Arachnofobia - "Roberto Devereux" z Madrytu
O relacjach opery z historią
można pisać sążniście i sporo takich publikacji powstało. Ogólnie rzecz biorąc
libretto i rzeczywistość to są światy równoległe – prawdziwy bywalec teatru
muzycznego raczej nie będzie się skarżył na niezgodność fabuły z tym, co
przeczytał w szkolnym podręczniku. To konwencja, z którą trzeba się oswoić i
pogodzić, jak z tym, że śpiewają zamiast gadać. W dziejach gatunku zdarzają się
oczywiście przypadki kuriozalne, nawet u otrzaskanego odbiorcy budzące już to
zdumienie, już ataki zduszonego śmiechu. Pod tym względem palmę pierwszeństwa
przyznałabym na swój prywatny użytek „Giovannie d’Arco” Verdiego, zaopatrzonej
przez Temistocle Solerę w tekst tak idiotyczny, że stanowi swego rodzaju
campową przyjemność (będzie można ją sobie sprawić już 7 grudnia, bo na swoje
uroczyste otwarcie sezonu wybrała „Giovannę” La Scala). Niegdyś realizator tego
typu utworu nie miał wyjścia, musiał potraktować rzecz tradycyjnie, czyli jak
stoi napisane, podkreślając w ten sposób całą jej absurdalność. Dziś na
inscenizatora czyha pułapka najdokładniej odwrotna: zgodnie z modą powoli
stającą się twardą regułą należy dzieło „uwspółcześnić i przybliżyć”, co z
kolei prowadzi do zapętleń logicznych, z którymi najtęższe umysły mogłyby mieć
problem. Całkiem niezłą ilustrację zjawiska stanowi wystawiony w madryckim
Teatro Real „Roberto Devereux” (premiera
tej produkcji odbyła się w WNO). Ale za nim o spektaklu, kilka zdań o
samym dziele. Stanowi ono owoc osobliwej predylekcji Donizettiego do
angielskiej dynastii Tudorów, której poświęcił cztery opery (sporo, biorąc pod
uwagę, że przetrwała ona zaledwie trzy pokolenia zaś kompozytor zupełnie nie
zauważył jej twórcy, Henryka VII). Każda z nich miała innego librecistę, ale
właściwie tylko „Anna Bolena” wykazuje jakiś związek z rzeczywistymi postaciami
i wydarzeniami historycznymi. Przy tym jakiś nie znaczy silny. Bohaterowie pozostałych mogliby spokojnie nosić zupełnie inne imiona
i pewnie nikt nie zauważyłby żadnych podejrzanych koincydencji. „Roberto
Devereux” był ostatnią odsłoną „cyklu tudorowskiego” zaś jego partytura
powstała w warunkach osobistej klęski i tragedii życiowej. Kompozytor w ciągu
niespełna roku stracił oboje rodziców a czarę goryczy i nieszczęścia dopełniła
a zapewne przelała śmierć jego 29-letniej żony i ich trzeciego dziecka
(wcześniej para przeszła już poronienie i śmierć kolejnego maleństwa).
Donizetti próbował leczyć te rany tak jak wielu z nas czyni do dziś – rzucając
się w pracę. Jej owoc, zaprezentowany publiczności neapolitańskiego Teatro San
Carlo 29 pażdziernika 1837 okazał się udany i przetrwał w standardowym
repertuarze do dziś notując po drodze okresy mniejszej lub większej obecności
na scenach świata. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym utworem w nagraniu tyleż
niedoskonałym technicznie, co znakomitym muzycznie: była to rejestracja live
spektaklu z NYCO, z roku 1970 z Beverly
Sills i Placidem Domingo pod Juliusem Rudelem. Zdziwiło mnie wtedy, że
tytułowym bohaterem jest Roberto, nie dość, że jedyny właściwie prawdziwy
czarny charakter (świadomy i konsekwentny uwodziciel żony najlepszego
przyjaciela) podczas gdy wszystkie pozostałe postacie ze szczególnym
uwzględnieniem królowej są od niego ciekawsze. Rola gwiazdorska należy
bezwzględnie do sopranu i bez odpowiednio znakomitej śpiewaczki nie powinno się
wcale tej opery wystawiać. Współcześnie partię tę zawłaszczyły szczególnie dwie
artystki (w wypadku obu pań to słowo nie stanowo li tylko uprzejmości), obie
już mocno zaawansowane wiekiem, ale nadal warte słuchania: Edita Gruberova i
Mariella Devia. Gruberovą mieliśmy okazję podziwiać w TWON podczas koncertowego
wykonania „Roberta” kilka lat temu. To wydarzenie
pozostaje dla mnie jedynym żywym, chociaż niestety odartym z aspektu scenicznego kontaktem z operą
Donizettiego. Wspominam ów wieczór dobrze a w pamięci utkwiła mi nie tylko
protagonistka, ale też świetna Anna Lubańska i bardzo dobry baryton Sangmin
Lee. Zasiadając do oglądania retransmisji z
Madrytu byłam jednak przygotowana do tematu także od strony
realizacyjnej, bo dostępnych jest (również na YT) kilka kompletnych wersji
dzieła. Patrząc na tę z Teatro Real miałam wrażenie, iż reżyser brzydko mówiąc
stoi troszkę w rozkroku pomiędzy tradycją a tzw. nowoczesnością i próbuje
pożenić ogień z wodą. Wyprowadził mianowicie akcję z szesnastego wieku, ale
chciał zachować to, co w powszechnej świadomości z postacią Elżbiety I się
kojarzy, przynajmniej w warstwie obrazkowej. W rezultacie dostaliśmy bohaterów
ubranych w kostiumy z okresu o trzysta
mniej więcej lat późniejszego niż wskazuje libretto i królową, dla
której zaprojektowano dosyć w sumie karykaturalne, niby współczesne kreacje mające nawiązywać swą konstrukcją do
wizerunku znanego z portretów. Podobnie z charakteryzacją: Elżbieta
rozwścieczona i władcza nosiła nastroszoną, krótką blond fryzurę niewątpliwie
bieżącej proweniencji, zaś kiedy w ostatnim akcie rozpacza mamy włosy rzadkie i
w kosmykach (znowu!).Wszystko odbywało się w abstrakcyjnej scenografii
(Madeleine Boyd, także kostiumy) fantastycznie uwypuklającej rolę światła i
cienia, które to elementy w spektaklu były bardzo ważne i znaczące. Całość
podporządkowano jednak koncepcji tyleż czytelnej i atrakcyjnej co banalnej.
Alessandro Talevi poświęcił logikę i charakterystykę Elżbiety zawartą nie tylko
w tekście, ale przede wszystkim w muzyce na rzecz frapującego obrazka. Być może
to kwestia osobistych kompleksów mężczyzny, któremu każda kobieta posiadająca
władzę wydaje się modliszką i
zagrożeniem … Dlatego na scenie
wszechobecny był motyw pająka ogniskujący się w poruszającym ochoczo odnóżami i
wędrującym tronie królowej. Wyglądało to nawet interesująco, tyle, że nijak nie
dało się pogodzić z opowiadaną historią, w której władczyni wybacza Robertowi i
darowuje mu życie, zaś jego śmierć (spowodowana tyleż działaniem zdradzonego
męża co fatalnym splotem okoliczności) jest dla niej potężnym wstrząsem. Z tym
zastrzeżeniem produkcję Taleviego można zaakceptować jako w miarę udaną. Andriy
Yurkevych, znany warszawskim melomanom jako dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego
zaś widzom Opera Platform z gruntownego zrujnowania „Strasznego dworu” z
Donizettim poradził sobie znacznie lepiej. Nie było to może dyrygowanie
natchnione, ale zupełnie przyzwoite, momentami tylko temperament ponosił
maestra za bardzo. A miał on szczęście partnerować udanemu kwartetowi solistów,
z których każdemu partytura daje szansę na moment chwały i popis. Głos
67-letniej Marielli Devii nosi oczywiście ślady upływu czasu – problem z obu krańcami skali słychać wyraźnie, co w
górze daje efekt szklistej ostrości. Ale – Devia pozostaje absolutną mistrzynią
belcanta, która nadal wie co, po co, jak i o czym śpiewa. Zwłaszcza to ostatnie
godne jest podkreślenia bo Devia potrafiła stworzyć głosem wiarygodny,
wielowymiarowy portret bohaterki. Jej partner,Gregory Kunde to właściwie
sceniczny bliźniak – wiek nie pozostaje bez wpływu na jego głos, ale pozostałe
zalety są dokładnie te same, co u niej. Tyle, że rola nie dała mu szansy na tak
mocną kreację. Mario Caria pojawił się Madrycie późno, ściągnięty na nagłe
zastępstwo za chorego Mariusza Kwietnia,
któremu tym samym nie udało się zadebiutować w partii Nottinghama. Caria,
laureat trzeciej nagrody i nagrody publiczności na Operaliach 2007 sprostał
trudnemu wyzwaniu całkiem nieźle. Ma niebagatelne atuty: ładny, nośny baryton i
umie śpiewać belcanto. Brakowało mu nieco swobody, co w tych warunkach
oczywiste no i troszkę charyzmy. Bardzo, ale to bardzo podobała mi się Silvia
Tro Santa Fe jako Sara – lekki, dźwięczny, połyskliwy
mezzosopran ujawniający pokłady mocy dokładnie kiedy trzeba i bez słyszalnego
wysiłku, bezbłędna od strony wyrazowej, dysponująca dobra prezencją sceniczną.
Nie było to moje pierwsze spotkanie z ta śpiewaczką i mam serdeczną nadzieję,
że będzie ich więcej. Tych, którzy nie znają „Roberta Devereux” zapraszam do
kina – 16 kwietnia 2016 Met pokaże tę operę w doborowej obsadzie (Radvanovsky,
Polenzani, Kwiecień i Garanča), pod Maurizio Beninim i w reżyserii Davida McVicara.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz