"Idiota"

Pisanie o Mieczysławie Weibergu jest dla zwykłego blogera czynnością tyleż wdzięczną, co bardzo trudną. Wdzięczną, bo to zarówno twórczość jak biografia niezwykle barwna, trudną z tych samych powodów. Tropienie losów kompozytora to działalność prawdziwie detektywistyczna – nawet książka Danuty Gwizdalanki „Kompozytor z trzech światów”, która ukazała się zaledwie trzy lata temu znikła z rynku i zdobycie egzemplarza stanowi wyczyn. Poniosłam w tej kwestii porażkę, oparłam się więc na publikacjach z okazji bregenckiej premiery „Pasażerki” i poznańskiej „Portretu”. Stopień komplikacji kolei życia kompozytora, którego nawet imię i nazwisko zapisywane bywa bardzo różnie (wersje podstawowe są trzy, ale z dodatkowymi wariantami) wynika nie tylko z jego mieszanego pochodzenia, ale także i może przede wszystkim z czasów, w jakich żył. Urodził się w 1919 roku w Warszawie, w rodzinie żydowskich muzyków, ale nie znał hebrajskiego – rozumiał tylko w jidysz. Mówił, czytał i pisał głównie po polsku.  Był pianistą, i z pewnością bardzo utalentowanym, skoro pod opiekuńcze skrzydła wziął go Józef Hoffman upatrując w nim kandydata na wielkiego chopinistę. Nadszedł jednak rok 1939 i Weinberg uciekając przed wojną trafił do ZSRR, którego obywatelem pozostał już do końca życia (nie wiem, jakie okoliczności określiły kierunek tej ucieczki). Wtedy to przestał być Mieczysławem, a zaczął Mojsiejem Wajnbergiem (wszystko oczywiście pisane cyrylicą), a do właściwego, polskiego imienia powrócił pod koniec życia, w latach osiemdziesiątych. W Związku Radzieckim spotkało go to samo, co masy innych obywateli – zainteresowanie ze strony służb specjalnych, zarzuty o „żydowski, burżuazyjny nacjonalizm” a wreszcie więzienie. Ale także tam nastąpiło spotkanie, które najprawdopodobniej zadecydowało o całej życiowej drodze Weinberga, mającego, jak się okazało niebywałe szczęście do protektorów. Tym największym został Dymitr Szostakowicz i jego wpływ na twórczość pupila był olbrzymi, chociaż zetknęłam się też z opinią, że przeceniany.

Dziś chcę zainteresować Państwa ostatnią operą  Weiberga – „Idiotą”. Napisana w roku 1985 długo czekała na premierę, która odbyła się sześć lat później w Moskwie, jednak w okrojonej wersji i uszczuplonej instrumentacji. Wystawiono ją jeszcze, podobnie okaleczoną w 2008 i wreszcie nadszedł czas na prawdziwą prapremierę pełnej wersji – pokazał ją w 2013 Nationaltheater Mannheim. Dwa spektakle ze stycznia 2014 nagrała niewielka firma fonograficzna PanClassics udostępniając w ten sposób szerokiej publiczności to kompletnie nieznane dzieło. Muszę przyznać, że kiedy pierwszy raz usłyszałam o jego istnieniu popadłam w silną konsternację nie bardzo potrafiąc sobie wyobrazić przetransponowanie powieści Dostojewskiego na język opery. Dziś jestem już po kilkakrotnym przesłuchaniu i wiem, że jednak można i jakkolwiek rezultatu nie nazwałabym arcydziełem, to rzeczą wartą ocalenia od zapomnienia i więcej – utrwalenia w powszechnym repertuarze na pewno tak. Librecista Aleksander Miedwiediew stanął przed bardzo trudnym zadaniem – musiał nie tylko wydatnie ograniczyć wątki oraz ilość postaci zaludniających obszerną książkę, ale też przekazać jej ideę, co już stanowi cel karkołomny. Czy to się udało? Biorąc pod uwagę tej idei niejednoznaczność można stwierdzić, że w pewnym stopniu tak. Libretto składa się w dużej części z fragmentów oryginalnego tekstu Dostojewskiego połączonych cząstkami dopisanymi a także cytatami z innych utworów. W centrum uwagi mamy trójkę bohaterów – księcia Myszkina, Nastasję Filipowną i Rogożyna, ale towarzyszy im dziewięć postaci drugoplanowych  (niektóre z nich mają całkiem sporo do zaśpiewania). Tym, co jako pierwsze „rzuca się w uszy” w partyturze jest masywna orkiestracja wymagająca dużego składu muzyków i nieuniknione reminiscencje szostakowiczowskie (nie trzeba znać biografii Weinberga, żeby je dostrzec). No i oczywiście błogosławiony fakt, że dzieło powstałe zaledwie 25 lat temu napisane zostało w systemie tonalnym. Słuchając go, nawet przy fragmentach głośnych i dramatycznych nie ma się przykrego wrażenia bycia atakowanym przez dźwięk przenikliwie agresywny. A są tu też momenty liryczne, zawierające w sobie emocje i napięcia które nie wymagają rozbuchanej orkiestry.  Oczywiście nie znaczy to iż byśmy mieli do czynienia z melodyjnością sensu stricte, ale jakiś jej rodzaj z pewnością jest.  Nie brak też epizodu iście komediowego z tanecznym wręcz  towarzyszeniem fortepianu solo (odezwała się pierwsza miłość kompozytora?), z rozwojem sceny dołączają do niego niepokojące akordy orkiestrowe i wszystko nabiera dramatycznego charakteru. Nie ma tradycyjnie rozumianych numerów, bohaterowie wygłaszają krótsze czy dłuższe monologi, które przypominają arie lub ariosa. Trudno mi oceniać wartość całości, na temat której nie ma zgodności wśród profesjonalistów, ale mogę powiedzieć, że mnie się ta opera podoba.  I zetknięcie z nią sprawiło mi dużo radości. Była by ona oczywiście pełniejsza, gdyby zapis spektaklu utrwalono na DVD, ale cieszę się z tego, co mam. Prowadzący orkiestrę z Mannheim Thomas Sanderling zrobił co mógł, aby oddać sprawiedliwość tej pięknej partyturze, ale nie zapanował nad dynamiką dźwięku i głosy solistów były za często zagłuszane.  A szkoda, bo obsada zasłużyła na pochwały i na to, aby być słyszaną. Rola tytułowa jest z tych morderczych i Juhan Tralla wykonał ją w sposób godny podziwu – jasny, silniejszy niż mogło by się wydawać tenor (w wypadku Myszkina ten typ głosu narzuca się jako oczywisty) nie pokonuje trudności bez wysiłku, ale dodaje to postaci niezbędnego dramatyzmu w niczym nie zakłócając przyjemności słuchania. Steven Scheschareg  (Rogożyn) i jego ciemny, gęsty baryton (bardziej to brzmi jak bas-baryton) stanowi dla niego doskonały kontrast. Ludmila Slepneva  (Nastasja Filipowna) dysponuje dużym sopranem spinto, może niekoniecznie zalecającym się pięknem barwy, ale doskonałym zrozumieniem tego co i po co śpiewa  - na pewno. Ponieważ właściwie wszyscy śpiewacy zasłużyli solidnie na komplementy wymienię tylko kilka nazwisk z satysfakcją odnotowując obecność wśród nich polskich – Elżbiety Ardam i Bartosza Urbanowicza jako Jepanczynów . Także Anne-Theresa Møller jako Agłaja,   Tamara Banješević  - Aleksandra i  Lars Møller  - Lebiediew   bardzo mi się podobali. Jak z tego widać obsada bez jednego powszechnie znanego nazwiska okazała się dużo lepsza niż niejedna napakowana gwiazdami.        

Na koniec, poza najszczerszą zachętą do posłuchania tego niezwykłego dzieła – i to nie tylko, choć może przede wszystkim dla wielbicieli Dostojewskiego – drobna uwaga. Nie mając do dyspozycji obrazu warto przynajmniej po raz pierwszy słuchać z tekstem libretta w ręku, zwłaszcza, jeśli się nie zna rosyjskiego. Książeczka dołączona do płyt zawiera angielskie i francuskie tłumaczenie.

I jeszcze jedno – nie bójmy się opery współczesnej. Nie zawsze jest to zbiór kakofonicznych, agresywnych dźwięków przed którymi ma się ochotę uciec jak najdalej. Czasem przecież trzeba zmienić muzyczną dietę chociaż  na chwilę. Może nowe nie zasmakuje, ale zaryzykować warto aby bezpiecznie wrócić do swego świata!

https://www.youtube.com/watch?v=0-eSBjmRNKI

Dobry król René

Gdyby jakieś wyjątkowo okrutne i wszechwładne bóstwo wieszcząc zagładę i zamilknięcie wszystkich śpiewaków świata pozwoliło mi uratować tylko jeden, najpiękniejszy głos na planecie to płacząc krwawymi łzami za kilkunastu innymi ocaliłabym właśnie ten. Cudowny, niepowtarzalny, jedwabny, aksamitny (długo tak mogę, ale oszczędzę Wam dalszych przymiotników) bas i jego właściciela, René Pape. Przy tym wcale się nie dziwię, kiedy niektórzy operomaniacy zgłaszają w tej sprawie protest, przytaczając całkiem racjonalne argumenty. Bo co to za bas, który niezmiernie rzadko śpiewa w operach słowiańskich a jeśli już, nie wydaje się być w nich mistrzem. I co to za śpiewak, którego interpretacje bywają czasem, jakkolwiek od strony formalnej wspaniałe naznaczone niewytłumaczalnym dystansem, który nie pozwala mu się emocjonalnie stopić z rolą. Ale jeśli ten element znika, klękajcie narody. Najbardziej symptomatyczną cechą wykonawstwa Pape jest traktowanie właściwie każdej muzyki jak belcanta, co nie zawsze jest na miejscu, ale mnie zachwyca. Nikt na świecie nie ma takiego legato jak ten wschodni Niemiec i tak go nie używa, co daje wspaniały efekt zwłaszcza w Wagnerze. Tylko Pape potrafi uczynić Króla Marka, postać zasadniczo drugoplanową głównym bohaterem „Tristana i Izoldy” nawet wtedy, gdy ma doskonałych partnerów. Tej partii oddaje wszystko, w niej nie ma mowy o żadnej emocjonalnej rezerwie, jest tylko piękno i ból. Także jego Gurnemanz wydaje się być ważniejszy od Parsifala i nie bywa tylko klasyczną „figurą ojcowską”, on także ma swoją niełatwą drogę do przebycia  zmieniając  się (i dojrzewając) w czasie trwania spektaklu. Zupełnie inną twarz ma szansę pokazać, i robi to z upodobaniem jako Mefisto, przy tym ten Gounoda wypada w jego wykonaniu najefektowniej. Powód jest oczywisty – ów, poza piekielną naturą prezentuje szczególne, ironiczne poczucie humoru będące także prywatnym przymiotem Pape. Wie o tym każdy, kto kiedykolwiek, chociaż raz wszedł na jego fanpage na Facebooku. Żaden chyba jego kolega po fachu nie ma takiej galerii autentycznie zabawnych zdjęć zaopatrzonych w krótkie i niezwykle celne komentarze ich bohatera. Wracając zaś do moich ulubionych ról artysty jest jedna, w której podziwiam go szczególnie, a jego interpretacja wydaje mi się nie zawsze dobrze rozumiana – tak przynajmniej wynika z recenzji. Jako króla Filipa II miałam okazję widzieć i słyszeć Pape trzykrotnie na żywo i najchętniej powtarzałabym to doświadczenie do upojenia. Jego Filip myśli, czuje, kalkuluje, ale także się boi. Jest bezwzględnym tyranem i w gruncie rzeczy małym człowiekiem ale – wielkim monarchą.  I to nie tylko widać, to się także słyszy, nie wyłącznie w „Ella giammai m’amo”, a tę arię wielu, w tym ja uważa za najwspanialszy dowód geniuszu Verdiego. Naprawdę niewielu potrafiło ją tak zaśpiewać, żeby jednocześnie wzruszyć słuchacza dogłębnie ale żeby nie zapomniał on kto się skarży na brak miłości ze strony młodej żony. Z listy najważniejszych ról Pape trzeba koniecznie wspomnieć Sarastra, bo to kreacja absolutna – spokój, autorytet, mądrość, władza – no i to legato … Żałuję bardzo, że nie miałam okazji zobaczyć i usłyszeć mego ukochanego basa jako Don Giovanniego, mógłby być w niej interesujący. Jako Leporello i Figaro mnie nie przekonał. Żałuję, że nigdy nie wykonywał na scenie partii Wodnika, mimo dosyć koszmarnej czeskiej dykcji, jaką zaprezentował w jego arii na płycie. Jak dotąd Pape nagrał tylko dwa recitale, ale każdy z nich wart jest wysupłania ostatnich pieniędzy – ja się nimi napawam bez końca. Pierwszy, o jednym z najlepszych i najtrafniejszych  znanych mi tytułów „Gods, Kings and Demons” to klasyczny przegląd możliwości artysty (jego Demon uwiódłby mnie bez najmniejszych problemów), drugi – hołd oddany Wagnerowi. Zawiera on fragmenty trzeciego aktu „Walkirii”, można więc sprawdzić, czy specyficzny, introwertyczny i w gruncie rzeczy liryczny Wotan nam odpowiada. Poza tym – chociaż mamy dziś na światowych scenach co najmniej dwóch fantastycznych Wolframów (Mattei i Gerhaher) z wielką radością powitałam „O du mein holder Abendstern” w interpretacji Pape. Nie muszę dodawać, że mnie zachwyciła.

Może się Państwo dziwicie temu memu hymnowi na cześć ukochanego artysty, a jest on poniekąd wynikiem bezsilności. Miałam inne plany, ale ostatnio oglądane nowe spektakle zawiodły mnie na całej linii  i postanowiłam nie męczyć Was i siebie ustosunkowywaniem się do nich. 

 

Szaleństwa pani Mitchell - "Lucia" w ROH

Wielki sukces, i mam na myśli raczej artystyczny niż komercyjny może mieć dalekosiężne skutki. Może swego autora nie tylko uszczęśliwić i uskrzydlić, ale też obezwładnić, zablokować wyobraźnię i wpędzić w kryzys twórczy. Jeśli jest się pisarzem, to poza wydawnictwem, mediami i własnym agentem (bagatela) nic człowiekowi nie grozi, podobnie z malarzami czy ogólnie twórcami pracującymi solowo. Ich nikt nie zmusi do działania czy ujawniania światu braku natchnienia i kalekich płodów tego stanu, nawet jeśli on się przeciąga. Ale jeśli pracujesz w dużym zespole współzależnych od siebie ludzi, jeśli masz kontrakty i zobowiązania – nie ma przebacz, musisz brać się do pracy niezależnie od formy.  Rezultat nie może być dobry, ale rozpędzonej machiny nic nie zatrzyma niezależnie od tego.  Katie Mitchell, reżyserka o długiej i godnej szacunku karierze w teatrze dramatycznym w operze prezentuje się nieco skromniej. A raczej tak było do roku 2012, kiedy to powstało jej niebywałej urody i klasy przedstawienie  „Written on skin” George’a Benjamina.  Od tego momentu wyobraźnia Mitchell sprawia wrażenie zastygłej,  o czym świadczyła chociażby jej  zeszłoroczna „Alcina” z Aix-en-Provence. I oto mamy nowy na ten smutny stan rzeczy dowód – „Lucię di Lammermoor” prosto z ROH.  Dyrekcja tej znakomitej sceny mając w pamięci skandal z produkcją „Guillame Tell’a”  podjęła decyzję o wysłaniu do przyszłych widzów maili z ostrzeżeniem o scenach seksu i przemocy, które miała zawierać „Lucia”. Co oczywiście podgrzało atmosferę przed premierą. A co w się okazało po niej?  Ano – klęska totalna, bo zamiast oburzenia niesmak, a zamiast protestów gromkie śmiechy na widowni w najmniej pożądanych momentach. Zasiadłam więc do oglądania nastrojona raczej podejrzliwie i … niestety nie doznałam miłego rozczarowania. Pierwsza refleksja nasunęła już po zobaczeniu scenografii Vicki Mortimer. Reżyserka i scenografka najwyraźniej  utknęły w martwym punkcie nie potrafiąc wyjść  poza schemat , który wcześniej przyniósł im sukces – znów mamy scenę podzieloną na segmenty, znów  akcję prowadzoną symultanicznie, znów nadmiar nie prowadzący do niczego dobrego ani odkrywczego.  I kolejny raz próbę pożenienia ognia z wodą co nie ma prawa się udać i nie udaje się nigdy. Nie można uczynić z bohaterki ofiary mężczyzn i  patriarchalnego porządku świata a jednocześnie ikonicznej silnej kobiety. Nawet jeśli wszystko wygląda pozornie ładnie, w takim ujęciu tematu jest zasadniczy fałsz i sprzeczność. Przede wszystkim zaś „Lucia di Lammermoor” to rzecz na wskroś romantyczna, będąca doskonałym świadectwem czasu, w którym powstała i to przede wszystkim w warstwie zasadniczej, czyli muzycznej. Słynna scena szaleństwa nie jest tylko przejawem ówczesnej mody, mówi wiele o aktualnym stanie umysłu bohaterki, ale także o jej charakterze – tyle, że trzeba to usłyszeć. Najgorszą cechą teatru reżyserskiego jest zaś to, iż większość jego adeptów  (bo  nie powinno się generalizować mówiąc o wszystkich) nie słucha. Nawiasem mówiąc zawsze zastanawiało mnie czym, poza wysokością honorarium i zacnością teatru oni się kierują wybierając konkretne propozycje. Mam takie podejrzenie, iż chodzi przede wszystkim o historyjkę dzięki której będzie można pokazać publiczności kolejne sceniczne selfie . Ten sposób myślenia zaprezentowała Mitchell i samodzielnie przygotowana pułapka zamknęła się z bardzo głośnym trzaskiem. Feministyczne poglądy można i należy głosić wszem i wobec, ale niekoniecznie przy takiej okazji. Na domiar złego umieszczenie akcji w epoce wiktoriańskiej powoduje efekt wyważania szeroko otwartych drzwi, co zawsze jest zajęciem tyleż niebezpiecznym (można się solidnie potłuc) co komicznym. Doprawdy, teza iż los kobiet był wówczas nie do pozazdroszczenia nie wymaga heroicznej obrony. Trzeba przyznać, że za te wszystkie winy reżyserka została ukarana najdotkliwiej jak można owymi wybuchami wesołości w momentach , które powinny być dramatyczne. W operze można dużo wybaczyć – czasem nawet zły gust – ale tego akurat nie! Tym z Państwa, którzy nie mieli okazji transmitowanego do kin spektaklu widzieć jestem winna przynajmniej kilka słów wyjaśnienia, chociaż już zdjęcia mówią więcej, niż by się zobaczyć chciało. Na początek jednak muszę zadać pytanie: co się Wam w warstwie obrazkowej z „Lucią” kojarzy? Zapewne to samo: kobieca postać odziana albo w poszarpaną suknię ślubną albo (częściej) w białe giezło - koszulę nocną, jedno lub drugie z mniej czy bardziej dyskretnymi krwawymi plamami. Katie Mitchell uczyniła krew swoistym motywem przewodnim swojej produkcji (poraz pierwszy pojawia  się ona już w pierwszym akcie, przy fontannie). Mniejsza już o efekt estetyczny, kojarzący się z horrorem nienajwyższej kategorii, znacznie trudniejsze do zaakceptowania jest przemodelowanie charakteru głównej bohaterki. O ile w muzyce i oryginalnym tekście podkreśla się delikatność Lucii, która w sytuacji presji prowadzi ją do obłędu i śmierci,  o tyle na scenie mamy kogoś zupełnie innego.  Lucię, która bez skrepowania uprawia seks z Egdardem  z wprawą świadczącą o sporym doświadczeniu w tym względzie. W czasach , do których Mitchell akcję przeniosła taka dziewczyna uznana by została za nie tyle rozwiązłą, co wręcz kurtyzanę, delikatnie mówiąc. A z tego wynikają zasadnicze konsekwencje: panna Ashton morduje świeżo poślubionego męża najpewniej z obawy przed konsekwencjami, że kiedy jej kondycja fizyczna się wyda  wybuchnie skandal, nie zaś z nadzwyczajnej wrażliwości. Robi to w sposób świadczący dobitnie o kalkulacji najpierw nieszczęśnika wabiąc dosyć wulgarnie, a potem wbijając mu nóż w serce, dusząc poduszką, atakując sztyletem z tyłu (Arturo odporny jest niczym Rasputin). Ma wspólniczkę zbrodni, narzędzie podaje jej Alisa i to ona w końcu stawia kropkę nad i dusząc nieszczęśnika garotą z jego własnego krawata. Po czym młoda małżonka doznaje poronienia  - i okrwawiona, jakby złożyła wizytę w rzeźni popada w szaleństwo. Spowodowane z pewnością utratą dziecka i ukochanego mężczyzny, nie zaś wyrzutami sumienia. Potem mamy jej samobójstwo za pomocą podcięcia sobie żył (jeszcze więcej posoki), na koniec zaś, już wynikające z libretta samobójstwo Edgarda popełnione przy zwłokach kochanki, a więc … w bardzo stylowej łazience (Lucia pamiętała, że pod wodą mniej boli?). Obłędnie to wszystko romantyczne, prawda? A po drodze zdarzyły się jeszcze poranne mdłości i ich efekty (w końcu mamy łazienkę, jest porządny sedes) oraz wiele podobnych subtelności. Dziwicie się, że znani z sarkastycznego poczucia humoru Anglicy się śmiali?

Mnie do śmiechu szczególnie nie było, ale dotrwałam do końca dzięki śpiewającym panom i dyrygentowi. Protagonistka sprawowała się w sposób godny tej inscenizacji – nie można Dianie Damrau odmówić zaangażowania i talentu aktorskiego, ale jej belcanto przypomina użycie walca drogowego do rozgniecenia orzeszka laskowego. Nadto góra skali straciła na pewności co powoduje niepożądaną ostrość brzmienia (może miała akurat taki dzień, zdarza się). Tak, ja wiem,  że ta sopranistka wielbiona jest i wynoszona pod niebiosa za swe belcantowe role i to mnie niepokoi znacznie bardziej niż pojedynczy przeceniony występ. Bo jeśli taki zaczynamy mieć wzorzec żeńskiego  belcanta, to znaczy, że niebawem go nie będzie. Mężczyźni podobali się bardzo, wszyscy trzej. Kwangchul Youn był w świetnej formie a jego bas brzmiał szlachetnie i pełnie.  Ludovic Tézier rolę Enrica mógłby wykonać pewnie obudzony w środku nocy – jego baryton nabrał w ostatnich latach mocy, która pozwala mu na swobodę i brak forsowania a stylowe umiejętności i piękne frazowanie nadal są na miejscu. Najtrudniej miał Charles Castronovo jako Edgardo, ale podołał i wokalnie i aktorsko. Został nieco mniej niż partnerka  obciążony przez reżyserkę absurdalnymi zadaniami scenicznymi i wykonał swą rolę wiarygodnie, ze szczerością i wdziękiem. Jest przy tym atrakcyjnym mężczyzną, co pewne znaczenie miało, bo zgłodniała seksu Lucia rozebrała go do połowy . Castronowo w przeciwieństwie do Damrau potrafi śpiewać belcanto, umie też podkreślać zalety i omijać wady swego niedużego, ale ładnego głosu. Dał też dowód na to, że tenor liryczny nie musi ani krzyczeć, ani nadwyrężać swego instrumentu a by wyczerpującej roli Edgarda podołać. Przy tym Castronovo i  Tézier doskonale stapiają ze sobą głosy – od 7 lat nie słyszałam tak dobrze za śpiewanego duetu z trzeciego aktu. Tym razem nie byłam zachwycona chórem ROH, zwłaszcza w pierwszym akcie wkradł się weń chaos i nierówności, potem było lepiej. Daniel Oren również w pierwszym akcie dał się ponieść temperamentowi i orkiestra była zwyczajnie za głośna, ale opanował ten niepożądany efekt dosyć szybko i potem wszystko brzmiało świetnie.

Przeczytałam ten wpis w celach kontrolnych i przyznaję – dużo w nim mojej złości. A przecież oszczędziłam Państwu opisów mnóstwa pomniejszych, irytujących absurdów  jakie zafundowała nam Katie Mitchell. Ale szkoda mi potencjału, jaki mimo wszystko ma to przedstawienie, szkoda mi drobiazgowo dopracowanych dekoracji, niezłych kostiumów (no, może poza workowatymi spodniami i brzydką pidżamą Lucii) , znakomicie zaprojektowanego oświetlenia (Rachel Bown-Williams i Ruth Cooper-Brown). I, mimo poważnych zastrzeżeń do Diany Damrau jego  jego muzycznej wartości. Żałuję, że nie będzie mi dane sprawdzić, jak też dadzą sobie z tą inscenizacją radę Aleksandra Kurzak i Artur Ruciński (oraz Stephen Costello), zaplanowani  do ról Lucii i Enrica na maj. 
Według recenzji na Bachtrack dali znakomicie . Katie Mitchell pracowała także z nimi i - uwaga - wulgarna scena seksu w pierwszym akcie została złagodzona a także ograniczono ilość morderczych ataków Lucii i Alisy na nieszczęsnego Arturo. Na końcu sekwencji zdjęciowej kilka fotek z naszymi gwiazdami.