„Gioconda” ponoć trudniejsza jest do wystawienia niż „Trubadur”. Dzieło Verdiego wymaga zaledwie „czworga najlepszych śpiewaków świata”, Ponchielli postawił przed dyrektorami teatrów zadanie trudniejsze – wymaga znalezienia ich sześciorga, nie mówiąc już o zgraniu terminów. Co, jak twierdzi wielu w dzisiejszych czasach stanowi zadanie karkołomne a wręcz niewykonalne, bo jak wiemy kryzys wokalny skutecznie to uniemożliwia. Jak na tę niemożność całkiem sporo scen odważa się jednak „Giocondę” u siebie pokazać – z ostatnich lat pamiętam La Monnaie/De Munt ; Liceu ; La Scalę ; Operę z Piacenzy, tegoroczną produkcję z Salzburga (z Agnieszką Rehlis w roli Ślepej) i wreszcie tę, o której dziś będę opowiadać – z neapolitańskiego Teatro di San Carlo. A decyzja o wystawieniu musi być trudna i łatwa jednocześnie. Łatwa, bo rzecz to melodyjna i niezmiernie atrakcyjna w warstwie muzycznej a trudna nie tylko ze względu na castingowy problem ale też pewność, że tanio nie będzie. Historia, którą opowiada libretto potrzebuje nie tylko dużej obsady, ale też odpowiednio bogatej oprawy, nawet jeśli zgodnie z obecną modą przenosi się akcję do współczesności. W oryginalnym tekście Arrigo Boito miejscem akcji jest Wenecja, co wymaga albo solidnej scenografii i kostiumów albo dobrego pomysłu jak to obejść (co zrobiono udatnie w Piacenzie (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2018/11/walka-z-uprzedzeniami-gioconda-w.html) . Kolejny kłopot sprawia zawikłana fabuła z dziwacznymi rozwiązaniami i nazwisko autora literackiego pierwowzoru (Victor Hugo) w niczym tu nie pomaga. Arrigo Boito próbował jakoś połączyć wątki w logiczną całość i trochę akcję okiełznać, ale nie do końca mu się powiodło. Nie dokonał tego zresztą żaden z adaptatorów dramatu „Angelo, tyran Padwy”, a poza Boito było ich trzech (najpopularniejsze, wywiedzione z tego samego źródła dzieło operowe to „Il Giuramento” Saverio Mercadantego). Za to muzyczne czary partytury „Giocondy” wciąż są na miejscu i nadal działają. Maestro Ponchielli należał do tych twórców, którzy nigdy nie są ze swej pracy zadowoleni i pomimo sukcesu, jaki odniosła opera na prapremierze w La Scali w 1876 roku wciąż coś w niej poprawiał, skreślał i dopisywał. Wreszcie w 1880 „Gioconda” powróciła do Mediolanu w czwartej, finałowej wersji. Od tego momentu rzadziej lub częściej bywa grywana i pozostaje częścią żelaznego repertuaru. Tytułową partię śpiewały i nagrywały największe gwiazdy wokalne dwudziestego wieku i wiele z tych świadectw ich sztuki można kupić, na winylu lub CD w bardzo przystępnych cenach. I tu należałoby sprawdzić popularną tezę o bieżącej a wręcz pogłębiającej się mizerii wokalnej naszych czasów najnowszym dostępnym przykładzie, czyli zapisie spektaklu z Teatro di San Carlo w kwietniu 2024. Przynajmniej dwie z głównych ról objęli w niej artyści, których wspólne występy były do niedawna bardzo rzadkie i budziły sporą ekscytację wśród publiczności mimo towarzyszących im kontrowersji. Wątpliwości pojawiały się w związku z obojgiem z różnych przyczyn – jego rzekomej obniżki formy wokalnej, jej z powodów, by tak rzec, moralnych… Tym niemniej skoro znaleźli się na neapolitańskiej scenie razem i wystąpili jako Gioconda i Enzo warto sprawdzić przynajmniej, czy jest coś na rzeczy w sprawie Kaufmanna. Kwestie moralne związane z Netrebko, jednoznacznie wspieraną przez swego partnera służbowego pozostawiam Wam (we mnie jej hmmm, powiedzmy pragmatyzm przyjaznych uczuć nie budzi). A skoro obejrzałam postaram się do jej występu odnieść najuczciwiej jak potrafię. Zanim jednak o wykonawstwie trochę miejsca poświęcić wypada produkcji. Jest, jak to we włoskich teatrach najczęściej (chociaż już nie zawsze) raczej tradycyjna, na szczęście nie ingerowano ani w miejsce, ani w czas akcji. Étienne Pluss wybudował na scenie Wenecję raczej bunkrowatą niż przypominającą koronkową architekturę autentyku ale wygląda to akceptowalnie. Kostiumy Christian Lacroix zaprojektował niemal stylowe, jak to u niego zazwyczaj bogate, u pań w nasyconych kolorach. Zdziwiło mnie tylko dlaczego uliczna śpiewaczka Gioconda nosi się tak dostatnio, a jej „ukochana matka” nie tylko ma paskudną, upiorną charakteryzację (te kosmyki na łysej czaszce) ale też przynajmniej na początku chodzi ledwo ubrana. Czy dziecię nie mogłoby ją wspomóc odzieżowo? W połowie akcji Ślepa zyskuje nagle w miarę normalną suknię, ale reszta wizerunku pozostaje bez zmian. Mamy też nawiązanie do opłakanego stanu weneckiej laguny – Romain Gilbert każe Barnabie zanurzyć dłoń w wodzie a bohater wyjmuje ją stamtąd pokrytą ciemnym, oleistym szlamem. Zapewne dlatego tak łatwo potem wzniecić pożar. W finale zaś, ten sam zakątek, który przed chwilą wyglądał na zadbany jest najwyraźniej w ruinie i porośnięty podeschniętymi chaszczami. Co każe zastanowić się nad menadżerskimi umiejętnościami Alvise’a – skoro jego zarządzanie miastem doprowadziło je błyskawicznie do tak żałosnej kondycji … Tego rodzaju niespójności nie przeszkadzają mocno w odbiorze, ale jednak je widać. A szkoda, bo ogólne wrażenie było pozytywne i tym bardziej drobiazgi uwierają. Muzycznie pochwały należą się chórowi, także dziecięcemu i orkiestrze pod fachową batutą Pinchasa Steinberga oraz niektórym śpiewakom. Niestety nie wszystkim. Najsłabiej wypadł Jonas Kaufmann, który zgodnie z wieściami zza kulis nie był w pełni zdrowy, ale obawiam się, że to nie cała przyczyna. Forsował górne dźwięki, dosyć rozpaczliwie atakował je brzydkim falsetem co nie brzmiało dobrze. Oczywiście Kaufmann nie stracił nagle muzykalności i wrażliwości, ale nawet jego kreacja aktorska wyglądała generycznie i niesatysfakcjonująco. Fakt, że tenor w tej operze jest postacią dosyć absurdalną, i prawie do końca nie rozumie co się wokół niego dzieje, ale Kaufmann przyzwyczaił mnie do wyższego poziomu interpretacyjnego. Zawiodła mnie też Ève-Maud Hubeaux – błędów intonacyjnych nie było (w odróżnieniu od słynnego partnera), ale głos, zazwyczaj u niej okrągły i ciepły spłaszczył się i zaostrzył. Kseniia Nikolaieva dała niezłą kreację wokalną jako Ślepa, cóż, kiedy mnie się włączyła w głowie wewnętrzna porównywarka i wspomnienie Ewy Podleś. Co oczywiście w żadnym stopniu nie jest winą ukraińskiej alcistki. Miłą niespodziankę stanowił dla mnie Alexander Köpeczi jako Alvise – słyszałam go po raz pierwszy i był na tyle obiecujący, że będę jego karierę czujnie obserwować. Wyglądał tylko absurdalnie młodo zwłaszcza przy reszcie obsady, ale cóż, czas tej „wadzie” zaradzi. Ludovic Tézier zawodzi mnie rzadko i w roli wyjątkowo podłego i oślizgłego Barnaby spisał się doskonale – klasa mistrzowska. Anny Netrebko nie słyszałam już dość dawno, a jeśli słyszałam wolałabym jej Turandot nie wspominać. Za to Gioconda pozostanie mi w pamięci na długo – to było prawdziwe tour de force pod każdym względem. Stęskniłam się za tym niesamowicie pełnym, pięknym i nasyconym głosem zawierającym w sobie mnóstwo barw i odcieni. Muszę przyznać, że nie przypuszczałam kiedyś, iż jej dół skali, potężne piersiowe dźwięki osiągną taką jakość i pewność. Przy tym Gioconda, nie skrzywdzona niewinność a wściekła tygrysica walcząca o swoje pazurami, ale wzbogacona o wewnętrzną przyzwoitość najwyraźniej temperamentowi Netrebko bardzo odpowiada. Grała tak samo dobrze jak śpiewała a przy tym jeszcze ładnie wyglądała, co może konieczne nie jest, ale seans uprzyjemnia. Na koniec warto wspomnieć o śpiewakach drugoplanowych, z których wszyscy warci byli komplementów, co nie tak często się zdarza - Lorenzo Mazzucchelli, Roberto Covatta i Giuseppe Todisco.
P.S. 7 grudnia na oficjalne otwarcie sezonu La Scala daje „Moc przeznaczenia”. Początkowo miał w niej wystąpić ten sam główny tercet co w „Giocondzie”, ale Jonas Kaufmann zrezygnował z przyczyn rodzinnych i zastąpi go Brian Jagde. Nie mam z tym tenorem związanych dobrych wspomnień ale zaryzykuję. Zwłaszcza, że jest nadzieja na pierwszą satysfakcjonującą Preziosillę w moim życiu. Będzie to Vasilisa Berzhanskaya, więc sami rozumiecie.
