O "Idiocie" po raz drugi

Kiedy ponad 8 lat temu, w maju 2016 pisałam na blogu post poświęcony ostatniemu dziełu lirycznemu Mieczysława Weinberga (przyjmijmy dla uproszczenia tę wersję nazwiska) miałam do dyspozycji tylko jedyne nagranie płytowe z Manheim a o istnieniu opery według „Idioty” trochę wcześniej nie wiedział nawet Piotr Kamiński. W polskiej wersji jego monumentalnej książki „Tysiąc i jedna opera” (2008) autor twierdzi, że teksty Dostojewskiego zainspirowały jedynie dwa libretta - „Gracza” Prokofiewa i „Z martwego domu” Janáčka. Na szczęście od tego momentu Weinberg cieszy się coraz większą popularnością a „Idiota” powolutku zaczyna zdobywać sceny świata. Od 2017 znajduje się w repertuarze Teatru Bolszoj, gdzie z oczywistych przyczyn nie pojedziemy. Ale pojawił się też w Theater am der Wien a dziś mamy wspaniałą okazję oglądać go w salzburskim Grosses Festspielhaus, dostaliśmy też transmisję – dla mnie to była pierwsza wersja inscenizowana i przeżycie, jakie nie zdarza się często. O Weinbergu, samej operze i jej trudnej drodze na scenę pisałam już przy okazji poprzedniego posta, nie będę się powtarzać – gdyby ktoś był zaineresowany podlinkuję na końcu. Gdybyście nie widzieli, a chcieli zobaczyć i usłyszeć spektakl z Salzburga, można go znaleźć w sieci. Będziecie mieć tę przewagę nad widzami premierowymi, że wówczas te 196 minut grano bez antraktu, a przynajmniej dla mnie było to przeżycie tyleż budujące co wyczerpujące. Nie tylko ze względu na długość kontaktu z operą współczesną (ma zaledwie 39 lat), co dla zwykłego konsumenta muzyki wcześniejszej już stanowi wyzwanie. Barierą może być niesamowita intensywność tego doświadczenia, bo …, tak, tym razem zarówno team kreatywny pod wodzą Krzysztofa Warlikowskiego jak team wykonawczy spisali się na medal. Wy macie możliwość podzielenia sobie seansu zgodnie z wytrzymałością indywidualną. Nie będzie to zgodne z intencją twórców produkcji, ale w końcu sami kompozytor i librecista stworzyli dzieło w dwóch częściach. No właśnie - libretto, ta część większości oper na którą najczęściej narzekamy w tym wypadku jest jednym z największych atutów. Aleksander Miedwiediew jakimś cudem poprzykrawał oryginalny tekst gigantycznej powieści uzupełniając go o własne „łączniki” i kilka wtrętów zewnętrznych (na przykład Puszkina) tak, że całość nie zgubiła ani sensu, ani pewnej ambiwalencji oryginału co do głównego bohatera. Tę ostatnią cechę podkreśla Warlikowski mnożąc tropy – Myszkin może być zarówno drugim Chrystusem jak człowiekiem w spektrum z obowiązkowym zespołem sawanta. A jest jeszcze Lebiediew, nie, jak u Dostojewskiego klasyczny „biedny człowiek”, ale wcielenie sarkastycznego zła a być może mroczne alter ego księcia. Jak dotąd zaledwie kilka razy reżyseria Warlikowskiego tak do mnie trafiła. Z drobnymi wyjątkami – raziła mnie deklaratywność tekstów (czasem po angielsku!) wypisywanych na tablicy przez niektóre postacie. Zastanawiałam się też nad ostatnią sceną - właściwie niemal identyczną jak w monachijskiej inscenizacji „Tristana i Izoldy” (oczywiście tam mieliśmy dwójkę połączoną węzłem śmierci, tu jest trójka). Scenografia i kostiumy (jak zawsze Małgorzata Szcześniak) przenosi nas do radzieckiej drugiej połowy dwudziestego wieku, ale tak może być. Nie sposób natomiast się nie uśmiechnąć na widok obowiązkowej umywalki – czy był kiedykolwiek jakiś spektakl Warlikowskiego bez niej? Z całym szacunkiem i aprobatą dla pracy tej ekipy realizacyjnej największe słowa podziwu i zachwytu należą się jednak dyrygentce i tenorowi w partii tytułowej. Mirga Gražinytė-Tyla wciąż wygląda na drobną dziewczynkę, co nie przeszkodziło jej poprowadzić solistów i Wiener Philharmoniker z wyjątkowym wyczuciem i konsekwencją. Udała się jej poza tym sztuka, której wielu znacznie bardziej doświadczonych szefów orkiestry dokonać nie umie – absolutne panowanie nad dynamiką dźwięku generowanego przez bardzo duży aparat wykonawczy, co przy takiej orkiestracji stanowi wyczyn niebywały. Ani przez moment żaden ze śpiewaków nie był zagłuszany. Pięknie się słuchało. Natomiast Bogdan Volkov rolą Myszkina zapisał się w historii gatunku bez najmniejszych wątpliwości. Znam go z kreacji mozartowskich, partii Leńskiego czy Nemorina i zawsze mi się podobał, ale o taki wyczyn go nie podejrzewałam. Nie tylko wykonał tę gigantyczną rolę absolutnie pewnym, doskonale brzmiącym od pierwszej do ostatniej sekundy głosem (kondycja fenomenalna), ale też stworzył wybitną kreację sceniczną i naprawdę nie wiem, czy legendarny Smoktunowski w teatrze dramatycznym był jako Myszkin lepszy. Życząc Volkovowi jak najlepiej, mam wrażenie, iż była to jego rola życia – teraz, w wieku zaledwie 34 lat. Po tak intensywnym przeżyciu artystycznym i, jak podejrzewam duchowym powrót do standardowych bohaterów może być trudny. Wśród scenicznych partnerów tenora nie było ani jednego potknięcia, ani jednej puszczonej roli czy rólki. Mnie tym razem do swej postaci nieco mniej przekonała Ausrine Stundyte , która i tak była bardzo dobra. Wyróżniłabym natomiast Iuriia Samoilova jako diabolicznego Lebiediewa, Vladislava Sulimskiego - Rogożyna i wreszcie Xenię Puskarz Thomas - Agłaję. Tym niemniej to jest taka obsada, którą należy przywołać w całości, co też z niemałą satysfakcją czynię. Następnego dnia po „Idiocie” można było sobie obejrzeć, też z Salburga kolejną operę według Dostojewskiego – „Gracza”. Ale o tym może później, na razie zamierzam odpocząć przy Rossinim. hhttps://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2016/05/ Bogdan Volkov- Książe Myszkin Ausrine Stundyte Nastassja Filippowna Vladislav Sulimsky - Rogożyn Iurii Samoilov - Lebiediew Clive Bayley - Generał Jepanczyn Margarita Nekrasova - Jepanczyna Xenia Puskarz Thomas - Agłaja Jessica Niles - Aleksandra Pavol Breslik Gawrila - Gania Daria Strulia - Warwara Jerzy Butryn - Totzki Alexander Kravets - Szlifierz

Puccini o zdradzie - początek

Metoda czczenia okrągłych rocznic śmierci wielkich kompozytorów za pomocą masowego wystawiania ich dzieł wydaje mi się nieco kontrowersyjna, zwłaszcza, kiedy jak teraz dotyczy Pucciniego. Nie był on twórcą szczególnie płodnym w związku z tym nie pozostawił po sobie spuścizny tak bogatej jak Verdi, Rossini czy Donizetti – zaledwie 10 lub 12 oper ((zależy jak liczyć „Tryptyk”) , w tym aż 4 jednoaktówki. Nawet Bellini, który czasu miał o połowę mniej niż młodszy kolega po fachu napisał mniej więcej tyle samo. Dlaczego wyliczam to tak skrupulatnie? Bo w związku ze skąpym dość wyborem teatry całego świata czują się w obowiązku zalać nas nieskończoną ilością wersji „Cyganerii”, „Toski”, „Madamy Butterfly” czy „Manon Lescaut”. Strach się domyślać, ile spektakli „Turandot” zagości na na scenach jak glob długi i szeroki w okolicach 29 listopada, czyli setnej rocznicy przedwczesnego odejścia geniusza. Tymczasem w Torre del Lago Puccini ( tak oficjalnie nazywa się miasteczko), miejscu jego życia i pracy, a również spoczynku na corocznym festiwalu operowym poza repertuarem obowiązkowym postanowiono w tym znaczącym roku wystawić dwa dzieła, od których się ta kariera zaczęła, czyli „Edgara” i „Le Willis”. Żadnego z nich nie mamy szans podziwiać zbyt często, więc jest to atrakcja. Niestety, na razie udostępniono nam w streamingu tylko debiutancką jednoaktówkę, ale pozostaje mieć nadzieję, że i „Edgar” został zarejestrowany i zostanie może wydany na stałych nośnikach. Na razie jednak wypada się cieszyć tym co już jest , bo to propozycja zacna. Na początek jednak podkreślić trzeba, że mamy do czynienia z „Le Willis”, a nie „Le Villi”, a to stanowi poważną różnicę. Była to wersja dzieła, napisana przez 25-letniego kompozytora do libretta Ferdinando Fontany na pierwszą edycję konkursu słynnego i wysoce prominentnego wydawcy Sonzogno w roku 1883. Sukcesu nie odnotowano, nagrodzono utwory, które zniknęły potem w odmętach niepamięci ( w przeciwieństwie do dzieła laureata drugiej edycji, Pietra Mascagniego czyli „Rycerskości wieśniaczej). Młody Puccini się nie poddał, rewidował partyturę, dodawał nowe elementy i kiedy w końcu „Le Villi” (pod już zitalianizowanym tytułem) wystawiono prapremierowo w Mediolanie (ale nie w La Scali) rzecz się spodobała publiczności. My jednak dostaliśmy edycję oryginalną, konkursową a to nawet nie 50 minut muzyki. I … nie ma w niej jedynego numeru, z którym tytuł bywa kojarzony, czyli arii Roberta „Torna al. felici di”. Co wobec tego jest? Dwa numery chóralne, duet amantów, rozbudowana aria barytonowa i wreszcie finałowa aria sopranowa z niewielkim udziałem tenora, który jak z tego wynika zbyt wiele do zaśpiewania nie ma. A poza tym – mnóstwo muzyki instrumentalnej, na której tle trzeba pokazać o co właściwie w fabule chodzi. Spieszę z zadowoleniem donieść, że to się Pier Luigiemu Pizzi (reżyseria, „scenografia” i kostiumy) oraz jego teamowi (światło Massimo Gasparon, video Matteo Letizi) udało. Scenografię wzięłam w cudzysłów, bo właściwie jej nie ma – ot, podest na przedzie sceny i kilka stołów z boku), jej rolę pełni projekcja z sylwetkami drzew – na początku kwitnących, potem gubiących płatki, w końcu wraz z tragicznym finałem „zamrożonych”. Sekwencje taneczne pokazują nam zdradę Roberta, śmierć Anny i jej przemianę w groźną rusałkę a wreszcie ostateczną zemstę na niewiernym mężczyźnie. W scenach baletowych czynny udział bierze śpiewaczka Lidia Fridman i robi to znakomicie, co nie przeszkadza jej stworzyć udanej kreacji wokalnej. Brzmi ciepło, krągło, ale też gdy w końcu trzeba dramatycznie. Baryton Giuseppe De Luca żadną miarą nie wygląda na jej ojca, ale również śpiewa naprawdę dobrze i jego aria wypada bardzo efektownie. Niezbyt rozbudowany materiał nie pozwala tenorowi Vincenzo Constanzo na popis, ale to, co słychać uszu nie kaleczy. Osobne gratulacje należą się chórowi i przede wszystkim Massimo Zanettiemu, który wydobył sto procent Pucciniego z Pucciniego. Pod ręką dyrygenta od pierwszych dźwięków rozpoznajemy charakterystyczny styl orkiestracji, który później się rozwinie, ale już tu jest obecny. Warto poświęcić temu drobiazgowi swój cenny czas i może zastanowić się przy okazji, dlaczego motyw zdrady (w sensie miłosnym, nie ogólnym) jest tak często silnie obecny w twórczości Pucciniego od pierwszej jego opery.