Python w operze

Dzieła mniej znane a czasem zapomniane całkowicie  powinny przez realizatorów być dopieszczane szczególnie. Jeśli się stykamy z kiepsko wystawioną „Traviatą” nie ma większego (poza straconym czasem) problemu, nikt z nas nie nabierze niechęci do utworu jako takiego – bo go znamy, kochamy i wiemy ile jest wart.  Niedobra produkcja opery, z którą stykamy się po raz pierwszy może natomiast spowodować, że więcej po nią nie sięgniemy lub też zanim to zrobimy miną lata. Tak też się stało u mnie w przypadku „Benvenuta Celliniego”. Próbowałam kiedyś przyswoić sobie tę nominalną, jak wówczas uważałam komedię, ale ze sceny wiało taką nudą, że i na muzyce skupić się nie potrafiłam, zwłaszcza, że do entuzjastek Berlioza nigdy nie należałam. O ile pamiętam nie dotarłam nawet do końca i rzecz pochłonęły mroki zapomnienia. Do teraz, kiedy to „Benvenuta” wystawiła  amsterdamska Opera Narodowa. Pewnie nadal potraktowałabym transmisję obojętnie, gdyby mojej uwagi nie przyciągnęło nazwisko Terry’ego Gilliama. Pamiętam też doskonale wspaniałe recenzje z zeszłego roku, kiedy produkcja miała premierę w ENO (jak zawsze tam była śpiewana po angielsku, tytułowego bohatera śpiewał Michael Spyres). Gilliam, jedyny z Pythonów urodzony w Ameryce (ale obywatelem Zjednoczonego Królestwa jest od 47 lat) był zawsze tym, który charakterystyczny, abstrakcyjny nieco brytyjski humor doprawiał szczyptą konkretu w magiczny sposób połączonego z rozbuchaną, barokową wyobraźnią. Jego filmy, czasem bardziej, czasem mniej udane zawsze jednak mają pewien rys charakterystyczny – trudno je pomylić z innymi. A ponieważ wielu reżyserów filmowych (nie mówię tu o hollywoodzkich wyrobnikach tłukących bliźniaczo podobne do siebie blocbustery jeden za drugim) trafia do odrębnego świata opery – tak się też stało w wypadku Gilliama. Debiut miał miejsce w ENO, w maju 2011 roku i było to „Potępienie Fausta” , które zyskało doskonałe recenzje i zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność. Podobnie stało się z „Faustem” i trzecim, jak na razie ostatnim dziełem w krótkiej operowej karierze Gilliama – „Benvenuto  Cellinim” właśnie. Swoją drogą spojrzenie na te trzy tytuły wykazuje jego wyraźną predylekcję do muzyki francuskiej, co pozwala mieć nadzieję, że kiedyś ktoś zaproponuje mu „Opowieści Hoffmanna”. Pasują idealnie do jego temperamentu.  Na razie jednak zabrał się za utwór mający dosyć powikłane i skomplikowane dzieje oraz ciekawą genezę. Wartość muzyczna jest również niejednorodna: są fragmenty fascynujące, ale także dłużyzny wskazujące na pokrewieństwo debiutanckiej opery Berlioza z dziełami Meyerbeera. Libreciści Henri-Auguste Barbier i Léon de Wailly, podobno z polecenia poety Alfreda de Vigny oparli się częściowo na słynnych pamiętnikach renesansowego złotnika dopisując jednakże sporo od siebie i konstruując logiczną, zwartą fabułę. Postaci fikcyjne muszą mieszać się w niej z autentycznymi, gdyby bowiem opierać się na prawdzie romans byłby raczej niestrawny dla publiczności z pierwszej połowy dziewiętnastego wieku. Gotowe libretto nie zostało zaakceptowane przez teatr, dla którego zostało napisane, czyli paryską Opéra-Comique, trzeba było je więc przerobić i pozbawić dialogów mówionych. Zamówić „Benvenuta” zdecydował się nowy dyrektor Opery Paryskiej i Berlioz zabrał się do pracy. Premiera 10 września 1838 nie była sukcesem, mówiąc delikatnie. Nawet legendarny Gilbert Duprez błyskawicznie porzucił tytułową rolę. Trzynaście lat później dzieło zainteresowało Liszta, który po swojemu zrewidował partyturę i doprowadził do wystawienia w Weimarze, osobiście dyrygując i angażując  Karla Becka, pierwszego Lohengrina do głównej partii. Nie pomogło to specjalnie i „Benvenuto Cellini” przez  niepełne dwa wieki od momentu powstania pozostał w kategorii oper, które ani nie są całkiem zapomniane, ani nie należą do regularnego, żelaznego repertuaru. Obawiam się, że tak już pozostanie, bo produkcja Terry’ego Gilliama, szczególnie w amsterdamskiej wersji jest na tyle wyjątkowa, że na powtórkę tego cudu liczyć trudno. Zachwyt wzbudzają w niej nie tylko cechy czysto „pythonowe”, ale fakt, że połączone są nie tylko z niezwykłą wyobraźnią plastyczną charakterystyczną dla tego reżysera, ale też z niesamowitą konsekwencją i żelazną dyscypliną. Te dwie zalety są warunkiem niezbędnym, aby publiczność dobrze się bawiła. Aby tak się działo inscenizator musi mieć kontrolę nad każdym, nawet najdrobniejszym i najmniej ważnym, zdawałoby się elementem spektaklu. Inaczej powstaje wrażenie, iż mamy do czynienia z dzieckiem, które dostało do rączek zabawki nieprzeznaczone dla swojego wieku, jak przy okazji badeńskiej „Traviaty”. Oczywiście kolejnym wymaganiem nie do przeoczenia jest posiadanie zespołu realizatorów nie tylko utalentowanych, ale też umiejących współpracować i podporządkować się wizji reżysera. Ten z kolei musi znać i respektować wszystkie przewagi oraz ograniczenia rządzące tym szczególnym rodzajem teatru. A najważniejsze, by pamiętał, że to dyrygent powinien być „pierwszy po Bogu”. Niesamowite, ale wszystkie te warunki zostały w Amsterdamie spełnione. Oczywiście, to nie jest wersja podręcznikowa, ani dla wszystkich, ale sądząc po powszechnym entuzjazmie – chyba dla większości. Akcję przeniesiono w środowisko typowo „gilliamowe”, rozdzielając ją z kontekstem historycznym, co purystów może irytować. Na scenie mamy bowiem radosną, ale nie chaotyczną mieszankę różnych epok i stylów w sumie składającą się na styl własny, odrębny. Dziewiętnastowieczne  z ducha (chociaż z pewnymi modyfikacjami) odzienia męskie mieszają się ze strojami zupełnie współczesnymi (Cellini chadza w sfatygowanym podkoszulku a la Bruce Willis) tudzież zupełnie fantastycznymi.

Najbardziej fantazyjny wizerunek zafundowano Papieżowi (wygląda, przynajmniej do pewnego momentu jak chiński cesarz, który trafił tu wprost z „Turandot”) i trudno powiedzieć, czy należałoby to nazwać kostiumem, czy już scenografią. Ta ostatnia także perfekcyjnie miesza wszystko co się da i nie da wykorzystując repliki autentycznych dzieł Celliniego, tyle, że w zupełnie innej skali wielkości, nad karczmą świeci neon „Bar” itd. Terry Gilliam, scenografka Rae Smith, projektantka kostiumów Katrina Lindsay wraz ze specjalistami od projekcji video i mappingu (które są tym dla współczesnej opery, czym skomplikowane maszynerie były dla barokowej) stworzyli razem świat tyleż szalony, co logiczny i wewnętrznie spójny. Widzom co wrażliwszym i bardziej zasadniczym religijnie może troszkę przeszkadzać wesoła obsceniczność sceny karnawałowej, ale kto widział i lubi „Żywot Briana” ubawi się setnie. Znaczenie tych wszystkich pozytywów byłoby jednak małe, żeby nie powiedzieć żadne gdyby nie fakt, że klasa widowiska szła w parze z muzyczną jakością przedstawienia. Mark Elder bez problemu poradził sobie z wielką i niełatwą partyturą dyrygując Filharmonikami z Rotterdamu (amsterdamska opera nie ma własnej orkiestry) z zegarmistrzowską precyzją i opanowaniem dynamiki dźwięku, o co przy tym konkretnym utworze łatwo nie jest. Wyrazy szczerego zachwytu należą się chórowi, któremu Berlioz napisał partię nie tylko dużą, ale też straszliwie trudną – wystarczy posłuchać jak chórzyści przerzucają się króciutkimi, bardzo szybkimi replikami  żeby się o tym przekonać. Soliści byli świetni. Benvenuto Cellini to, jak dotąd najlepsza rola jaką miałam okazję podziwiać w wykonaniu Johna Osborna, zarówno od strony muzycznej jak aktorskiej. Tenor liryczny, wyspecjalizowany w Rossinim nie miał trudności z przebiciem się przez bogatą, romantyczną orkiestrację Berlioza a i sam głos w ostatnim czasie ładnie dojrzał. Nie mam pojęcia, gdzie Osborn uczył się francuskiego, ale jeśli w rodzinnym Iowa, to mają tam świetnych nauczycieli. Czego się nie da powiedzieć o profesorach Mariangeli Sicilii , która „pod każdym innym względem” okazała się rewelacją wieczoru. Zaledwie 29-letnia sopranistka (trzecia nagroda na zeszłorocznych Operaliach – czy ma sens organizowanie  jakichkolwiek innych konkursów wokalnych?) jest już śpiewaczką całkowicie dojrzałą i świadomą stylu. Partię Teresy wykonała w ramach nagłego zastępstwa i zaprezentowała w niej piękny, okrągły sopran, nienaganne frazowanie i technikę. Była też uroczą scenicznie bohaterką. Laurent Naouri w komicznej roli Fieramoski miał wyraźnie miał dużo satysfakcji z porzucenia powagi i ta satysfakcja udzieliła się widzom, zwłaszcza, że wokalnie był bezbłędny. Michele Losier wystąpiła jako Ascanio, przyjaciel Celliniego (nie do końca szczery, sądząc po początku drugiego aktu) i jak zawsze wypadła znakomicie. Jest to przy tym rzadki przypadek atrakcyjnej kobiety, która wspaniale sprawdza się w rolach spodenkowych. Drodzy Państwo, jeśli traficie gdzieś na ten spektakl, serdecznie zachęcam do oglądania i nawet kupienia, gdyby szczęśliwym trafem ukazał się na DVD.  Wśród nas, operomaniaków można znaleźć sporą grupę wielbicieli Monty Pythona, ale nie tylko im rzecz ma szansę się spodobać. A wielu reżyserom należałoby ten spektakl pokazywać w ramach instruktażu. Nie można wprawdzie przejąć cudzej fantazji i talentu, ale da się jednak zainspirować. Chociażby tego, jak operować masami ludzi na scenie, tak, żeby każdy był tam w jakimś celu i wiedział co robić.

https://www.youtube.com/watch?v=puilQzRmkVg 

https://www.youtube.com/watch?v=gsUVv_LzC18 

Perseusz  na scenie

... i "w naturze"