Glastonbury i płonąca kanapa - "Le Roi Arthus" wreszcie w Paryżu

Trudno o bardziej absurdalną śmierć: 44-letni mężczyzna bawiący w swej letniej posiadłości wsiada na rower, zjeżdża stromo w dół i z impetem wpada na solidny mur. Zgon następuje natychmiast, wśród licznych obrażeń najgroźniejsze są te powstałe od uderzenia głową. W tak przypadkowy i bezsensowny sposób na drugą stronę przeszedł człowiek nie tylko w pełni sił twórczych ale też chyba powszechnie lubiany i szanowany. W każdym razie jego pogrzeb stanowił niezwykłe spotkanie ludzi sztuki (nie tylko muzyki) – tylu tuzów skupionych w jednym miejscu co owego czerwcowego dnia 1899 roku Paryż dawno nie widział. Wątpliwa to rekompensata od losu.  Ernest Chausson cieszył się uznaniem już za życia, ale jego opus magnum, jedyna opera „Le Roi Arthus” wręcz przeciwnie. Ukończona w roku 1895 premiery doczekała się cztery lata po śmierci autora , 30 listopada 1903. Wydarzenie miało miejsce w brukselskim „La Monnaie”, teatry francuskie nie były dziełem zainteresowane konsekwentnie aż do 1981 roku (wcześniej, w 1916, pokazano tylko trzeci akt) i wydaje się, że jak dotąd wystawiono je na świecie może z dziesięć razy, a może nawet i to nie.  W 1986 pojawiło się za to doskonałe nagranie Erato z  Gino Quillico,Teresą Żylis Garą i Göstą Winberghiem pod batutą  Armina Jordana. A dziś, 120 lat po napisaniu „Król Artur” wkracza wreszcie na scenę, na której powinien znaleźć się już bardzo dawno temu – do Opéra national de Paris (co ciekawe  zanim zrobiono zdjęcia na pierwszych spektaklach rzecz reklamowano fotką jeziora pod Palais Garnier, podczas gdy przedstawienie grane jest w Bastylii). Dlaczego tak się nie stało, dlaczego dopiero dziś? Gdybyśmy mieli do czynienia z materiałem kiepskiej jakości wszystko byłoby proste, ale tak nie jest. Przyczyny są bardziej złożone. „Król Artur”  to  dzieło bez wątpienia epigońskie, powstałe pod silnym wpływem Wagnera. To się słyszy natychmiast, już wstęp do pierwszego aktu kojarzy się nieuchronnie z „Holendrem tułaczem” .  Co w czasach, kiedy w operze zapanował już weryzm zaś we Francji rozwijał się muzyczny impresjonizm  nie mogło stanowić dobrej rekomendacji. Wybór ogranego tematu opartego na arturiańskich mitach a przy tym schemat fabularny nieuchronnie kojarzący się z „Tristanem i Izoldą” też pewnie raczej nie pomógł. Przy tym nie znalazłszy odpowiedniego librecisty Chausson tekst musiał napisać sam. A mimo wszystko  słuchając  „Króla Artura” po raz pierwszy zostałam kompletnie oczarowana.  I nawet przy tym pierwszym kontakcie z utworem usłyszałam, że poza oczywistymi wpływami Wagnera istnieje tu próba stworzenia własnego języka muzycznego. Jakkolwiek banalnie by to nie zabrzmiało, muzyka Chaussona jest znacznie delikatniejsza, impresyjna zaś orkiestracja nie tak masywna jak u germańskiego bóstwa. Mam nadzieję, że „Król Arthur”, chociaż nie stanie się operą repertuarową (na to chyba liczyć nie można) będzie od czasu do czasu powracał nie tylko na francuskie sceny. Obecną odsłonę (ostatni spektakl w Opéra Bastille 14 czerwca) zawdzięczamy w dużej części dyrygentowi Philippe Jordanowi , któremu miłość do tej muzyki przekazał zapewne ojciec, Armin – ten sam, który poprowadził premierowe nagranie. Obu panom należą się wielkie i serdeczne podziękowania. Nie można tego niestety powtórzyć pod adresem  Grahama Vicka,  reżysera i Paula Browna , scenografa i projektanta kostiumów przygotowujących  rzecz od strony scenicznej. Przy czym odium spada na głowę tego pierwszego, odpowiedzialnego za całość. Oglądając jego produkcję miałam silne wrażenie, iż próbował on połączyć ze sobą elementy z natury nieprzystawalne i udowodnić, że świat mitów ma punkt styczny, a nawet w jakiś sposób przenika się z rzeczywistością za oknem. Po podniesieniu kurtyny widzimy wzgórze Glastonbury, gdzie zgodnie z legendą spoczywa król Artur i ukryta jest brama Avalonu a w zasypanej studni czeka na swego odkrywcę Święty Graal. Nie jesteśmy jednak w krainie baśni – bohaterowie odziani są w brzydkie, współczesne kostiumy (przynajmniej nie są to korpo-mundurki, dzięki i za małe rzeczy)  a w czasie akcji na scenie pojawiają się elementy scenografii, domku seryjnej produkcji (obserwujemy też układanie podłogi), na końcu zaś barczyści panowie wnoszą czerwoną kanapę na której siedzi już Ginevra. W miarę rozwoju akcji świat mityczny będzie powoli ustępował bolesnej i nierycerskiej rzeczywistości,  Glastonbury zostanie zastąpione brudnym, postrzępionym plakatem, kanapa spłonie, Excalibur  zostanie pochowany przez Artura zaś polegli bohaterowie wraz z Lancelotem odejdą do nieba. Nie przepadam za tego typu łopatologią , chociaż jakąś własną, wewnętrzną logikę ta interpretacja ma. Nie robiłaby jednak większego wrażenia, gdyby Vick nie miał szczęścia trafić na komplet utalentowanych aktorsko śpiewaków. Thomas Hampson nigdy nie miał głosu szczególnie pięknego ani też łatwo rozpoznawalnego, ale artystą był zawsze, od najwcześniejszych występów na scenie. Z latami pojawiły się dodatkowe kłopoty wokalne na obu krańcach skali ale też niepowtarzalna i niezmiernie rzadka szlachetność interpretacji, w postaci udręczonego króla tak ważna. O ile zaczął Hampson tak sobie, to monolog z drugiego aktu i duet z Merlinem był już znakomity a finał po prostu wstrząsający. Godnym partnerem Amerykanina okazał się Roberto Alagna, który stworzył w partii Lancelota życiową kreację. Jego dźwięczny tenor nie miał z tessiturą roli najmniejszych problemów, ale najważniejsza wydała mi się autentyczna żarliwość z jaką śpiewał. I jak pięknie Alagna patrzył na Sophie Koch … Poza tym w czuło się prawdziwość emocji w każdym słowie i geście, zarówno w momentach uniesień miłosnych jak i udręki i hańby. Dawno nie słyszałam i nie widziałam Alagny w takiej formie, czysta radość dla oka i ucha. Sophie Koch ma szczególną osobowość .Na mnie ta urocza kobieta zazwyczaj robi takie wrażenie, jakby za jej miłą powierzchownością i pięknym uśmiechem czaiło coś jeszcze, coś mroczniejszego niż by się można spodziewać. Te cechy czynią ją idealną odtwórczynią postaci Ginevry, bohaterki bardzo niejednoznacznej. Wokalnie to partia dosyć trudna, nominalnie napisana na mezzosopran, ale wymagająca solidnej góry. Nie muszę dodawać, że Koch nie miała z tym żadnego kłopotu. Nie tylko jednak trójka głównych bohaterów okazała się głosowo i aktorsko imponująca, to samo można powiedzieć dosłownie o każdym ze śpiewaków kreujących role drugoplanowe. Największe wrażenie zrobił niewątpliwie Stanislas de Barbeyrac jako Lyonnel, giermek Lancelota. Chausson dał mu okazję popisania się pisząc piękną arię i młody (31 lat), już znany na światowych scenach tenor liryczny na cal nie ustępował w niej sławnym kolegom. Podobnie jak kolejny tenor Cyrille Dubois , bas Peter Sidhom w niedużej a ważnej partii Merlina (swoją drogą zabawnie brzmiało w moich uszach to imię wymawiane z francuska) i baryton Alexandre Duhamel jako Mordred. Chór, widoczny tylko w pierwszym akcie (w finałowym śpiewał zza sceny) zasłużył solidnie na swoją owację i słusznie dyrygent wyciągnął jego szefa, Jose Luisa Basso do ukłonów. Zaś sam Philippe Jordan przygotował całą tę muzyczną ucztę nie pozwalając żadnemu z jej elementów wybijać się na pierwszy plan. Wszystko było w idealnych proporcjach i we właściwym czasie. Dostaliśmy przy tym bonus przy okazji wstępów do wszystkich sześciu obrazów opery – możliwość obserwowania wyjątkowej elegancji gestu Jordana. Nie wiem, czy to u niego wrodzone czy nabyte, w każdym razie przyglądanie się jego pięknym dłoniom stanowiło dla mnie niemałą przyjemność. I chociaż orkiestra Opéra national de Paris nie należy do moich ulubionych sprawiła mi pod kierownictwem  Jordana dużo radości. Którą to możecie odczuć także, nawet jeżeli przegapiliście transmisję w Mezzo. Warto!

https://www.youtube.com/watch?v=H1HomcG-VhY

Wzgórze Glastonbury w naturze

... i na scenie