poniedziałek, 27 czerwca 2016

Uśmiechnij się - jutro będzie chlodniej - "Cyrulik sewilski" w Glyndebourne



Plan na ten wieczór był zupełnie inny – dzieło rzadko wystawiane, bardzo poważne i sporych rozmiarów, w dodatku z polskim udziałem. Ale kiedy termin transmisji nadszedł poczułam, że nie wytrzymam, w tej temperaturze nie zniosę niczego solennego i dramatycznego. Potrzebuję rozrywki. A ponieważ mój ulubiony festiwal w Glyndebourne rozpoczął się od nowej produkcji  „Cyrulika sewilskiego”  z nim właśnie spędziłam niedzielne późne popołudnie. Nieśmiertelna komedia Rossiniego dawno już nie miała świeżej odsłony w tym uroczym miejscu, czas był już na nią najwyższy. Z dużą przyjemnością mogę donieść tym z Państwa, którzy nie widzieli (można to nadrobić, link na końcu prowadzi do całości) , że nie zawiodłam się na jednej z najważniejszych dla mnie scen. Reżyserka Annabel Arden znalazła złoty środek, który pozwolił publiczności się śmiać bez używania aktorskiej szarży i uprzykrzonych współczesnych aluzji. Oczarowały mnie już dekoracje Joanny Parker sporządzone bez dosłowności, ale zawierające elementy hiszpańsko-mauretańskie, czyli właściwe dla miejsca akcji. Na podobnej zasadzie zaprojektowane są kostiumy a po całości trudno wywnioskować kiedy rzecz się dzieje. Poczucie humoru jest sprawą wysoce indywidualną i nie wiem jak bawili się inni – ja miałam na twarzy szeroki uśmiech. Fakt, że reżyserka szczęśliwie trafiła na utalentowany aktorsko zespół śpiewaków, co przy komedii bywa nawet ważniejsze niż przy dramacie. Najsłabiej sprawiła się pod tym względem Danielle de Niese, która już zaczyna mieć ten sam problem, co niektóre gwiazdy filmowych komedii romantycznych – ciało dojrzewa (nie tracąc przy tym na atrakcyjności) i maniera słodko trzepoczącego rzęsami dziewczątka zaczyna nie przystawać do fizyczności. Można by to tolerować, gorzej, iż udawanie mezzosopranu także gwieździe nie wychodzi. Nie jest to Rosina dramatycznie niedobra, ale chwalić nie ma czego. Głos de Niese troszkę się pogłębił od czasu, gdy została mamą (rok temu, pociecha ma na imię … Bacchus), lecz niewystarczająco.  Jej amant, amerykański śpiewak Taylor Stayton  dysponuje tenorem tak lirycznym, że nawet  jako Almaviva musiał momentami cisnąć. Nie jest to też uwodzicielska barwa, ale za to sprawność koloraturowa, ładne legato, wdzięk osobisty pozwalają mu zaliczyć ten występ do aktywów. Dopiero po pewnym czasie zastanawiania się gdzie też ja go wcześniej widziałam olśniło mnie – to ten nieszczęsny Arturo, którego niedawno długo i uporczywie mordowała Lucia w ROH. Prawdziwą gwiazdą spektaklu okazał się Björn Bürger w roli tytułowej. Ma wszystko – dźwięczny, bardzo giętki baryton o miłej barwie, wrodzoną łatwość koloratury, dobrą górę skali. Nie wiem czy urok szaławiły jest li tylko efektem scenicznym, czy też cechą osobniczą ale rzadko zdarza się oglądać „Cyrulika sewilskiego”, w którym Figaro byłby zgodnie z tytułem najważniejszy. Tu – był.  Mam nadzieję, że zarówno Stantona jak i (szczególnie) Bürgera będę mogła jeszcze wiele razy podziwiać na scenie. Panowie są rówieśnikami (obaj rocznik 1985) , ich kariera dopiero się zaczyna. W przeciwieństwie do zawodowej ścieżki Aleksandra Corbellego (Don Bartolo) i Janis Kelly (Berta),którzy pewnie wyciągnięci z głębokiego snu potrafiliby wcielić się w swe postacie z zadowalającym skutkiem.  Christophoros Stamboglis nie zachwycił jako Don Basilio, w jego arii o plotce brakowało finezji i właściwych akcentów – nic nie szemrało leciutko ani nie wybuchało z siłą działa – wszystko brzmiało nadto monotonnie. Za to bodajże pierwszy raz w życiu zwróciłam uwagę na artystę odtwarzającego drugoplanową rólkę Fiorella. Huw Montague Randall to kolejny obiecujący baryton, któremu warto się bliżej przysłuchać. Enrique Mazzola poprowadził London Symphony Orchestra z nerwem i radością należną tej partyturze udatnie  także grając mini scenki aktorskie przewidziane dla niego przez Annabel Arden.








wtorek, 14 czerwca 2016

Klątwa Tristana - "Tristan i Izolda" w Warszawie



Nie należę do grona wyznawców Richarda z Bayreuth (tak jest, Wagner to religia). Takie wyznanie jest koniecznym wstępem do następnego – nigdy, mimo długich lat peregrynacji po operowym światku nie widziałam na scenie „Tristana i Izoldy”. Dla polskich odbiorców to nic dziwnego, u nas tej arcyopery się nie grywa. Nie mamy przede wszystkim sił wykonawczych, aby całość wystawić, ale też odpowiednich finansów aby za to zapłacić innym. Przynajmniej tak było za mojej pamięci w moim mieście, gdzie „Tristan” miał krajową prapremierę w  1921 roku. Po wojnie był jeszcze spektakl poznański w 1968. I wszystko. Siłą rzeczy w ojczyźnie nie miałam szans, a kiedy uda mi się wysupłać gotówkę na podróż do ROH czy BSO to pretekstem do wyjazdu nie są raczej dzieła Wagnera. Siłą rzeczy wszystkie moje spotkania z „Tristanem i Izoldą” musiały się odbyć za pośrednictwem CD i DVD, co przecież nieco przypomina lizanie cukierka przez papierek. I tak dotrwałam w stanie swoistego nietknięcia do lat obecnych, niestety znacznie bardziej dorosłych niż bym chciała. A teraz, dzięki szalonemu w tych warunkach zbiegowi okoliczności miałam okazję dwukrotnie w ciągu dziewięciu dni podziwiać dzieło na żywo – w wersji koncertowej w Filharmonii Narodowej i pełnospektaklowej w TWON i myślę, że to doświadczenie dzieliło ze mną wielu krajowych melomanów. Cieszyłam  się nie tylko z tego, że orkiestry, dyrygenci i obsady były całkowicie różne, ale także z kolejności zdarzeń, bo koncert stał się w ten sposób niejako przygotowaniem do spektaklu (a także do „wystawienia go” na początek we własnej głowie, przy zamkniętych oczach i bacznie nastawionych uszach). Niestety radość okazała się przedwczesna, bo orkiestra FN pod batutą swego szefa, Jacka Kaspszyka skutecznie mi ją zepsuła. Śpiewacy w partiach tytułowych Michael Weinius i Jennifer Wilson  byli nieźli, w drugoplanowych Michelle Breedt i Tomasz Konieczny bardzo dobrzy. Tak więc do Teatru Wielkiego trafiłam nieusatysfakcjonowana i pełna obaw związanych głównie z Jayem Hunterem Morrisem, pamiętanym z nowojorskiego „Ringu” , gdzie był dosyć okropnym Siegfriedem. A także mocno zniesmaczona konferencją dotyczącą nowego sezonu Opery Narodowej, gdzie zaprezentowano takie samozadowolenie, że nawet politycy mogliby go pozazdrościć. A czy jest z czego być tak dumnym? Z warszawskiego wystawienia „Tristana i Izoldy” raczej nie. Zacznijmy nietypowo – od książeczki programowej i stron poświęconych Mariuszowi Trelińskiemu, bo one doskonale obrazują sytuację w teatrze. Tekst jest długi, ale najważniejszym w nim zdaniem wydało mi się to cytujące wypowiedź, iż każdy reżyserowany spektakl związany jest ze zdarzeniami z jego życia, realnego lub duchowego. Czas, aby ktoś wreszcie krzyknął : Panie Treliński, nic mnie pańskie życie, zewnętrzne czy wewnętrzne nie obchodzi! W tym wypadku obchodzi mnie Wagner, któremu zamordował pan arcydzieło i udowodnił, że nic z jego nieskomplikowanego w gruncie rzeczy i wyjątkowo czytelnego przekazu Pan nie rozumie. A początek, przynajmniej w warstwie obrazkowej, jedynej interesującej Trelińskiego nie zapowiadał katastrofy. Współczesny statek z migającymi światłami radaru i innych niezbędnych urządzeń  sprawiał wrażenie więzienia, ale czyż każdy okręt nim w pewnym sensie nie jest ?  Podział przestrzeni na różne wnętrza (luksusowa kabina Izoldy, mostek kapitański, pokład techniczny, metalowe schody z boku) widzieliśmy już wielokrotnie, ostatnio w „Zamku Sinobrodego”, ale spełnia on swoje zadanie. Także sposób poprowadzenia bohaterów nie budził większych wątpliwości. Akt drugi wbrew tekstowi libretta rozgrywa się także na okręcie ( mnie się to kojarzyło raczej z hipernowoczesną latarnią morską), co nie zaburza w sposób szczególny logiki wydarzeń a wizualnie bywa atrakcyjne. I tu docieramy do części finałowej, która zaciera wszelkie pozytywne wrażenia, które miałam wcześniej. Na początek obrazek zgrany aż do granic banału – Tristan na szpitalnym łóżku, podłączony do kroplówki. Dalej – wtręty typowo „trelińskie” : obrazki z dzieciństwa bohatera, jakaś zniszczona chata, ojciec popełniający samobójstwo (tu leży przyczyna odrzucenia i poczucia nieprzynależności pokonane dopiero przez pojawienie się Izoldy). Aż w końcu – Tristan umiera, Izolda … podcina sobie żyły wielkim nożem, ale najwyraźniej nieskutecznie . Potem mamy … wojskowy pogrzeb z honorami, Izoldę ściągającą z trumny całun i wystrojoną w odpowiednią, żałobną kreację. Izolda ustawia się w sporym oddaleniu od katafalku i tyłem do niego a śpiewając gubi po kolei białe kalie trzymane w rękach by wreszcie zastygnąć w półklęczącej pozycji. Liebestod jak malowanie. Rozumiecie teraz mój atak furii? To uczucie, którego wolałabym nie doświadczyć pogłębione horrorem wokalnym. Podobno reżyser zachwycony był Morrisem – jeśli to prawda (wszelkie „podobno” należałoby zweryfikować, a ja nie mam takiej możliwości) stanowi ostateczny dowód na upośledzenie słuchu w stopniu absolutnie dyskwalifikującym człowieka zajmującego się operą. Złe wspomnienia z „Ringu” to jest nic w porównaniu z tym, co zafundował nam ten śpiewak teraz – wyszarzały, skrzekliwy głos, niemożność utrzymania się we właściwiej tonacji,  fałszowanie bezustanne. Na szczęście czasami było go kiepsko słychać. Rzeźnia wokalna. Melanie Diener współczuję serdecznie – co też ona musiała odczuwać towarzysząc takiemu Tristanowi mogę sobie tylko wyobrazić. Zwłaszcza, że sama sprawiła mi miłą niespodziankę – brzmiała dobrze, momentami nawet znakomicie a Liebestod , gdyby zamknąć oczy było piękne. Brangena – Michaela Selinger wypadła przyzwoicie, ale to głos chyba trochę za lekki do tej roli. Kurvenal – Tómas Tómasson nie pozostawił mi dobrego wrażenia – żadnego porównania z Koniecznym. Postać króla Marka łączy mi się nierozerwalnie z moim ukochanym artystą, René Pape i nikt nie jest w stanie obecnie się z nim równać. Tym nie mniej Reinhard Hagen okazał się, od strony wokalnej przynajmniej satysfakcjonujący (na pełną kreację nie dostał szansy od reżysera). Bardzo ładnie zabrzmiał też  liryczny tenor Zbigniewa Malaka. Orkiestra Teatru Wielkiego pod ręką Stefana Soltesza trochę mi wynagrodziła groteskowe porykiwania Morrisa . Nie wiem, jak to się dzieje, ale ten dyrygent jest bodajże jedynym, który potrafi  wziąć w karby nasz zespół i zmusić go grania na poziomie. Nie jest to wprawdzie najwyższy szczebel światowy, ale w wypadku tej orkiestry i takiej partytury granie przyzwoite, a momentami nawet dobre stanowi potężne osiągnięcie. Pod względem czysto instrumentalnym było zdecydowanie lepiej niż w FN.
Ogólnie rzecz biorąc – szkoda. Przykra jest porażka Trelińskiego, która zresztą wynika po części ze współczesnej drabinki wartości  - „liczę się ja i moje”, przejmowanie się twórcą na którym żerujemy to tylko przejaw filisterskiej mentalności i słabości. Przykre także, iż operą zajmuje się ktoś, kto najwyraźniej nie słyszy, albo to, co słyszy go nie interesuje. Żal zmarnowanej szansy. I nie jest to kwestia „mody na narzekanie na Trelińskiego” jak napisał pewien krytyk, tylko choroby toczącej, obawiam się cały światek operowy, w którym prawo do twórczej interpretacji zastąpiono prawem do reżyserskiego „hulaj dusza, piekła nie ma”. W premierowy wieczór całym sercem zgadzałam się z widownią Teatru Wielkiego, owacyjnie przyjmującą Stefana Soltesza i orkiestrę oraz szczerze oklaskującą Melanie Diener i Michaelę Selinger, natomiast buczącą na widok dyrektora artystycznego. Nie buczałam, bo  w takich wypadkach wolę opuścić dłonie, ale w gardle świerzbiło.








piątek, 10 czerwca 2016

"Capuleti i Montecchi" w Barcelonie i "Don Carlo" w Wiedniu



Naczytawszy się o perturbacjach obsadowych w Teatro Liceu, które z oburzeniem relacjonował autor znanego katalońskiego bloga operowego (wiązały się ze zmianą terminów występów Joyce DiDonato) z niejaką ciekawością zasiadłam do oglądania tamtejszego spektaklu „Capuleti i Montecchi”. Uczucie miłej ekscytacji minęło po pierwszych minutach, kiedy okazało się, iż jest to ta sama, dziwaczna inscenizacja, która cztery lata temu wprowadziła mnie w stan konsternacji gdy wystawiała ją BSO. Prawie wszystko, co miałam wówczas do powiedzenia na jej temat okazało się aktualne http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/07/capuleti-e-montecchi-bayerische.html, ale , jak wiadomo – „prawie” czyni wielką różnicę. Nadal wprawdzie nie rozumiem o co chodzi z wdrapywaniem się Giulietty na przerośniętą umywalkę i wykonywaniem na niej jej pierwszej arii i wciąż uważam, że pan Lacroix zdecydowanie nie lubi kobiet, skoro ubrał bohaterkę arcyromansu w strój tak bardzo zaburzający proporcje sylwetki. Ale w Barcelonie zrobiono  to, co umknęło w Monachium, rzecz w tej historii absolutnie zasadniczą – emocjonalny, silny związek Romea i Giulietty stał się oczywisty, mimo abstrakcyjnego środowiska w jakim całą historię rozegrano i mimo wad libretta. Wyłączną zasługę w tej sprawie należy przypisać wykonawczyniom ról głównych – Patrizii Ciofi i Joyce DiDonato (nie wiem, jak wypadły Elena Siurina i Silvia Tro Santa Fe). O zaletach wykonawstwa Amerykanki pisałam wielokrotnie: piękna barwa głosu, akuratność stylistyczna i przede wszystkim dogłębne zrozumienie co i po co się śpiewa. Te właśnie cechy powodują, iż nawet jeżeli DiDonato zdarzy się na moment oddalić od idealnej intonacji czy zabrzmieć za ostro słucha się jej z dużą przyjemnością i satysfakcją. Patrizia Ciofi jest jedną z (obawiam się) ostatnich prawdziwych belcancistek naszych czasów i w jej sprawie pewnie nigdy obiektywna nie będę. Podoba mi się w jej sztuce wokalnej wszystko, nawet to, co niektórzy ganią, czyli specyficzna barwa. Od Ciofi wdzięczny słuchacz dostaje pełny pakiet: przekaz emocjonalny  nie zaciera maestrii stylistycznej. I kiedy sobie przypominam, że tzw. profesjonaliści za wzór belcanta stawiają Dianę Damrau ogarnia mnie gniew i smutek.

Obejrzyjcie „Capuletich i Montecchich” z Liceu, mimo absurdalnej produkcji, poprawnego zaledwie dyrygowania Riccarda Frizzy i bardzo kiepskiego dnia, jaki najwyraźniej miał Antonino Siragusa. Dla tych dwóch pań  warto.


Muszę przyznać, że ostatnio mocno zniechęciłam się do przedstawień Wiener Staatsoper, które znacznie lepiej wyglądają na papierze, niż w rzeczywistości. Zazwyczaj wiekowe i wyprodukowane jak najmniejszym kosztem nie mogą warstwą inscenizacyjną nikogo skusić (chociaż są wyjątki) zaś jeśli do tego trafi się słabsza forma dyrygenta lub/i śpiewaków, nawet tych otoczonych nimbem słusznej chwały co przy masówce przez ten teatr uprawianej zdarza się często – następuje katastrofa. Do „Don Carlosa” z Wiednia usiadłam nastrojona podejrzliwie, zwłaszcza, że nazwisko Ramóna Vargasa w partii tytułowej i Béatrice Uria-Monzon  jako Eboli nie obiecywały uszom nadzwyczajnej rozkoszy. Ale czy mogłam przegapić tercet Harteros- Tézier -Pape, nawet w rolach znanych mi bezpośrednio ze sceny? Nie, za nic! Jeśli chodzi o samą produkcję wszystko się zgadza – tanio i nudno. Scenografia bardzo oszczędna, jakieś rekwizyty usiłują zarysować sytuację sceniczną, kostiumy są rodem z końca dziewiętnastego wieku (?), ale możliwie mało charakterystyczne (żeby można było wykorzystać w czymś innym?). Czyli miejscowy standard. A rzecz miała premierę w 2012 roku, czyli jak na WS nie tak dawno – reżyser Daniele Abbado i jego team realizacyjny najwyraźniej przystosowali się do miejscowych warunków. Dodatkowo Ramón Vargas  jest scenicznie nieudolny (taki był zawsze) i chociaż się stara jak może nic z tych wysiłków nie wynika. Można by oczywiście przejść nad tym do porządku, gdyby  dobrze śpiewał, ale niestety nie – od dawna już ten sympatyczny skądinąd artysta utracił dźwięczność głosu a partia Carlosa stanowczo przekracza możliwości tenora lirycznego. Górne dźwięki., wypychane siłowo brzmiały źle, w sposób krańcowo napięty. Dopiero w końcowym duecie Vargas przypomniał mi jak pięknie potrafił niegdyś kształtować frazę jako specjalista od Mozarta. Béatrice Uria-Monzon  to zupełnie inny przypadek, chociaż też wydaje się, że wykonuje rolę nie dla siebie. BUM, śpiewaczka kompetentna nie popełnia stylistycznych faux pas, brakuje jej trochę uwodzicielskiego aksamitu w głosie, którego partia Eboli bardzo potrzebuje. Anja Harteros niestety nie była  2 czerwca w dobrej formie, jej sopran nabrał ostatnio metaliczno-gorzkich tonów (jakoś nie umiem inaczej wyrazić  swoich odczuć) i pojawiło się w nim dziwne, gęste, drobne vibrato. A jednak na szczęście niebiańskie piana nadal są na miejscu, jak również ów tajemniczy element właściwy tylko Harteros, momentami przenoszący słuchacza w sferę metafizyczną.   Ludovic Tézier  nie wykreował ciekawej postaci scenicznej, należy on do tych, co potrzebują wydatnego reżyserskiego wsparcia którego nie otrzymał.  Ale wokalnie był świetny i w tym sensie jego kreacja okazała się jedną z dwóch najmocniejszych owego wieczoru. Drugą, czego się oczywiście spodziewałam stworzył René Pape i tu oszczędzę Państwu stopniowania przymiotników  - jako Filip II jest on obecnie niedościgniony. Marco Armiliato nie wykazał się szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, ale też i nie popełnił żadnych szczególnych grzechów przeciw partyturze. Orkiestra bywa zazwyczaj mocną stroną wiedeńskich przedstawień i tak też się stało tym razem. 





środa, 1 czerwca 2016

Nadmiar Shakespeare'a w Berliozie - „Béatrice i Bénédict” w La Monnaie



Jak się uchronić przed reżyserem, który ewidentnie nie lubi inscenizowanego dzieła czując się znacznie mądrzejszym od jego autora? Takie właśnie, ze wszech miar słuszne pytanie zadał zdesperowany recenzent po premierze „Béatrice i Bénédicta” w La Monnaie – De Munt.  I chciałoby się odpowiedzieć, że to rola dyrekcji teatru, bo nieszczęsny widz może tylko zaprotestować wychodząc, co i tak na nikim wrażenia nie zrobi (za bilet już zapłacił, prawda?). Mnie, po telewizyjnej transmisji wydarzenia pozostaje tylko przyłączyć się do pytającego. Żal w tym wypadku tym większy, że Richard Brunel  „poprawił” utwór grywany niezbyt często i pewna część widowni pomyśli, że tak ma być. Kto spektaklu nie widział, mógłby oponować twierdząc, że wina leży tu zasadniczo po stronie Berlioza. Pociął on „Wiele hałasu o nic” wypreparowując z niego pewne wątki i całkowicie oczyszczając z intrygi stanowiącej dramatu część zasadniczą. W ten sposób pozostał po jasnej stronie życia, bo w operze nie ma śladu całej historii z podłym spiskiem i nieszczęściem skrzywdzonej Hero. Tak więc ktoś mógłby stwierdzić – brawo reżyser przywracający Shakespeare’owi co jego. Brunel napisał dialogi na nowo by wprowadzić ten wątek, całkowicie w partyturze nieobecny na nowo i zainscenizować go po swojemu. I zupełnie nie przeszkadzało mu, że to, co się dzieje na scenie nijak nie współbrzmi z muzyką  a wręcz drastycznie się z nią rozjeżdża. Kiedy widzimy obrazy tragedii zaś w orkiestrze panuje radosny, słoneczny nastrój coś ewidentnie jest nie tak!  Można też reżyserowi zarzucić bolesny brak wyobraźni, bo popełnił on wszelkie możliwe i typowe grzechy regietheatru. Tak więc dostaliśmy brzydkie wnętrza (Anouk Dell'Aiera), zgrzebne kostiumy (Claire Risterucci),  ciemności a w warstwie fabularnej wojnę, przemoc i zawsze wątpliwą próbę podłączenia się do bieżących, palących kwestii, tym razem uchodźców. Nawet jedyny piękny w tej realizacji obraz – latającą pannę młodą – zawdzięczamy Chagallowi, ale dzięki i za małe przyjemności. Przyjemnością dużą i prawdziwą okazała się na szczęście warstwa muzyczna przedstawienia. Jérémie Rhorer poprowadził orkiestrę z młodzieńczą energią i wdziękiem znakomicie przy okazji uwypuklając liryczne fragmenty partytury – to także dzięki niemu słynny nokturn kończący pierwszy akt zabrzmiał tak płynnie i słodko. Śpiewacy stanęli na wysokości zadania z jednym wyjątkiem - Sébastien Droy nie okazał się atrakcyjnym wokalnie Bénédictem prezentując wymęczony, krótki w górze tenor , za to aktorsko był bez zarzutu. Stephanie d’Oustrac dysponuje dosyć wysokim, giętkim, połyskliwym mezzosopranem idealnym do roli Béatrice jak zawsze też  wniosła na scenę osobisty urok i temperament. Odkryciem okazała się dla mnie Eve-Maud Hubeaux jako Ursula – przepiękny, miękki, gęsty głos o przydymionej barwie i do tego w pakiecie świetne legato co w wypadku tej roli i udziału w nokturnowym duecie bardzo ważne. Na Anne-Catherine Gillet można liczyć zawsze, tak też się stało tym razem – mimo drobnych kłopotów z najwyższymi dźwiękami jej srebrzysty sopran stanowił doskonałe dopełnienie dwóch mezzosopranów. Właściwie wszyscy panowie oprócz bohatera tytułowego spisali się bardzo dobrze: Etienne Dupuis – Claudio, Frédéric Caton – Don Pedro, Sébastien Dutrieux – Don Juan, Pierre Barrat – Léonato, Lionel Hote – Samarone. I tylko szkoda radosnego, sielankowego nastroju , jaki podarował partyturze Berlioz. Żałuję tym bardziej, że było to moje pierwsze zetknięcie z tą operą na scenie, chociaż znam ją doskonale z nagrań, zwłaszcza tego pod batutą Barenboima i w fantastycznej obsadzie (Domingo, Cotrubas, Minton, Fischer-Dieskau). Tym bardziej czekam na „Béatrice i Bénédicta” w reżyserii Laurenta Pelly na tegorocznym festiwalu w Glyndebourne licząc na słoneczny, zabawny spektakl.
PS. Znów moje zamiary co do dzisiejszego posta były zupełnie inne. Ale po obejrzeniu  „Lohengrina” z Wiener Staatsoper  zaczęłam się poważnie zastanawiać co gorsze – spektakl, którego reżyser najmądrzejszy jest w całym świecie czy przedstawienie nie tylko brzydkie, ale też robiące wrażenie niezbyt szacownego zabytku nad którym unoszą się chmary moli, w dodatku kiepsko śpiewane (za to dobrze grane i dyrygowane). I nie potrafię na to pytanie dać odpowiedzi, bo to wybór z rodzaju tego między dżumą a cholerą.