Il Barbiere di ... Roma

 

Pamiętacie? Niecałe 12 miesięcy temu witaliśmy Nowy Rok pełni planów co zrobimy, gdzie pojedziemy i jakie spektakle operowe obejrzymy. 2020 nadszedł i okazało się, że opaczność wygrała z opatrznością w sposób miażdżący, na skalę dotąd niespotykaną  przynajmniej w obecnym wieku. Teraz dowiedzieliśmy się, że 2021 będziemy rozpoczynać znacznie ciszej i w mniejszym gronie. Posłuży to na pewno naszym zwierzakom, a może trochę i nam – będzie okazja pomyśleć, na co w zgiełku i pod przymusem zabawy nie ma warunków. Gdybyście jednak na ten specyficzny czas poszukiwali czegoś szlachetnie pogodnego do obejrzenia mam dla Was propozycję dla mnie samej nieoczekiwaną. Spróbujcie (można, po zarejestrowaniu na stronie RAI) „Cyrulika sewilskiego”, którego Opera di Roma pokazała w grudniu. Jest to doskonały dowód na to, że ograniczenia czasem wydatnie pobudzają ludzką kreatywność z wyjątkowo efektownym rezultatem. Jeśli chodzi o formę jest to nie tyle przedstawienie bez publiczności co raczej widowisko telewizyjne wykorzystujące przestrzeń teatru jako miejsce akcji. Jej większość toczy się między pustą sceną a widownią z której nie wymontowywano foteli, ale zaglądamy też w inne miejsca – do loży prezydenckiej, która na tę okazję staje się balkonem Rosiny, do foyer , za kulisy. Odwiedzamy też Rzym, bo przez tętniące życiem miasto Figaro na skuterze jedzie z kolegą do opery załatwiając po drodze rozliczne sprawy. Po dotarciu na miejsce nasz bohater wbiega do wnętrza aby dołączyć do akcji (po drodze ubierany w kostium przez panie garderobiane) , kumpel zaś pojawia się w orkiestronie, jako, że był to Daniele Gatti, dyrygent. Jedynym właściwie dodanym elementem scenograficznym są liny w dużej ilości zamontowane na widowni  -  symbol zamknięcia w domu Bartola (na końcu spektaklu padną ofiarą nożyc). Nie będę Wam opowiadać wszystkiego scena po scenie, ale o jednym wspomnieć powinnam – to jest absolutnie wspaniale wyreżyserowane! Da się zauważyć że uwaga Mario Martone nie skupiła się tylko na protagonistach, możemy obserwować także niewidoczny zazwyczaj personel pozasceniczny – wspominane już panie garderobiane (mają krzyż pański z próbując zasznurować temperamentną Rosinę), specjalistów od rekwizytów i dodatkowych efektów dźwiękowych itd. Nie muszę dodawać, że chórzyści i statyści a nawet muzycy nie zostali pozostawieni samym sobie – wszyscy oni są częścią większej całości i grają znakomicie. Obrazek najbardziej charakterystyczny dla obecnej sytuacji to ta chwila, w której nasza hultajska trójka wmawia don Basiliowi chorobę. Wiadomo jaką. W owym momencie nawet na twarzach właśnie śpiewających pojawiają się maseczki a służba domowa ucieka od nieszczęśnika jak najdalej.  A skoro jesteśmy już przy Basiliu prezentuje się on nieco inaczej niż zazwyczaj, jako, że gra go przystojny 45-latek Alex Esposito. Szkoda tylko, że jego bas-baryton jest za delikatny na arię o plotce, w związku z tym nie wybrzmiewa ona tak efektownie jak powinna. I to właściwie jedyne zastrzeżenie jakie zgłaszam pod adresem tej produkcji.  Poza tym – miodzio! Chyba jeszcze nie słyszałam Daniele Gattiego prowadzącego orkiestrę z taką lekkością i wdziękiem. Postacie drugoplanowe zostały zaśpiewane z werwą należną Rossiniemu : Patrizia Biccire (Berta) i Roberto Lorenzi (Fiorello) mogą być z siebie dumni. Weteran Alessandro Corbelli nigdy nie zalecał się urodą swego głosu, ale to w partii Don Bartola niekonieczne, za to co za fachowość i poczucie humoru. Ruzin Gatin, nieznany mi dotąd rosyjski tenor z Kazania , obecnie wykonujący role belcantowe w Moskwie okazał się idealnym Almavivą – ładna barwa, wdzięk i stylowość na miejscu. Odkryciem była Vasilisa Berzhanskaya -  z wyglądu apetyczny rudzielec, nieco okrąglejsza bliźniaczka Nadine Sierry . Ale – jak się pewnie domyślacie -  nie jej uroda wbiła mnie w fotel a głos, nominalnie mezzosopran, ale sądząc z brzmienia raczej kontralt. Ma wszystko: pewną górę, przepastne, piersiowe doły i potrzebną w Rossinim ruchliwość. Będę ją śledzić gdziekolwiek się pojawi, dziewczyna (zaledwie 27 lat) naprawdę jest zachwycająca. Tytułowym bohaterem był w tym spektaklu Andrzej Filończyk i niezmiernie mnie ten występ ucieszył. Kilku ostatnich zetknięć ze sztuką wokalną naszego barytona nie zaliczam do udanych, próby mozartowskie wydały mi się wręcz kiepskie. Ale jako Figaro Filończyk podobał mi się bardzo. Swobodnie operował pięknym głosem, ma techniczną sprawność koloraturową a poza tym charme i energię. W tym dziwnym roku pandemia dwa razy stanęła mu na drodze do debiutu w Met, miejmy nadzieję, że co się odwlecze, to nie uciecze.

Drodzy Czytelnicy uważajcie na siebie w te Święta i obok innych radości z nimi związanych posłuchajcie może ulubionej muzyki. Ona Was nie zawiedzie.

 

Donizetti na murawie - "Le nozze in villa"

 

Festival w Bergamo kontynuuje realizację swego  ambitnego  planu  wystawienia wszystkich dzieł scenicznych Donizettiego do dwusetnej rocznicy jego śmierci. Wydawałoby się, że czasu jest jeszcze dużo (28 sezonów)  i termin nie goni , ale kompozytor napisał 73 opery. Jeśli wyłączyć z tej potężnej liczby takie, których partytur nie da się dziś odnaleźć i tak pozostaje mnóstwo. Dlatego mimo szczególnych, tegorocznych warunków misja nie została przerwana i dzięki niej mogliśmy zobaczyć utwór młodzieńczy, którego zapewne nikt z widowni wcześniej na scenie nie widział. I nie słyszał. Przyszły maestro popełnił go w wieku 22 lat, czyli w roku 1819, zaś „Le nozze in villa” doczekało się wystawienia dopiero jakiś czas później  – w mantuańskim Teatro Vecchio. Delikatnie mówiąc nie był to sukces. Librecista Bartolomeo Merelli oparł się na komedii Augusta von Kotzebue „Die deutschen Kleinstädter”  i na tej podstawie skonstruował tradycyjną w tonie farsę. Mamy w niej doskonale znaną i wielokrotnie wykorzystywaną historię o tatusiu próbującym wydać córkę za pana w swoim wieku, podczas gdy latorośl kocha pewnego młodzieńca i zrobi wszystko, by to z nim stanąć przed ołtarzem. A że panna dysponuje nie tylko wdziękiem ale i pokładami sprytu więc będzie się działo!  Donizetti napisał do tego muzykę nieszczególnie oryginalną, ale za to całkiem sympatyczną. Stawia się tej partyturze zarzut podstawowy – że to bardziej w stylu Rossiniego niż osobistym, z czym się niekoniecznie zgadzam. Owszem, trudno nie usłyszeć wpływu wszechmocnego wówczas mistrza, ale typowy, zwłaszcza dla jego komedii „charakter pisma” Donizettiego jest w partyturze ewidentnie obecny, choć oczywiście wciąż in statu nascendi. Z tekstem muzycznym realizatorzy mieli kłopot – nie zachował się ani rękopis, ani wczesna wersja drukowana. Późniejszą wytropiono w bibliotece w Paryżu, ale okazała się niekompletna – zniknął mianowicie kwintet z drugiego aktu „Aura gentil, che mormori” i trzeba go było współcześnie uzupełnić. Trzeba przyznać, że Elio i Rocco Tanica i Enrico Melozzi swym wypełnieniem idealnie wtopili się w całość. Inscenizatorzy, mimo iż warunki mieli te same co ich poprzednicy przygotowujący „Marino Faliero” efekt osiągnęli krańcowo różny – na szczęście. Tym razem obszar pustej widowni otrzymał podłoże w postaci sztucznej murawy i właściwie to wszystko. Elementy scenografii i rekwizyty pojawiały się wraz z rozwojem akcji. A zaczęła się ona nietypowo od piłkarskiego treningu grupki trampkarzy zakończonego wściekłą interwencją dyrygenta. Potem też było ciekawie i współcześnie, aczkolwiek zgodnie z fabułą libretta. Wszystko to w ślubno-kiczowatym sosie, ale był to kicz kolorowy, radosny i samoświadomy. Oczywiście, gdy niektórzy melomani doczekają się za niemal 30 lat zakończenia projektu i „Tutto Donizetti” zostanie przedstawiony publiczności (kto wie w jakiej formie i na jakim nośniku, jeżeli w ogóle na jakimś) spektakle z roku 2020 będą rozpoznawalne bez datowania. Maseczki noszone przez wykonawców są znacznikiem nie do przeoczenia, zdejmowane tylko na chwilę podczas śpiewania. Z muzyków od tego akcesorium wolni są tylko ci, którzy ożywiają instrumenty siłą własnych płuc …Ale cóż za pole do popisu kreatywności dla specjalistów w nowej , pandemicznej specjalności krawieckiej  - maseczki sceniczne. Muszą wszak być nie tylko wygodne i przystosowane do częstego zdejmowania i zakładania, ale też odpowiednio wyglądać i pasować do kostiumu. Wracając zś do omawianego przedstawienia od strony muzycznej udało się ono całkiem nieźle, choć nie bez zastrzeżeń. Podstawowe jest to samo, co przy „Marino Faliero” – szwankowała nieco koordynacja, bo śpiewacy nie widzieli dyrygenta. Widzieliśmy czasami my i warto było, bo Stefano Montanari poza lekkim ale potoczystym dyrygowaniem zespołem Gli originali (specjalizują się w wykonawstwie HP) dał też upust swemu aktorskiemu temperamentowi.  Wokalnie najsłabiej wypadł Fabio Capitanucci jako podstarzały kandydat do małżeństwaTrifoglio – wyszarzały, drżący głos nie zachęcał do słuchania . Lepiej zaprezentował się Omar Montanari jako jego niedoszły teść Don Petronio. Młody amant, Giorgio Misseri (chwaliłam go za krótki występ w „Marino Faliero”) zaczął tak sobie, ale z każdym taktem było lepiej aż w końcu całkiem dobrze. Gwiazdą  co się zowie okazała się mezzosopranistka Gaia Petrone w partii najsprytniejszej ze wszystkich Sabiny. Piękna barwa głosu w idealnym rozmiarze, ładne frazowanie, styl i jako bonus ciesząca oko uroda. 

Jakie wnioski? Czasem warto odpuścić sobie kolejną „Lucię” i ucieszyć uszy czymś , czego nie znamy i do czego nie będziemy wracać . To takie wpuszczenie promyka słońca do ciemnego i ponurego świata za oknem….

Donizetti w metalu - "Marino Faliero" na festiwalu w Bergamo

 

Jak większość wydarzeń kulturalnych w czasie pandemii tegoroczna edycja Donizetti Festival  przeniosła się do sieci. Z Bergamo, miejsca urodzenia kompozytora transmitowano trzy spektakle wystawione w miejscowym teatrze jego imienia. Wszystkie odbyły się nie tylko bez publiczności, ale też sposób ich pokazania świadczy o tym, iż  powstały w warunkach niemiłościwego panowania wirusa. Dziś opowiem Państwu o pierwszym, który obejrzałam – „Marino Faliero”. Wymagało to ode mnie kolosalnego wysiłku, bo sposób realizacji tej opery kumuluje w sobie wiele najgorszych cech teatru reżyserskiego, co oznacza niestety, że ów dotarł do dosyć skutecznie opierających się mu dotąd Włoch. I to w swej najpaskudniejszej wersji. Dodatkowo brak bezpośrednich widzów pozwolił na umiejscowienie scenografii w czasowo pozbawionej foteli przestrzeni widowni. Samo w sobie nie stanowiło to problemu, ale obiekt sterczący centralnie  straszliwie gryzł się z otaczającymi go stylowymi, siedemnastowiecznymi lożami. Może tak  miało wyglądać, ale dysonans był dla oka nieprzyjemny, zwłaszcza, że metalowe ustrojstwo złożone z licznych, małych podestów uzupełnionych ciągami schodów szczególną urodą się nie zalecało. O ile dobrze zrozumiałam ogólny zamysł całość powinna przywołać skojarzenie z Wenecją, bo tam zabiera nas libretto. Jeśli tak, to skojarzenie dosyć dalekie. Przy tym kostiumy raziły przeraźliwymi kolorami i wyjątkową brzydotą. Wszystko to pewnie jakoś bym zniosła, częsty kontakt ze współczesną operą wzmacnia odporność i różne rzeczy się już widziało. Najgorszy okazał się jednak w tej produkcji sposób przeprowadzenia akcji, a właściwie jego brak. Gdybyśmy mieli do czynienia z operą znaną powszechnie i często grywaną, można by przynajmniej wyobrazić sobie o co chodzi, ale „Marino Faliero” pojawia się na scenie niezwykle rzadko. Nieszczęsny widz skonfrontowany z liczną grupą poruszających się bezustannie w górę i w dół postaci mógł poczuć całkowitą bezradność  w kwestii tego, co się przed jego oczyma właśnie rozgrywa. Oczywiście zagrożenie epidemiologiczne wymusza pewne rozwiązania i sposoby postępowania ale nie była to pierwsza inscenizacja w takich warunkach i wiemy, że nie musiało to wyglądać aż tak źle. Zwłaszcza, że oprócz śpiewaków zafundowano na obecność sporej ilości tancerzy-akrobatów wspinających się , przyjmujących dziwaczne pozy (na przykład udających … wyrzucone na brzeg ryby)  i odbierających akcji resztki sensu. Śpiewacy starali się wprawdzie robić co mogą, grać właściwe emocje przynajmniej twarzami i oczami ale te wysiłki w braku jakiegokolwiek kontekstu traciły sens. Na domiar złego zostali zmuszeni do ustawicznego pokonywania schodów, co zwiększa czysto fizyczny wysiłek i nie wpływa dobrze na sprawność oddechową. Muszę przyznać, że zamierzałam reżysera tej  chybionej produkcji pozostawić anonimowym, ale jednak przytoczę jego nazwisko – po prostu dla ostrzeżenia. Uważajcie na pana Stefano Ricci’ego! Czas na zmianę tonacji i wyjaśnienie dlaczego, mimo wszystko dotrwałam do końca spektaklu. Po pierwsze – samo dzieło. Słucha się go niezwykle sympatycznie, jest nie tylko melodyjne, ale też nie całkiem konwencjonalne. Przynajmniej jeśli chodzi o obsadę głosową : bas w roli głównej, obok baryton, sopran jako, jak mawia Piotr Kamiński luksusowy mebel wokalny a tenor już w funkcji czysto użytkowej. Ciekawe, jak mogłyby  obsady wyglądać, gdyby dziewiętnastowiecznych kompozytorów nie trzymały tak mocno kleszcze konwencji. W partyturze „Marino Faliero” fragmentem najciekawszym jest sążnisty duet basa i barytona. W romantycznej  literaturze operowej znajdziemy  takich niewiele (chociaż są, najsłynniejszy chyba w „Purytanach”), a dla admiratora niskich głosów męskich może  to być kąsek bardzo smaczny. Zwłaszcza, gdy jak tu dobrze wykonany. Michele Pertusi udowodnił przy okazji jak kolosalne znaczenie ma właściwy dobór repertuaru.  Miesiąc temu szarpał się bez większego powodzenia z rolą Filipa II w „Don Carlosie” a jako Marino Faliero dał piękną, pełną i przejmującą kreację wokalną. Podobne komplementy należą się Bogdanowi Baciu, którego miałam przyjemność słyszeć po raz pierwszy. Mam nadzieję, że nie ostatni. Dobrze zapisze się też w mojej pamięci Francesca Dotto. Michele Angelini natomiast – niekoniecznie. Dysponuje ładnym głosem, a jest to instrument mikroskopijnej wielkości a permanentny wysiłek który w związku z tym musiał tenor wkładać w śpiewanie zaowocował częstym odchodzeniem od właściwej tonacji. Lepiej by było do roli Fernanda zatrudnić śpiewającego cavatinę gondoliera Giorgio Misseriego. Orkiestra tym razem posadzona została na scenie, co umożliwiło zachowanie dystansu, ale czyniło dyrygenta kompletnie niewidocznym dla  śpiewaków (monitory po bokach raczej niewiele zmieniały sytuację). W tych warunkach  zarówno Riccardo Frizza i jego muzycy jak zespół wokalny i chór (rozmieszczony w lożach) zdali egzamin znakomicie.  W wolnej chwili można przysiąść i poświęcić nieco uwagi temu spektaklowi, aczkolwiek niekoniecznie go oglądać. W tym wypadku słuchanie w zupełności wystarczy.