Wiedeński kombinat operowy pracuje pełną parą jak zwykle, ale ostatnio, co już raczej codzienne nie jest podzielił się z nami rezultatami swych działań. Darmowo, co w Wiener Staatsoper zazwyczaj słono sobie liczącej za streamingi należy do chwalebnych wyjątków. Zaczęło się od porażki, czyli nowej produkcji „Czarodziejskiego fletu”. Barbora Horákova stworzyła widowisko złożone z popkulturowych klisz i nawiązań, co zależnie od gustu mogło się podobać lub nie. Mieliśmy na scenie nawiedzony dom, trzy damy jak z „Wenesday”, trzech chłopców którzy najwyraźniej uciekli z planu „Stranger Things” by cudownie zamienić się w hobbitów, kilku Pingwinów (tych od Batmana), Papagena jeżdżącego na żyrandolu itd. Problemem okazała się jednak nie koncepcja reżyserska, a – niespodziewanie – muzyczna strona przedsięwzięcia. Franz Welser-Möst został przez poważną chorobę wykluczony z zadań dyrygenckich niecałe dwa tygodnie przed premierą, więc Bertrand de Billy musiał z konieczności dostosować się do jego założeń i miał z tym spory kłopot. Wynikiem tej sytuacji był nieuchronny chaos w orkiestronie i szwankująca mocno komunikacja między nim a sceną, co poskutkowało zwłaszcza w finale pierwszego aktu. Nie było to jednak najbardziej kontrowersyjnym elementem wykonawczym, bo okazali się nim niektórzy śpiewacy. Tylu intonacyjnych kiksów bardzo dawno nie słyszałam – celowały w nich zwłaszcza oba tercety, ale nie ustrzegł się też Julian Prégardien (Tamino) zaś elementem muzycznie najbardziej kontrowersyjnym była Serena Sáenz. Dysponuje ona zupełnie nie tym typem sopranu co trzeba i aczkolwiek sam głos jest interesujący to na pewno za ciężki i za mało ruchliwy do tej roli, nie mówiąc braku koloraturowej precyzji. Jeśli chciano mieć na scenie jako Królową Nocy piękną kobietę w pięknym kostiumie ale o odpowiednich warunkach wokalnych trzeba było zaprosić do Wiednia Aleksandrę Olczyk. Ludwig Mittelhammer jako Papageno nie miał problemu z intonacją ale jego bohaterowi brakowało jakoś wewnętrznej energii potrzebnej w tej partii. Najbardziej adekwatna do wymagań swej roli okazała się Slávka Zámečníková (Pamina) a także oczywiście Georg Zeppenfeld jako Sarastro.
Po tych mieszanych wrażeniach mozartowskich do nieśmiertelnego double bill „Cav/Pag” zasiadłam nastrojona nieco podejrzliwie, ale przynajmniej pewna, że od strony teatralnej nic mi nie grozi. Nie może, bo mówimy tu o 40-letniej już produkcji zrealizowanej przez Jean-Pierre Ponnelle’a. Właściwie od każdego wpuszczanego na operową scenę poczatkującego reżysera należałoby wymagać świadectwa przyswojenia co najmniej 10 tego typu spektakli. Żeby wiedzieli, czym różni się interpretacja czyjegoś dzieła od autoprezentacji. Rzecz nie polega wyłącznie na cechach zewnętrznych – właściwej dla czasu i miejsca akcji przewidzianego przez libretto scenografii i kostiumach (chociaż są one tutaj bezbłędne, zaprojektowane także przez reżysera). Najważniejsze, że Ponnelle wykreował zgodne z logiką tekstu i prawdopodobne psychologicznie sylwetki bohaterów tych dwóch historii. Bo tym właśnie powinien zająć się reżyser - opowiedzieć nam historię, którą napisali inni, co nie wyklucza przecież spojrzenia na nią z wielu stron.
Z tych dwóch opowieści o zdradzie i zemście bardziej lubię „Rycerskość wieśniaczą”, w której Ponnelle znalazł powód dla samotności oraz izolacji Santuzzy, powiększający jeszcze jej desperację i powodujący nieuchronne konsekwencje dla całej zaangażowanej w wydarzenia czwórki bohaterów. To pozwoliło też ocieplić postać Alfia, nie tyle chcącego pomścić swój honor, co niemającego innego wyjścia. Wyjaśniło też, dlaczego Turiddu błaga matkę o opiekę nad dziewczyną tak źle przez niego traktowaną. Wykonawcy prawie wszystkich ról spisali się tu na medal, może z wyjątkiem Adama Plachetki, ale tak się zazwyczaj kończy obsadzanie basa w roli barytonowej – brak właściwej tessitury się mści. Jonathan Tetelman nie śpiewał szlachetnie ani subtelnie, ale głos ma ładny, a Turiddu to nie jest subtelna postać grana tu adekwatnie. Anita Monserrat swą niewielką partię Loli wykonała bez zarzutu . Gwiazdą i to nie tylko nominalną była Elīna Garanča, wiarygodna w każdym dźwięku i geście. Kiedyś nie byłam fanką jej ról belcantowych, ale z czasem, kiedy głos dojrzał do partii mocniejszych podziwiam ją coraz bardziej.
„Pajace” okazały się równie efektywne scenicznie, ale mniej udane wokalnie, głównie ze względu na Marię Agrestę. Nie słyszałam jej dawno i nie wiem, czy monochromatyczne, momentami krzykliwe brzmienie tego sopranu jest wynikiem lat bezlitosnej eksploatacji, czy też roli kompletnie nie dla tej śpiewaczki. Najpewniej obu czynników. Natomiast Jonas Kaufmann, który podobno z własnej woli zaśpiewał również prolog, zazwyczaj wykonywany przez Tonia (czyżby pierwsza jaskółka zmiany fachu?) tym występem nie potwierdził alarmistycznych wieści o kryzysie wokalnym. Śpiewał pewnie, nie uciekał się do falsetu, nie miał problemów z górą skali. Interpretacja i aktorstwo zawsze były jego mocną stroną i tu się nic nie zmieniło. Tonio Plachetki miał podobny problem z wysokimi dźwiękami co jako Alfio. Jörg Schneider i Stefan Astakhov nieźle wypadli jako Beppo i Silvio. Nicola Luisotti prowadził „Pajace” ręką pewniejszą niż „Rycerskość wieśniaczą” a chór, także dziecięcy był w świetnej formie.
