Z „Marią Stuardą” Donizetti miał same kłopoty. Może nie aż takie jak Elżbieta I ze swoją „ukochaną kuzynką”, ale jednak znaczące. Kiedy postanowił że tematem nowej opery na zamówienie neapolitańskiego Teatro San Carlo będzie historia Marii Stuart chciał oprzeć libretto na dramacie Schillera. Problem był z tym, kto je napisze, bo Felice Romani był wtedy niedostępny. Kompozytor dokonał w związku z tym dosyć dziwnego wyboru autora tekstu, został nim 17-letni debiutant, Giuseppe Bardari. Pracy chyba nastolatek nie polubił, bo po wywiązaniu się z zadania definitywnie porzucił pisanie. Rezultat jego wysiłków okazał się zadawalający dla Donizettiego, który zresztą bezustannie autora nadzorował. Niewielki związek, jaki fabuła miała z faktami historycznymi wynikał po części z winy Schillera (i tłumacza, korzystano bowiem z włoskiego przekładu oryginału literackiego) a po części z operowej tradycji tamtych czasów. Skutkiem obu przyczyn królowe się spotykają (na co w rzeczywistości nie miały okazji) i … konkurują o wdzięki earla Leicestera (realnie kochanka Elżbiety). Jakiś tenor musiał bowiem plątać się po scenie. Pewne novum stanowił za to baryton, wredny z powodów politycznych, nie zaś romantycznych. W każdym razie legenda przekazała nam opowieść o horrendalnych wydarzeniach na próbie opery – obecna na niej królowa Neapolu miała zemdleć pod wpływem nazbyt silnego wzruszenia a primadonny całkiem dosłownie wzięły się za łby. To ostatnie można było bez trudu przewidzieć – jakiż rozsądny kompozytor pisze główne role dla dwóch sopranów dając im w dodatku pretekst do awantury w scenie konfrontacji? Najgorsze miało jeszcze nastąpić, do akcji wkroczyła cenzura. Bo kto to widział pokazywać publiczności egzekucję władczyni. Na Donizettim wymuszono zasadnicze zmiany, akcję nowy librecista Pietro Salatino przeniósł do Florencji, skorygował fabułę i tytuł. Po tym wszystkim raczej nikt się nie zdziwi, że „Buondelmonte” nie podbił serc premierowego audytorium. Nieszczęsny kompozytor zaoferował swoje dzieło La Scali, gdzie następnego, 1835 roku publiczność zobaczyła już „Marię Stuardę” w wersji przywróconej początkowym zamierzeniom, chociaż nieco zrewidowanej, trzyaktowej a pierwotnie akty były dwa. Osobliwością jest tu fakt, iż na pojawienie się protagonistki trzeba dosyć długo czekać, wchodzi ona do akcji dopiero w drugim z nich. Tym razem opera odnotowała ograniczony, ale jednak sukces i w repertuarze pozostała do dziś, chociaż nie bywa wykonywana tak często jak największe przeboje Donizettiego. Główne role (z czasem utarł się zwyczaj obsadzania roli tytułowej sopranem a Elżbiety mezzosopranem) wykonywały supergwiazdy – Joan Sutherland, Montserrat Caballe, Leyla Gencer, Beverly Sills, Janet Baker, Edita Gruberova, Agnes Baltsa czy Joyce DiDonato. Godnym podziwu wyczynem, którego niektóre z nich dokonały było zaśpiewanie partii trzech królowych w „cyklu tudorowskim” (który w istocie żadnym cyklem nie jest a nie zalicza się do niego „Elżbiety na zamku Kenilworth”) czyli „Annie Bolenie”, „Marii Stuardzie” i „Roberto Devereux”. W Met całkiem niedawno dokonała tego Sondra Radvanovsky. Moje doświadczenie z „Marią Stuardą” w wersji scenicznej jest bardzo skromne, ogranicza się do asystowania przy warszawskim spektaklu w TWON, który pozostawił mi wspomnienie fatalnie śpiewających obu protagonistek i marnej inscenizacji. Streaming przedstawienia z Teatro Real w Madrycie ucieszył mnie ze względu na obsadę i nazwisko reżysera, który raczej nie eksperymentuje z fabułą i nie ma zwyczaju przenosić jej do współczesności. Sir David McVicar w 2016 roku zrealizował już „Stuardę” w Met i madrycka produkcja jest do niej bliźniaczo podobna. Oczywiście w stolicy Hiszpanii miał innych współpracowników i z tego wynikają różnice, ale nie są one duże wobec wierności inscenizatora własnym zasadom i przede wszystkim właściwym autorom opery. Mamy więc kostiumy z epoki (Brigitte Reiffenstuel), ikoniczny obrazek łysej Elżbiety - na szczęście bez epatowania nim (w finale widzimy ukrytą dotąd pod peruką siwiznę Marii) -, prawie realistyczną scenografię (Hannah Postlethwaite), . Prawie, bo w drugim akcie zamiast niej w tle dostajemy projekcję z naszkicowanym drzewem (jesteśmy w parku).Postacie i ich zachowania naszkicowano zgodnie z logiką libretta, z drobnym zastrzeżeniem do początku przedstawienia. Wątpię, czy w wieku szesnastym impreza u królowej mogła wyglądać tak jak tu, ale cóż specjalistką od dworskiej etykiety w czasach Tudorów nie jestem. Muzycznie wrażenia miałam mieszane. Część tych pozytywnych zawdzięczam - obawiam się - fachowości dźwiękowców, którzy sądząc po popremierowych recenzjach w streamingu skorygowali i wyrównali proporcje dźwięku. Na dyrygenta José Miguela Pérez-Sierrę skarżyli się niemal wszyscy recenzenci, podobno hałasował niemożebnie zagłuszając skutecznie solistów. W przekazie nie było to odczuwalne, cavatiny brzmiały odpowiednio lirycznie a cabaletty dziarsko. Komplementy należą się chórowi, któremu Donizetti napisał popisową arię na początku sceny egzekucji i została ona wykonana odpowiednio wzruszająco. Andrzej Filończyk, trudno rozpoznawalny pod postarzającym wizerunkiem Cecila stworzył mocną, charakterystyczną kreację aktorską i równie dobrą wokalną. Roberto Tagliavini śpiewał miękko i z doskonałym legato, ale mam nim ten problem, że kompletnie nie zapamiętuję jego ról. Dopóki jest na scenie, OK, gdy znika … też. Ismael Jordi podjął się po raz kolejny niewdzięcznej roli Leicestera (śpiewał ją już wielokrotnie, podobnie jak pozostałe tenorowe w „trylogii Tudorów”). Wyglądał właściwie, ale nic nie poradzę na smutny fakt iż nie cierpię tego typu barwy głosu, moje uszy odbierają ją jako skrzekliwą. Technicznie Jordi był w najlepszym wypadku poprawny, chwalić nie ma czego. Lisette Oropesa po raz pierwszy porwała się na partię nie dla siebie – brakowało jej nie tyle mocy głosu, co jego mięsistości i większego nasycenia. Nie odczułam też, mimo starań sopranistki (a jest to obecnie jedna z najbardziej uroczych śpiewaczek na scenie) odpowiedniego efektu dramatycznego. Oropesa miała też kłopot z rejestrem piersiowym. Dół skali nigdy nie stanowił jej atutu, ale tu problem okazał się oczywisty. Piana brzmiały dobrze, gdybym tylko nie pamiętała jako Marii Montserrat Caballe … W tej sytuacji gwiazdą błyszczącą najjaśniej była najmłodsza w obsadzie (29-letnia) Aigul Akhmetshina. Nie jest ona mezzosopranem dramatycznym, a wystarczyło jej zarówno siły głosu, jak umiejętności cieniowania barwy, swobodnie też czuła się w roli Elżbiety.
Troszkę żałuję, że nie mogłam usłyszeć drugiej obsady spektaklu, bo jako Talbot i Cecil wystąpili w niej Krzysztof Bączyk i Szymon Mechliński. Podejrzewam, że ten drugi mógłby przedrzeć się przez nawet mocno hałasującą orkiestrę.
