nie był moim faworytem, głos ma raczej mało dźwięczny, nie mój typ. Fizycznie jest odpychający, co w niczym nie uzasadnia damskiej wścieklizny na jego punkcie. Kyle Ketelsen, obdarzony tu groteskową fryzurą przynajmniej wokalnie był dobry, co nie dotyczy niestety Davida Bizica (Ottavio) ani  Colina Balzera (Masetto). Anatolij Koczerga nie zawiódł jako Komandor, ale on niestety mało ma do zaśpiewania . Szkoda. 

czwartek, 18 października 2012

"Ognisty anioł"


Po rozkoszach  miłosnego eliksiru przyszedł czas na dużo cięższy kaliber. Muszę przyznać, że opera rosyjska nie jest moją mocną stroną, znam dobrze tylko kilka jej dzieł. ”Ognisty anioł” Prokofiewa stał na mojej półce chyba ze cztery lata czekając na swój moment, który właśnie przyszedł. Produkcja z Teatru Maryjskiego pochodzi z 1991 roku, sfilmowano ją w 1993    i od tego momentu doczekała się pozycji wersji kanonicznej. Nie jestem specjalna zwolenniczką drobiazgowego opisywania samego utworu i warunków jego powstania, bo w czasach dobrego wujaszka Google’a i biblii operowej Piotra Kamińskiego zainteresowani bez trudu mogą znaleźć to, czego potrzebują. „Ognisty anioł” stanowi jednak przypadek szczególny i skromny komentarz się należy. Libretto powstało na podstawie autobiograficznej po części powieści Walerego Briusowa i jest historią jego związku z Niną Pietrowską – z tym trzecim - Andriejem Biełym w tle. A że na początku XX wieku w Moskwie, jak w niemal całej Europie modny był symbolizm, dekadencja i mistycyzm cała historia pełna jest okultyzmu, zaludniona przez demony , magów posługujących się tajemniczymi rytuałami i rozegrana na najwyższym diapazonie uczuć (Pietrowska cierpiała na jakże popularną wówczas wśród majętnych kobiet histerię). Briusow troszeczkę zakamuflował skandaliczny romans umieszczając akcję swej książki w XVI wieku w Niemczech, ale nikomu oczu nie zamydlił. „Cała Moskwa” rozszyfrowała tercet Renata (Pietrowska), Ruprecht (Briusow) i hrabia Henryk (Bieły). Prokofiew zaczął czytać tę powieść w 1918, podczas swej pierwszej podróży do Ameryki i rok później rozpoczął pracę nad operą. Trudno dziś powiedzieć co go zainspirowało , może to były wątki demoniczne, a może pokrewny z autorem temperament? W każdym razie materiał nie okazał się łatwy i opera została ukończona dopiero w 1927. Jedno z jej głównych bohaterów już wtedy nie żyło - Briusow zmarł w 1924, Pietrowska popełniła samobójstwo 4 lata później. „Ognisty anioł” nie miał jednak szczęścia na scenie – czekał na premierę …28 lat! Odbyła się  14.09.1955 w Teatro La Fenice, rok wcześniej miało miejsce wykonanie koncertowe w Paryżu. Nieszczęsny Prokofiew stracił już nadzieję, że ta chwila kiedykolwiek nastąpi i wykorzystał fragmenty muzyczne z „Ognistego anioła” w swojej III Symfonii. Po premierze dzieło nie rozpoczęło jednak triumfalnego pochodu przez światowe sceny, a powodem nie była jego niska wartość artystyczna, tylko straszliwe trudności wykonawcze, które spiętrzył kompozytor.   Dotyczą one przede wszystkim partii Renaty przy której wagnerowska Izolda to łatwizna, podobnie, chociaż odrobinę lepiej jest z Ruprechtem. Poza fenomenalnymi wykonawcami głównych ról partytura wymaga doskonałej orkiestry i bardzo precyzyjnego dyrygenta. A także reżysera i scenografa, którzy nie utopią opery sztuczną dekoracyjnością i efekciarstwem. Trudno uwierzyć , ale w Teatrze Maryjskim niemal wszystkie z tych drakońskich warunków zostały spełnione. Jako pierwsza narzuca się oczom oszczędna, ale niezmiernie funkcjonalna scenografia. Akcja zaczyna się w sypialnianej części gospody – na scenie mamy tylko symboliczne, małe ścianki z drzwiami i dwa łóżka. Kiedy fabuła przenosi nas na zewnątrz, do miasta,  widzimy namalowane  frontony kilku budynków . Kostiumy i charakteryzacja są zgodne z szesnastowiecznymi realiami, pojawiający się pod koniec Mefisto wygląda, jakby zszedł z ówczesnej ryciny. Kluczowym elementem tej inscenizacji są jednak wszechobecne i liczne demony towarzyszące bohaterom  ustawicznie. Są to łysi , prawie nadzy mężczyźni pokryci lekko sinawą farbą , którzy swoim zachowaniem już to komentują zdarzenia, już to się w nie wtrącają, a czasem nawet je inicjują. Jedyny demon żeński obecny w widzeniu Ruprechta jest, zgodnie z tekstem czerwony. Finałowa scena opętania zakonnic i diabelskiej orgii to ich moment – biorą we władanie dusze i ciała .  Członkom trupy akrobatycznej  Teatru  Maryjskiego należą się specjalne brawa: połączyli perfekcyjne wykonawstwo zadań czystko fizycznych ze znakomitym aktorstwem wytrawnych mimów. Od strony muzycznej spektakl jest wspaniały. Prokofiew, kiedy nie pisał na zamówienie pozwalał swemu rozbuchanemu temperamentowi szaleć do woli. Taka jest ta muzyka: namiętna , dzika, wielobarwna, pełna zarówno nagłych paroksyzmów   i nieokiełznanych wybuchów uczuć jak momentów wyciszenia niemal lirycznych. Nie wyobrażam sobie tej trudnej partytury lepiej zagranej, co wydaje się wspólną zasługą Gergieva i muzyków ( żebyśmy to my w TWON mieli taką orkiestrę!). Właśnie Gergiev odkrył Galinę Gorchakovą , która od roli Renaty zaczęła swoją drogę na światowe sceny.  W momencie premiery stała się objawieniem: obdarzona pięknym, pełnym głosem, bez trudności pokonywała iście piekielne (wyjątkowo adekwatne tu słowo) trudności swej roli. Zarówno histeryczne jak liryczne , wymagające płynności i długich fraz fragmenty zabrzmiały w jej interpretacji fantastycznie. Poza tym okazała się dobrą, zdyscyplinowana aktorką niepopadajacą w nadaktywność i przesadę, o co przy tego rodzaju roli nietrudno. Aby dopełnić miary zachwytów można jeszcze dodać , że Gorchakova jest wielce urodziwą kobietą. Szkoda, że jej kariera zatrzymała się na pewnym etapie z nieczbyt jasnych przyczyn. Sama śpiewaczka wini Gergieva , który miał ją zablokować w zemście za odmowę przyjęcia etatu w Maryjskim. Znając potężne możliwości i wielkość ego słynnego dyrygenta, dorównującego chyba w tym względzie Karajanowi jest to możliwe. Ale czy prawdziwe? Sama Gorchakova też łatwego charakteru nie słynie. W każdym razie żal. W “Ognistym aniele” zapewniono jej godnego partnera w osobie sławnego już wówczas barytona Sergeia Leiferkusa . Tu także można by długo wymieniać jego zalety: ciemny, ale giętki  głos, talent aktorski, męski urok. W rolach drugoplanowych też nie było niedoróbek. Warto wymienić Larissę Diadkovą – Wróżkę, Vladimira Galouzina – Agrippę , Vladimira Ognovenkę – Inkwizytora,  Sergeia Alexashkina – Fausta i wreszcie Konstantina Pluzhnikova jako Mefista. Ten ostatni nie dysponuje ładną barwą głosu, ale czyż siła nieczysta musi taką mieć? Za to wykonawstwo muzyczne i sceniczne pierwszej klasy ( przy okazji interesująco rozwiązano trudny fabularnie moment pożarcia i wyplucia przez Mefisto nieudolnego służącego). Podsumowując: jeżeli natkniecie się gdzieś na tego „Anioła” nie pozwólcie mu czekać 4 lat.  

niedziela, 14 października 2012

"Napój miłosny" z MET



Kochamy „Napój miłosny” i to było oczywiste wczoraj wieczorem w nabitej do ostatniego miejsca ( a nawet więcej) sali warszawskiego  Teatru Studio. Nic dziwnego. Trzeba czasem odpocząć od tragedii, Wagnera i barokowych oper ciągnących się w nieskończoność. Arcydzieło Donizettiego jest kwintesencją tego, co w życiu najlepsze: słońca , miłości, radości . No i melodii. W MET wystawiono je w tym roku już po raz drugi – w marcu pożegnano starą produkcję (śpiewali Diana Damrau, Juan Diego Florez i Mariusz Kwiecień) , nowa miała premierę we wrześniu. Moja relacja nie będzie długa, bo jak podejrzewam, ktoś, kto zagląda na tę stronę widział to samo (podobnie jak rzesze melomanów na całym świecie).Ale kilka słów jednak napiszę -  może znajdzie się chętny do polemiki? Produkcja Bartletta Shera jest uroczo i wręcz ostentacyjnie staromodna. Reżyser nie próbował nas szokować, chciał  tylko bawić i całe szczęście!  Twarzowe kostiumy, kolorowa i demonstracyjnie sztuczna scenografia bez podstępnych pułapek (w typie słynnej machiny Lepage’a)  stworzyły śpiewakom znakomite warunki do swobodnego działania. Matthew Polenzani zawsze był troszkę drewniany aktorsko i to się nie zmieniło, ale mocno się starał  i Nemorino zdecydowanie okazał się jego najlepszą kreacją w MET. Śpiewał bardzo dobrze, choć jego głos nie należy do najatrakcyjniejszych. Tradycyjna owacja po „Una furtiva lagrima” zaistniała , ale nie dorównała tej, jaką pół roku wcześniej nagrodzono Floreza, który w końcu musiał bisować. Anna Netrebko była śliczna i apetyczna, a jej aktywność sceniczna dokładnie taka, jak trzeba . Nic z upiornie wulgarnej Noriny, która pozostanie dla mnie dobitnym wzorcem jak nie należy tej roli traktować. Wokalnie sprawa jest nieco bardziej skomplikowana. Piękna Anna dysponuje adekwatnie pięknym sopranem, problem w tym, że nie pasuje on już do partii Adiny. W śpiewie Netrebko nie było właściwej swobody, brzmiało to troszkę za ciężko, a momentami nieco skrzypliwie. Wydaje się, że wczoraj wieczorem Netrebko pożegnała się z Adiną na zawsze, i dobrze (jednak nie - zimą jeszcze kilka spektakli, niestety z "panem Netrebko" - Erwinem Schrottem jako Dulcamarą). Mariusz Kwiecień nikogo chyba nie zaskoczył tym, że okazał się (po raz kolejny) uroczym Belcore, mimo, że reżyser mu to utrudnił, czyniąc sierżanta zdecydowanie bardziej bezceremonialnym a nawet brutalnym, niż to zazwyczaj bywa.Za to wokalnie zaskoczył mnie na plus. Kwiecień w partiach belcantowych ma nieszczęsny zwyczaj „ciśnięcia” swego głosu do granicy wytrzymałości, co czasem daje kiepski efekt. Tym razem było tego niewiele i bez ograniczeń mogliśmy podziwiać urodę jego barytonu i fantastyczny talent interpretacyjny. Ambrogio Maestri jako Dulcamara podbił mnie bez reszty. Jaki wspaniały głos, co za technika i jakie aktorstwo! A wdzięk u tego olbrzymiego faceta taki, że , jak się u nas mówi można go łyżkami jeść. Życzliwe słowo należy się jeszcze grającej drugoplanową rolę Gianetty  Anne-Carolyn Bird – moim zdaniem to materiał na pierwszorzędną Adinę. Na koniec podziękowania dla dyrygenta – Maurizio Benini poprowadził świetną orkiestrę MET z temperamentem, ale bez szaleństwa w tempach.
I jeszcze komunikat dla wszystkich, którzy nie byli zmuszeni wysłuchać okropnie długiej i przeraźliwie nudnej prelekcji dyrektora Dąbrowskiego. Radzę unikać jego publicznych wystąpień jak zarazy.

środa, 10 października 2012

Orlando molto furioso


Opery barokowe wystawia się obecnie na trzy sposoby. Pierwszy i niestety najrzadszy występuje wtedy, gdy straceńczo odważny reżyser zdecyduje się pokazać dzieło tak, jak zostało napisane. Ale to wymaga nie tylko realizatora niewrażliwego na zarzuty o filisterstwo, ale także imponującej maszynerii teatralnej, oszałamiających kostiumów i takiej też scenografii . Wszystko generuje olbrzymie koszty, na które stać niewiele teatrów.  Potrafi jednak dostarczyć widzowi dużo dziecięcej, naiwnej radości : te burze morskie, mityczne stworzenia, efekty działań czarodziejek i magów. Drugi sposób , również niestety – najpopularniejszy. Przenosi się akcję do czasów współczesnych i umieszcza w szpitalu psychiatrycznym lub innym podobnie atrakcyjnym miejscu. Trzeci jest pośredni i z niego właśnie skorzystał Pierre Audi reżyserując w paryskim Théâtre des Champs-Elysées „Orlando Furioso” Vivaldiego. Zamiast w czasy krucjat trafiliśmy więc do Wenecji z początków 18 wieku . Wątpię jednak, czy Vivaldi dobrze poczułby się w tej, w założeniu sobie współczesnej scenografii. Na scenie mamy ciemne , klaustrofobicznie ciasne wnętrze, w którym za umeblowanie służą tylko stylowe krzesła. Kostiumy są ładne, ale dziwnie jednorodne i ciemne, fryzury niemal identyczne u wszystkich pań. To powoduje początkowe trudności z rozróżnieniem postaci żeńskich, zwłaszcza Angelica i Bradamante są jak bliźniaczki. W drugim akcie przestrzeń sceny powiększa i rozjaśnia , zaś za narzędzia czarów, których sprawczynią powinna być Alcina służą żyrandol stół. Bo nacisk położono  w tej produkcji na wnętrze bohaterów , ich psychikę – odbiera to właściwą barokowej operze bajkową aurę i, lubianą przez niektórych ostentacyjną teatralność .Ale przynajmniej części śpiewaków daje szansę na stworzenie postaci prawdziwych i bliskich  nam poprzez swe wahania, słabości i namiętności. Akt trzeci to już pełnokrwisty dramat, w który zaangażowani są wszyscy bohaterowie. I nie kończy się happy endem – samotny Orlando wiruje w szalonym tańcu a radosny chór finałowy brzmi jak ironiczny komentarz. Marie-Nicole Lemieux z pewnością udało się uczłowieczyć Orlanda. Jej sceny szaleństwa powinno się pokazywać studentom akademii muzycznych tyle tam pasji , namiętności i siły. Jej Orlando nie walczy z potworami nasłanymi przez Alcinę, ale z własnymi demonami: rozczarowaniem, poczuciem odrzucenia i zdrady, zazdrością. Początkowo Lemieux sprawia nieco dziwne wrażenie – jest niewysoka, krągła i bardzo, mimo zarostu kobieca, ale po chwili przestaje to mieć znaczenie. Jej głos nie powala urodą, ale kunszt wokalny i owszem. U niej, jak u Ewy Podleś ozdobniki służą podkreśleniu wyrazu emocjonalnego a słowa rzeczywiście znaczą.  Jennifer Larmore jako Alcina też zagrała znakomitą rolę : to nie czarodziejka, to starzejąca się uwodzicielka, która ma świadomość, że już moment młodzieńcza miłość nie będzie w jej zasięgu. Dlatego tak desperacko walczy o Ruggiera – być może swą ostatnią zdobycz w tym wieku. Wokalnie miałabym pewne zastrzeżenia , jej tryl i koloratura nie brzmią tak swobodnie jak u Lemieux, słychać, że kosztują ją sporo wysiłku. Veronica Cangemi – Angelica, Kristina Hammarstrom – Bradamante i Christian Senn – Astolfo nie zrobili na mnie większego wrażenia , choć wszyscy nieźle wykonali swoje partie.  Romina Basso – Medoro  niewiele miała do zagrania , ale samą sylwetką (wysoka, szczupła, piękna) wpasowała się w postać szczęśliwego rywala Orlanda. Ma piękny, miękko lejący się głos , który jest czystą rozkoszą dla ucha (szczęśliwi bywalcy Opera Rara!). Philippe Jaroussky występujący w niewdzięcznej aktorsko partii Ruggiera ograniczył się do omdlewających spojrzeń na początku , zaś kilku gwałtownych gestów i przewracania wielkimi oczami ( rozmazany makijaż  miał chyba sugerować stan emocjonalny) potem. Ale to do niego należał największy przebój tej opery – piękna aria „Sol da te”. Kolejny raz przyszło mi stwierdzić, że „podchodzą mu wolne numery”  i wykonał ją rozczulająco. Jean-Christophe Spinosi  mógłby momentami nie zapędzać się tak bardzo, ale poza tym pod jego batutą Ensemble Matheus brzmiał soczyście i potoczyście.

poniedziałek, 8 października 2012

50 twarzy Rinalda




Na „Rinalda” z zeszłorocznego festiwalu w Glyndebourne pewnie nie zwróciłabym uwagi, gdyby nie nazwisko Roberta Carsena, który spektakl reżyserował. W zalewie durnoty i ohydy , która opanowała sceny operowe na całym świecie jego prace wyróżniają się szlachetnym umiarem na ogół nie rezygnując z atrybutów współczesności. Nie zawiodłam się i tym razem, ta produkcja, choć z pewnością oburzy purystów jest logiczna i wewnętrznie spójna. Wylądowaliśmy oto w … brytyjskiej szkole prywatnej, gdzie kwitną miłość i wojna przyodziane czasem we właściwy dla tego miejsca mundurek uzupełniony niekiedy o zbroję , miecz czy hełm. Czarodziejka Armida nosi zaś kostiumy dyskretnie przywołujące skojarzenia , które powinny zachwycić miłośniczki „50 twarzy Greya” . Akcenty przyjemności spod znaku pejcza i lateksu są tu zresztą od drugiego aktu obecne i budzą szczery (i zamierzony przez reżysera) śmiech publiczności. Umieszczenie akcji we wnętrzach dość ascetycznych  wcale nie pozbawiło „Rinalda” całkiem sporej dawki magii. Efekt ten osiągnięto częściowo za pomocą projekcji video, a częściowo  prostymi, ale efektywnymi środkami scenicznymi. Najwięcej radości sprawił widzom z Glyndebourne (a także mnie) finał pierwszego aktu, gdzie Rinaldo kończy popisową arię „Venti, turbini” na …unoszącym się wysoko w powietrzu rowerze (E.T. ?). Brawo dla Soni Priny za odwagę i koncentrację -  niecodzienne warunki nie wpłynęły w najmniejszym stopniu na jakość jej śpiewu. A ta jest  najwyższej próby , jak wiedzą doskonale bywalcy krakowskiego cyklu „Opera Rara”. Prina ma nie tylko wspaniały głos, ale także nienaganną technikę i wyraźną frajdę z tego, co robi. Uczyniła swego Rinalda zarazem nieustraszonym wojownikiem i  nieśmiałym licealistą obdarowując przy okazji własnym urokiem osobistym. To samo uczynił Luca Pisaroni w partii złego Arganta czyniąc odrzucenie go przez Almirenę zastanawiającym.Reszta obsady to nazwiska jeszcze niezbyt znane, ale myślę , że w przyszłości sporo usłyszymy o Anette Frisch – Almirenie ( piękne  „Lascia ch'io pianga”) i Brendzie Rae – Armidzie ( poza głosem ma inny, niebagatelny i uwypuklony kostiumem atut – kuszącą figurę). Jako Goffredo wystąpiła Varduhi Abrahamyan, której ciepły mezzosopran bardzo przypadł mi do gustu, nieco gorzej było ze stworzeniem przez nią postaci scenicznej . Bez winy śpiewaczki – jest zdecydowanie zbyt kobieca do roli ojca Almireny. W partii Eustazia poprawnie od strony wokalnej spisał się Tim Mead, jako postać idealny.  Orchestra of the Age of Enlightment  , której Ottavio Dantone narzucił dość szybkie tempa grała świetnie. Miałabym do dyrygenta tylko jedno drobne zastrzeżenie: nie trzeba było tak popędzać wolnej części  finałowej arii Rinalda „Or la tromba”! Poza tym było znakomicie, Dantone wydobył całą młodzieńczą zadzierzystość „Rinalda”, na ogół nie pozbawiając go lirycznego piękna.

czwartek, 4 października 2012

Il Postino


Nie pamiętam, kiedy ostatni raz (jak mawiała bohaterka mojego ulubionego serialu) miałam tyle frajdy z oglądania i słuchania opery. A nie byłam specjalnie entuzjastycznie nastawiona do muzycznej wersji „Il Postino”.  Tym czasem na scenę Los Angeles Opera udało się przenieść całą magię, słońce i smutek tego niezwykłego filmu. Daniel Catan, kompozytor i librecista skupił się na opowiedzeniu muzyką i słowem konkretnej  historii nie zaś na poszukiwaniu nowych efektów  dźwiękowych. Jego partytura z całą pewnością nie zapisze się w historii jako szczególnie oryginalna, ale jako jedno z nielicznych nowych dzieł swego gatunku ma szansę pozostać w repertuarze. Catan nie doczekał premiery , zmarł kilka miesięcy wcześniej, ale był świadkiem pierwszych przygotowań. Nie wiem czy pisząc myślał o Placido Domingo w roli Nerudy, ale wygląda na to, że tak. Jest to bowiem rola w której dziś trudno sobie wyobrazić kogoś innego. Domingo obdarował swego bohatera swoją charyzmą, ciepłem, bardzo dojrzałym sex-apealem oraz inteligencją i unikalną muzykalnością. Jego głos nadal brzmi pięknie, choć oczywiście stracił na giętkości i blasku. Straszliwie trudne zadanie stanęło przed Charlesem Castronovo , który zagrał tytułowego listonosza, Mario Ruoppolo. Rola dostała mu się w zastępstwie przewidywanego do niej wcześniej Rolando Villazona i już samo to postawiło go w niezręcznej sytuacji. Śpiewanie tenorem w duecie z Domingiem to już było wyzwanie prawdziwie heroiczne, ale Castronovo podołał z wielkim sukcesem. Stworzył postać wiarygodną scenicznie i dźwiękowo. Przy tym głosy obu panów były pięknie zróżnicowane (z Villazonem mógłby być pod tym względem kłopot). Panie mają w „Il Postino” role raczej drugoplanowe, ale wszystkie były świetne, także jako aktorki .  Amanda Squitieri - Beatrice miała niewielkie problemy z górą skali ale ogólnie wypadła znakomicie. Zaskoczyło mnie obsadzenie najlepszej współcześnie hiszpańskiej Carmen w roli ciotki Rosy ale Nancy Fabiola Herrera wykonała ją brawurowo, podobnie jak Cristina Gallardo Domas partię żony Nerudy. Między Domas i Domingiem jest wyraźna więź (zwana dziś chemią), bardzo potrzebna zwłaszcza w ich „nagim” duecie miłosnym. Z przyjemnością słuchałam też popularnego niegdyś a dziś trochę zapomnianego Władimira Czernowa jako naczelnika poczty i Gabriela Lautaro Osuny jako ojca Mario ( przepiękny fragment lamentacyjny  stylizowany na flamenco). Muzykę , do której z pewnością będę wracać orkiestra Los Angeles Opera pod Grantem Gersonem zagrała wspaniale , wyraźnie także zauroczona dziełem. Reżyserował z pełnym oddaniem dla oryginału Ron Daniels, scenografię i kostiumy zaprojektował Riccardo Hernandez. Dość rzadko zdarza mi się rekomendować coś tak jednoznacznie, ale tym razem to czynię. Polecam. To nie jest utwór z najwyższej półki, ale zapewnia mnóstwo czystej radości!

poniedziałek, 1 października 2012

Misja drugiej świeżości


Już od lat Cecilia Bartoli nie nagrywa płyt. Ona wypuszcza projekty. Można w tym znaleźć i dobre strony, bo diva ma duszę poszukiwaczki skarbów i sporo czasu spędza we włoskich bibliotekach, a tam wciąż trafiają się diamenty ( w ten sposób niecałe 100 lat temu ponownie odkryto Vivaldiego).  Niestety od pewnego czasu mam wrażenie, że muzyka liczy się w tym wszystkim najmniej, najwięcej zaś – i dla nikogo nie jest to niespodzianka – sprzedaż. Zaś sprzedajemy za pomocą skandalu i seksu oraz najprostszych z nimi skojarzeń. A czasem nawet skojarzeń nie trzeba, bo może tępa publika nie zrozumie, więc wywalamy kawę na ławę. Przesadzam? To przypomnijmy sobie okładkę i książeczkę poprzedniego projektu „Sacrificium”.  Nowy -  „Mission” w każdym aspekcie : począwszy od tytułu, poprzez „sensacyjną” promocję a na zdjęciach skończywszy jest po prostu tandetny. I wszystko to byłoby mniej istotne gdyby nie bolesna świadomość, że te drugorzędne w końcu sprawy stają się ważniejsze od muzyki. U mnie wywołano w ten sposób efekt odwrotny do zamierzonego i słuchałam płyty bardziej niż zwykle gotowa wyłapać i wytknąć niedociągnięcia. A te istnieją. Przede wszystkim nazywanie Agostino Steffaniego zapomnianym geniuszem jest mocno na wyrost . To piękna muzyka , ale szafowanie określeniem geniusz znów stanowi chwyt marketingowy , nie zaś realną ocenę dzieła. Poza tym męczyło mnie uparte uczucie, że Diego Fasolis i jego I Barocchisti grają nie całkiem to samo, co śpiewa Bartoli. Oni grali ( znakomicie) Steffaniego, Bartoli śpiewała Handlem. Odległość czasowa niby nie taka duża (31 lat) , ale stylistycznie i owszem. Temperament wykonawczy Cecilii jest dokładnie taki sam, jak kiedy zaczynała i dla jednych stanowi zaletę, dla innych wręcz przeciwnie. Z latami chciałoby się jednak troszkę mniej temperamentu, a troszkę więcej kontroli nad głosem, który nie jest już ani tak elastyczny, ani tak dźwięczny jak niegdyś. Ozdobniki zaś mniej precyzyjne, manieryzmy bardziej drażniące. Czasem Bartoli brzmi krzykliwie, czasem, piskliwie .Dodajmy uczciwie, że czasem też porywająco. Tak więc pozostawiając w mocy wszystkie swoje zastrzeżenia mogłabym tę płytę zarekomendować, bo sporo na niej fragmentów pieszczących uszy. W dwóch utworach towarzyszy Bartoli Philippe Jaroussky i to bardzo udana współpraca.