Jak zwykle przy słuchaniu opery barokowej, zwłaszcza wcześniej mi nieznanej dopadły mnie wątpliwości związane z brakiem muzycznego wykształcenia. Jak twierdzi Nikolaus Harnoncourt muzyka tych czasów jest swego rodzaju językiem obcym, bo nie jesteśmy ludźmi baroku. Należy więc intensywnie się tej mowy uczyć, co dotyczy przede wszystkim zawodowców , ale też i rzesz zwykłych odbiorców – chociaż pewnie ich w mniejszym stopniu. Ba, gdybyż to było takie proste i oczywiste, uczonym mężom i niewiastom nie zdarzałyby się na przestrzeni późniejszych wieków żadne błędy i niepewności w kwestii wykonawstwa i percepcji. Nie powstałyby dziś uważane za horrendalne wersje np. „Czterech pór roku” grane przez wielką orkiestrę symfoniczną. A jeżeli nawet obecny stan wiedzy na ten temat przyjmiemy za obowiązujący i jedynie słuszny niewiele to zmienia. Słuchacz, który nie przestudiował i nie przyswoił muzycznej retoryki właściwej czasom, że szczególnym uwzględnieniem teorii afektów nadal będzie w tej samej sytuacji. Tu właśnie zaczyna się mój problem, bo z jednej strony wiedza raczej nikomu nie zaszkodzi, ale z drugiej … Czy świadomość, że wzruszenie, jakie czujemy wsłuchani w jakiś barokowy lament osiągnięte zostało za pomocą patopoji a zespolenie konkretnych środków wyrazowych z tym, a nie innym słowem jest nieprzypadkowe w jakikolwiek sposób może wzbogacić nasze doznania? Krótko mówiąc, czy jest nieprofesjonaliście potrzebne? Dodać należy, iż chodzi tu nie tylko o ogólną świadomość istnienia tych specyficznych kodów, ale też o umiejętność niejako automatycznego odczytywania ich – tak jak czyta się nuty a vista. Mnie się ta umiejętność konieczną nie wydaje, ale możliwe, że nie mając jej po prostu nie wiem, co tracę. Nie bardzo zresztą wierzę, że wiedziała to wszystko osiemnastowieczna publiczność, zwłaszcza operowa , zajęta w lożach wzmożoną działalnością o charakterze towarzyskim. A jednak czasem się nad tym wszystkim zastanawiam, co zapewne jest skutkiem „wyrzutów na sumieniu”, jak uroczo mawiają niektórzy. Ostatnim impulsem do ich powrotu okazała transmisja z moskiewskiej filharmonii im. Czajkowskiego. Dawano tam koncertową wersję opery Vinciego „Gismondo, re di Polonia”. Premiera miała miejsce w ramach obchodów 100-lecia odzyskania niepodległości na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Dawnej Improwizowanej All’improvviso w Gliwicach, rzecz trafiła też do Theater an der Wien. W Moskwie mogliśmy posłuchać prawie tego samego składu wykonawców. Samo dzieło należy do kategorii repertuarowych rzadkości, ale wobec coraz większej popularności szkoły neapolitańskiej w ogóle, a samego Vinciego w szczególe ma pewne szanse na jakiś sceniczny żywot. Początkowo historia amorycznych stosunków polsko-litewskich, bo o to głównie chodzi w tekście ujrzała światło dzienne w 1708 roku dzięki Antonio Lottiemu i Francesco Brianiemu (przerobił dramat anonimowego autora „Il vincitor generoso”). Potem zainspirowała Vinciego, który zlecił poprawienie libretta nieznanemu z nazwiska poecie, zaś muzykę napisał na nowo i tak „Zygmunt, król Polski” doczekał się premiery 11 stycznia 1727 w rzymskim Teatro delle Dame. Patronem tego miejsca był Jakub III Stuart, wówczas już separowany małżonek Marii Klementyny Sobieskiej i jemu opera została dedykowana. O historii jej recepcji właściwie niewiele wiemy, najprawdopodobniej cieszyła się krótką karierą sceniczną, jak większość ówczesnych dzieł. Opera była wówczas rozrywką, w której zgodnie z ludzką naturą domagano się ciągłych dostaw nowości a o rzeczach minionych zapominano po krótkiej chwili. Dzięki temu aktualnemu do dziś zjawisku kompozytorzy mogli bez problemu wykorzystywać fragmenty dawniejszych własnych utworów bez ryzyka zarzutu o autoplagiat. Tak też uczynił i Vinci i najpiękniejszy fragment partytury „Zygmunta”, czyli duet Ottona i Cunegundy „Dimmi una volta addio” pochodzi z jego wcześniejszej opery „Ernelinda”. Poza nim – typowo dla baroku: arie przeplatane długimi recytatywami i krótki finałowy chór na cześć Wielkiego Sarmaty. Jak to często bywa tytułowy bohater nie jest wcale najważniejszą postacią tej historii, przypada mu raczej rola szlachetnego arbitra, który w wydarzeniach udział ma nikły. Z punktu widzenia Polaka opowieść cała wydaje się cokolwiek absurdalna, ale – nie czepiajmy się, nie takie rzeczy już się widziało i nie po lekcję historii zazwyczaj się do opery udajemy. Ogólnie – spędziłam z „Zygmuntem, królem Polski” całkiem miłe trzy godziny (partytura została trochę przykrojona, chyba mniej więcej i jedną czwartą). Dużą przyjemność sprawiła mi {oh!} Orkiestra Historyczna z Katowic, jej koncertmistrzyni Martyna Pastuszka i klawesynista Marcin Świątkiewicz, pomysłodawcy całego przedsięwzięcia. Grali z wdziękiem, pasją, zaangażowaniem i bardzo fachowo – wykonawstwo historycznie poinformowane przestaje dzięki takim ludziom być w Polsce jak UFO. Jeśli chodzi o wokalistów cała siódemka (czterech falsecistów i trzy soprany)prezentowała wyrównany, wysoki poziom. Nie jestem szczególną wielbicielką Maxa Emanuela Cencica, ale śpiewał dobrze, zwłaszcza, że partia Gismonda utrzymana jest raczej w niskich rejestrach. Odwrotnie z rolą Primislao – jego muzyka z kolei to momentami dźwięki stratosferycznie wysokie, które dla moich uszu nie brzmią uwodzicielsko. Aleksandra Kubas-Kruk miała z nimi drobne problemy, ale, naprawdę, daj Boże każdemu takie. Dzięki temu zaczęłam się zastanawiać nad powrotem po raz enty na wysłużoną produkcję "Rigoletta", żeby posłuchać jej Gildy.Dilyara Idrisowa ładnie zaśpiewała Giuditę, ale spóźniła swoje wejście na scenę w drugiej części spektaklu powodując chwilę konsternacji i zamieszania, które jednak zarówno koledzy jak muzycy przyjęli z humorem. Największymi gwiazdami okazali się Sophie Junker i Yuriy Mynenko jako Cunegunda i Ottone. Junker zachwycałam się kilka lat temu przy okazji wystawienia „Ottone in villa” w Kopenhadze. Wszystkie superlatywy są nadal aktualne – kryształowo czysty głos, piękne ozdobniki i emocjonalny przekaz mocny szczerością brzmienia. Z głosem Yuriya Mynenki mam relację bardziej skomplikowaną. Pierwszy raz usłyszałam go w „Rusłanie i Ludmile” i bardzo mnie do siebie zniechęcił. Minęło trochę czasu i ten sam falsecista jako Lel w „Śnieżynce” okazał się zachwycający. Ottone to pierwsza typowo barokowa rola, w jakiej go słyszę i przyznaję, że potwierdziła się lepsza wersja. Mynenko raz jeszcze błysnął przede wszystkim umiejętnością kreowania miękkiej, długiej frazy i bardzo przekonującym aktorstwem wokalnym. Jeśli trafią Państwo na zapis tego koncertu – polecam, czysta przyjemność
P.S.
Linkuję dla Was jedyny duet z tej opery. Jako drugi link do bardzo pouczającej
publikacji Piotra Zawistowskiego o barokowej retoryce muzycznej.
