Oniegin w Paryżu

Rozczuliłam się trochę. Muszę przyznać, iż jedną z ostatnich rzeczy, jakich mogłabym oczekiwać jest to, że właśnie Opéra national de Paris zafunduje nam taką produkcję „Eugeniusza Oniegina”. Taką w tym wypadku oznacza … normalną w dawnym sensie tego słowa czyli zgodną z historią, muzyką i ogólnym wyrazem dzieła. Bo wyobraźcie sobie, że reżyser nie przenosi akcji do współczesności, nie ubiera dziewiętnastowiecznych bohaterów w korpo-mundurki, nie daje do rąk smartfonów. Więcej, jest na tyle bezczelny i odważny, że nie zatrudnia dramaturga i nie tłumaczy niesłusznych obyczajów i reguł postępowania z lat minionych na obowiązujące obecnie. Nie uscenicznia też dręczących jego samego traum czy obsesji. Idzie za tekstem libretta i partyturą – lekko wycofany, ale obecny. Nic go nie przeraża, nawet to iż rzecz cała będzie wyglądać pięknie a widz nie odczuje „zamierzonego dyskomfortu”. Myślę, że wiecie kim jest ów szalony rewolucjonista i operowy debiutant, ale gdyby nie – ową brawurą i konsekwencją wykazał się Ralph Fiennes, jeden z najwybitniejszych aktorów naszych czasów. Nie mam pojęcia kto wpadł na pomysł zaproponowania mu wkroczenia do zwariowanego operowego świata, ale wybór konkretnego dzieła był w tym wypadku zrozumiały. Z poematem Puszkina Fiennes pracował już w czasie studiów na RADA. Potem, w 1999 roku grał Oniegina w filmie, który stanowił swego rodzaju przedsięwzięcie rodzinne – reżyserowała go siostra Ralpha Martha a muzykę napisał jeden z braci, Magnus. Po ponad ćwierć wieku Fiennes powrócił do swego bohatera w innej roli, innym medium i bez wsparcia rodzeństwa. Czy jego produkcja musiała być tak ostentacyjnie wręcz tradycyjna ? Czy to świadoma decyzja czy jednak nieśmiałość debiutanta? Stawiam na to pierwsze, bo doskonale pamiętam reżyserski debiut filmowy Fiennesa i jego współczesnego, bardzo brutalnego „Koriolana”. Jeśli zdecydujecie się paryską produkcję obejrzeć, to nie będzie zapewne „Eugeniusz Oniegin” waszego życia. Być może wszystko to już widzieliście – scenę zasłaną liśćmi (jak u Carscena), kosze jabłek, pojedynek na skutej lodem tafli. Ale coś wam po seansie pod powiekami zostanie, może pierwszy obraz spektaklu – Tatiana uwięziona w kolumnie światła, może coś innego. Scenografia Michaela Levine’a, kostiumy Annemarie Woods i oświetlenie Alessandro Carlettiego są takie, jak reżyseria : nie wychodzą przed szereg, ale tworzą klimat. A, co nie jest raczej zaskakujące Fiennes doskonale potrafi wesprzeć swoich wykonawców w zadaniach aktorskich, które w tej operze wcale nie są proste. Młodzieńcza emocjonalność Tatiany i Leńskiego spotyka się ze swobodną, rozflirtowaną naturą Olgi i skłonnością do popadania w szybką irytację oraz znudzenie Oniegina. To wszystko nie może dobrze się skończyć i w tej inscenizacji mielibyśmy taką pewność od początku, nawet gdybyśmy fabuły nie znali. Cieszę się, że mogę donieść iż strona muzyczna całości nie zawodzi. Nie może, kiedy za pulpitem dyrygenckim mamy Semyona Bychkova, on wie, jak rozlewność partytury pogodzić z dramatycznym efektem i tanecznością niektórych fragmentów. Ruzan Mantashyan dokonała czegoś, co po tylu Tatianach w moim życiu było niebywale trudne i rzadkie - wzruszyła mnie. Była wiarygodna w każdej frazie i geście, miała w sobie świetlistość młodej, zakochanej dziewczyny i gorzką dojrzałość kobiety, która chce być wierna nie tylko mężowi, ale przede wszystkim sobie. Muszę przyznać, że chociaż zaakceptowałam koncepcję postaci Oniegina i kreację wokalną Borisa Pinkhasovicha wciąż tęsknię za Mariuszem Kwietniem i jego Onieginem. Bogdan Volkov jest jednym za najlepszych współczesnych Leńskich, co potwierdził i tym razem. Rola księcia Gremina składa się właściwie tylko z jednej arii, ale ... cóż to za aria! Alexander Tsymbalyuk zaśpiewał ją przepięknie, słuchałam jak zaczarowana. Elena Zaremba okazała się dobrą Filipiewną, co mnie nie zdziwiło, natomiast niestety Susan Graham nie powinna się podejmować partii Łariny, szczerze mówiąc żadnej innej też, głos już na to nie pozwala. Obsadę udanie uzupełnili Marvic Monreal jako Olga (bogaty mezzosopran) i Peter Bronder jako charakterystyczny Monsieur Triquet.

Oui, c'est toi, je t'aime - Walentynki z "Faustem" w Monachium

Gdzieś pomiędzy różowymi serduszkami, skoczniami narciarskimi, trasami zjazdowymi, lodowiskami i innymi obiektami do uprawiania sportów zimowych wybrałam się wirtualnie do Bayerische Staatsoper. Na „Fausta” Gounoda, z którym od początku swego melomańskiego życia relację mam mocno problematyczną. To widać nawet po moich blogowych statystykach – wśród ponad 500 wpisów tylko 2 poświęciłam tej operze, ostatni 8 lat temu. Sama nie bardzo rozumiem, dlaczego jakoś nie zachwyca, bo na pewno nie z powodu spłycenia i przekształcenia oryginalnego tekstu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie oczekiwałby przecież, że da się monumentalne dzieło Goethego przełożyć na język sztuki lirycznej bezstratnie (przynajmniej w zakresie filozoficznym). Może zawinił tu mój pierwszy kontakt z „Faustem”, a było to dawno, dawno temu, za moich wczesno nastoletnich czasów w warszawskim Teatrze Wielkim. Nie, żeby spektakl był tak zły, bo tego jeszcze, przynajmniej w aspekcie muzycznym nie umiałam ocenić. Może odstraszył moje młodzieńcze wcielenie kaliber dobrze ponad trzygodzinnego utworu, w każdym razie „nie zażarło” i tak właściwie pozostało do dziś. Z czasem nauczyłam się trochę doceniać operę, która przez więcej niż stulecie była tą najczęściej wystawianą na świecie, ale obdarzyłam ją raczej szacunkiem z pewną nutką rezerwy, niż miłością. Na monachijski spektakl moją uwagę ściągnęła przede wszystkim Nathalie Stutzmann za pulpitem dyrygenckim i całkiem zacna obsada. Obawiałam się jednak co zobaczę, bo reżyserię powierzono Lotte de Beer, szefowej Dutch National Opera, a jest to osoba, która popełniła prześmieszną „Aidę” w Paryżu. Owo arcydzieło scenicznej głupoty oraz koncepcyjnej indolencji Jonas Kaufmann, kontraktem zmuszony do jego realizacji wspomina ze zgrozą okraszoną sardonicznym humorem. Było się więc czego bać. Strach ma wielkie oczy, więc tym razem tego typu atrakcji na szczęście nie zobaczyliśmy. Właściwie de Beer pokazała nam produkcję zadziwiająco tradycyjną, choć oczywiście niepozbawioną pewnych modyfikacji. Przede wszystkim brak w niej elementów humoru, w tekście istniejących całość namalowano w barwach nie tyle czarnych, co raczej ciemno-błotnistych. Można pokusić się o stwierdzenie, że jest to wręcz coś w rodzaju postapo rozgrywającego się wszędzie, nigdzie i w dowolnym czasie, o czym świadczą wymieszane kostiumy z różnych wieków (nie wiem tylko, dlaczego wszyscy oprócz Mefista noszą pod ubraniami brudno cieliste bandaże, bo to zapewne coś ma znaczyć). Niemiecka krytyka, zepsuta już doszczętnie wieloma latami obcowania z koszmarem regieoper pisała wręcz o … wizycie w muzeum. Nie obawiajcie się, nie jest tak źle, jest w zasadzie całkiem dobrze. Reżyserka podąża za librettem nawet w kwestiach religijnych, co w dzisiejszych czasach naprawdę nieczęsto się zdarza. Mefisto reaguje na widok krzyża jak powinien, Małgorzata zostaje zbawiona (pręty jej więzienia zamieniają się w krzyże), Faust dostaje nadzieję, ale nie wiemy czy się ona spełni. Czyli dokładnie jak w libretcie. Wszystko to rozgrywa się w ciemności (ale co i kogo trzeba widać doskonale – światło Benedikt Zehm), na spękanej ziemi, w oszczędnej a bardzo funkcjonalnej scenografii Christofa Hetzera. Trudno też nie dostrzec jakości projekcji wideo, które wreszcie nie są tylko obrazkami migającymi w tle, ale znaczą i zaprojektowano je z pomysłem. Nie robiłoby to wrażenia gdyby nie muzyczna jakość spektaklu, a ta jest imponująca. Nathalie Stuntzmann perfekcyjnie wyważyła proporcje między liryką a tragedią doprawiając je szczyptą dramatycznego efektu, którego ta partytura się domaga. Pod jej ręką orkiestra Bayerische Staatsoper grała niczym pod Petrenką – fantastycznie. Do tego poziomu dostosował się chór, którego w takiej formie nie słyszałam od niepamiętnych czasów. Jonathan Tetelman jako Faust pozostał nie tyle bohaterem, co katalizatorem wydarzeń, ale tak jego postać wygląda w tekście. Za to brzmial znakomicie – otwartą, szeroką frazą, z pewną górą i piękną barwą. Wzruszenie w tej operze to departament Małgorzaty, co też Olga Kulchynska wypełniła doskonale śpiewając przy tym pięknym, okrągłym dźwiękiem. Kyle Ketelsen był świetny i prawdziwie szatański jako postać – typ urody ma do roli idealny, grał wspaniale chociaż w głosie troszkę brakowało diabolicznej głębi. Florian Sempey, którego dawno nie słyszałam nic nie stracił na klasie wokalnej (ale nie przeklinał Małgorzaty w sposób tak mrożący krew w żyłach jak Hvorostovsky). Bardzo ciepło będę wspominać Emily Sierrę (Siebel) i Thomasa Mole’a (Wagner). Oglądajcie. Dla mnie ten „Faust” to było naprawdę pozytywne zaskoczenie, a to się często nie zdarza. https://www.youtube.com/watch?v=nsgp4GQqhEk

Mozart wiecznie żywy - "Czarodziejski flet" w Salzburgu

Kilkanaście dni temu Międzynarodowa Fundacja Mozarteum ogłosiła przedłużenie kontraktu ze swoim szefem, Rolando Villazónem aż do 2031 roku. Zważywszy na to, że jest on intendentem Mozartwoche od 2019 a odpowiedzialność za całą fundację przejął 2 lata później to całkiem długa współpraca (i nie wiadomo, czy na tym się skończy). Villazón, który wobec wokalnych trudności skupia teraz na reżyserii przygotował już dla Salzburga „Wesele Figara” w 2020 i „Don Giovanniego” w 2023. „Cosi fan tutte” ma zamknąć „trylogię” Mozarta i Da Pontego w 2027, ale na razie kolejnym projektem w ramach Mozartwoche jest „Czarodziejski flet”, który niedawno miał premierę. Na widok tego tytułu uruchamia się we mnie, podobnie jak w wypadku „Rusałki” odruch bezwarunkowy – nawet jeśli projekt już na papierze nie wygląda obiecująco po prostu muszę spróbować. W tym konkretnym przypadku nie spodziewałam się niczego mając tylko nadzieję, że natura dużego dziecka z ADHD pozwoli Villazónowi dokonać czegoś interesującego. Przynajmniej. Koncepcja rzeczywiście okazała się ciekawa – wraca do 30 września 1791, dnia prapremiery opery w Theater im Freihaus auf der Wieden. Mozart był już wówczas zbyt chory, aby w niej uczestniczyć, chociaż jeszcze dwa dni wcześniej, w trakcie trwających od dawna prób pracował nad ostatnimi fragmentami partytury. Tak więc odsłonięcie kurtyny przenosi widza do domu Wolfganga, Konstancji i ich dzieci, którzy wyobrażają sobie, co w tym momencie (mamy duży, podświetlony zegar) dzieje się w teatrze i jak postępuje fabuła. Te dwa wątki – zdarzeń właściwych i rodzinnych splatają się ze sobą ściśle, zarówno sam Mozart jak i jego bliscy intensywnie uczestniczą w akcji scenicznej. Są domniemania, że nie całkiem jest to fikcja a Konstancja rzeczywiście „śledziła” rozwój wydarzeń na domowym czasomierzu. W każdym razie nie wydaje mi się przypadkiem, że aktor grający boskiego Amadeusza Vitus Denifl nie bardzo przypomina jego wizerunek znany z portretów, natomiast mógłby być bliźniakiem Villazóna – takie same czarne loki i krzaczaste brwi. Czas odpowiedzieć na zasadnicze pytanie – czy ta mieszanka działa? Mnie pozostawiła raczej niewrażliwą, nawet kiedy prezentowano wzruszające z założenia scenki familijne (ojcowskie pouczenia Sarastra splatały się wizualnie z radami Mozarta dla syna Carla Thomasa). Moment w którym kompozytor umiera, a my słyszymy zamiast właściwej muzyki „Lacrimosę” z requiem wydał mi się wręcz próbą szantażu moralnego. Chociaż wiem, że prawdopodobnie nią nie był a wynikał wprost z temperamentu reżysera. Tym niemniej to właśnie jest najbardziej kontrowersyjny moment przedstawienia, bo ciało Amadeusza podciągnięte zostaje na linach do góry i nie mamy żadnych wątpliwości, że za chwilę zrzuci okowy śmierci, pokaże nam krotochwilną i radosną twarz. Tak też się dzieje, Mozart wszak jest nieśmiertelny, prawda? Nie zrozumcie mnie źle – to nie jest zła inscenizacja. Mnie się wydała nieco bałaganiarska,chaotyczna i naiwna, ale widziałam mnóstwo gorszych od niej. Nie zachwyciła mnie przede wszystkim dlatego, że chociaż nieźle dyrygowana (Roberto González-Monja), śpiewana była niekoniecznie jak trzeba. Kwestia nie w samych głosach, bo te okazały się całkiem ładne i we właściwym rozmiarze a w sposobie ich używania. Najbardziej raziła mnie maniera wokalna Magnusa Dietricha, na pierwszy rzut oka wymarzonego wcielenia swego bohatera, ale śpiewającego z niepotrzebną emfazą.31-letni tenor (wygląda na znacznie mniej, bardzo chłopięco) uważany jest za wielki talent, ja mam wrażenie, iż powinien się jeszcze sporo nauczyć. Jeśli da się nauczyć niezbędnej w Mozarcie prostoty. Trzy damy śpiewały nierówno i trochę krzykliwie. Sarastro – Franz Josef Selig i Pamina – Emily Pogorelc byli poprawni i tyle. Papageno, jak właściwie każdy wykonawca tej wyjątkowej roli był uroczy, ale zarówno jego – Theodore Platta – jak jego głos zapomnę natychmiast. Pozostała Królowa Nocy, rola-pułapka, która zazwyczaj więzi swoją interpretatorkę często kojarzoną przede wszystkim z nią mimo wykonywania innego repertuaru. Tak było ze Zdzisławą Donat, tak trochę jest obecnie z Aleksandrą Olczyk. Kathryn Lewek również padła ofiarą tego syndromu, a szkoda. Jej Królowa Nocy zazwyczaj jest mniej demoniczna, a bardziej ludzka i tak też było tym razem. Koloratura Lewek brzmi może ciut mniej precyzyjnie niż kiedyś , ale nadal robi wrażenie a sam sopran nieco urósł i stał się cieplejszy. W sumie ten salzburski „Czarodziejski flet” okazał się produkcją do obejrzenia, tylko … po co, skoro mamy tyle ciekawszych, także współczesnych?

„Pace e gioia sia con voi” – albo Cyrulik warszawski

Ciemno, ponuro, zimno i ślisko. Sytuacja za oknem nie zachęca do aktywności, a jeśli komuś, tak jak mnie przyplącze się jeszcze jakieś paskudne choróbsko nic się chce. Próbowałam. Naprawdę. „Manon” w WSO przekonała mnie chyba ostatecznie, że nawet Beniamin Bernheim nie jest wystarczającym argumentem, aby 3,5 godziny spędzić z Massenetem. „Purytanie” z Met mnie nie zawiedli, bo uważam to dzieło, a zwłaszcza jego bohaterkę za cokolwiek absurdalne ale chciałam posłuchać Artura Rucińskiego. Ten jednak zrezygnował z występu 3 godziny przed transmisją (wiadomo, zima śpiewaka) i nie posłuchałam. W związku z tym smętnie zasiadłam przed ekranem, żeby rozjaśnić sobie świat Rossinim i – całkiem niespodziewanie się udało za sprawą Warszawskiej Opery Kameralnej i jej „Cyrulika sewilskiego”. Dla nieznających tego miejsca krótki opis. WOK to teatr maleńki, z widownią na 150 zaledwie foteli, za to mieszczący się w 250-letnim, klasycystycznym budynku. Taka stylowa bombonierka. Przestrzeń jest tu ograniczona wszędzie – na scenie, w orkiestronie i we foyer też. Trzeba mieć na nią pomysł, żeby ten mikroskopijny teren jakoś sensownie zagospodarować, zwłaszcza kiedy wystawia się dzieło znane doskonale a wymagające obecności chóru. I okazało się, że można. Można nawet dołożyć tancerzy, którzy nie plączą się po scenie bez powodu, nikt na siebie nie wpada a wszystko skonstruowano z zegarmistrzowską precyzją. Nie oczekiwałam, że przez te ponad dwie godziny będę siedzieć z wielkim bananem na twarzy a tak się właśnie stało. Chętnych na powtórzenie mojego doświadczenia wypada ostrzec – to nie jest przedstawienie subtelne ani wyrafinowane (przynajmniej w stylistyce, w konstrukcji tak), ono się żywi humorem bardzo bezpośrednim a wręcz campowym. Oczy trzeba mrużyć, bo tyle mamy przed nimi wściekłych, nasyconych barw a kostiumy … to osobna opowieść. Nie są umiejscowione historycznie, tworzą osobne uniwersum aczkolwiek aluzje do właściwego librettu czasu i miejsca akcji są wyraźnie.Podobnie szaloną widzimy charakteryzację. Za to scenografia dostosowana została do warunków, jest niebogata, ale świetnie pomyślana i daje mnóstwo możliwości wykorzystania do rozegrania sytuacji scenicznych. Mamy drzewko pomarańczowe i palety z owocami (Figaro zjada nawet jeden co nie przeszkadza mu śpiewać). Wertykalne, gęste żaluzje pełnią rolę ścian bocznych i sprawdzają się fantastycznie. Dodać należy, że wszyscy wykonawcy – chórzyści, tancerze i soliści poruszają się w tym środowisku z niebywałą swobodą i wdziękiem. Tak to wygląda, a jak zapewne wiecie wymaga żelaznej dyscypliny, bo wystarczyłby mały błąd, żeby wszystko to się posypało. Nic takiego nie nastąpiło, wszystko zadziałało jak zaplanował to reżyser Grzegorz Chrapkiewicz i jego team realizacyjny : Anna Chadaj (kostiumy), Wojciech Stefaniak (scenografia), Ewelina Adamska-Porczyk (choreografia). Żeby zachwyt był pełen, wszystko to udało się również muzycznie – oczywiście, to nie był „Cyrulik” mojego życia, ale na pewno wart wizyty w teatrze, co wcale nie jest takie częste. MACV (Musicae Antiquae Collegium Varsoviense) pod energiczną batutą Adama Banaszaka brzmiała soczyście. Gwiazdą wokalną był Hubert Zapiór, którego pamiętam jeszcze z „Agrippiny” w POK (wtedy Teatrze Stanisławowskim), gdzie jako Lesbo do śpiewania miał mało, ale już błyszczał urokiem i talentem aktorskim (ma na to papiery, skończył studia w PWST). Te zalety ma nadal, z wiekiem doszły pewność każdego ruchu, silna osobowość i przede wszystkim giętki, piękny baryton. Figaro na medal. Debiutantka Teresa Marut dysponuje głosem delikatnym, ale bardzo urodziwym i wykazuje dużą sprawność koloraturową. Nic nie poradzę jednak, że wolę Rosiny mezzosopranowe. Theodore Browne był eleganckim wokalnie Almavivą, Tomasz Kumięga efektywnym Basiliem, Elżbieta Wróblewska dźwięczną Bertą. Małe zastrzeżenie mam do Piotra Micińskiego jako Basilia – nie było błędów ani potknięć, ale aria o plotce nie wybuchła „come un colpo di cannone”. Marek Makowski, chyba jeszcze student Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina był uroczy jako przysypiający gdzie się da (i nie da) Ambroggio. Obsadę uzupełnili Łukasz Górczyński w podwójnej roli Fiorella i Oficera, tancerze Dawid Pieróg, Jakub Piotrowicz, Michał Góral, Krzysztof Tyszko, świetny chór WOK oraz gitarzysta Wojciech Niemotko. Bawiłam się przednio, możecie też - https://www.youtube.com/watch?v=WeASlA7iIyo