Elegancki "Mojżesz i faraon" w Pesaro

Tylko jeden z gatunków sztuki lirycznej budzi we mnie instynktowną niechęć – grand opera. Wymyśloną ją we Francji i stamtąd pochodzi najwięcej dzieł, które można tak zaklasyfikować, chociaż nie tylko. Wszystkie wydają mi się przytłaczać monumentalizmem, nadmiarem postaci i długością a wypadku francuskim niepotrzebnym, dodatkowo wydłużającym całość baletem (nic nie poradzę, mnie balet w operze zazwyczaj wydaje się zbędny). Na szczęście dla mnie realizacyjne wymagania, jakie stawiają takie olbrzymie wehikuły muzyczne są w czasach covidu i cięcia kosztów za duże dla wielu teatrów i tylko nieliczne decydują się na ich wystawianie. Trzeba też uczciwie przyznać, że chodzi tu nie tylko o względy merkantylne – takie opery powstawały w wieku dziewiętnastym, kiedy znalezienie wykonawców do karkołomnych wokalnie partii nie stanowiło większego problemu, a dziś … Czasem jednak nie ma wyjścia, szukać trzeba, zwłaszcza, jeśli jest się szefem obsady na festiwalu, którego patron trochę tego typu utworów popełnił i rzadko, bo rzadko ale należy je scenie przywrócić. W Pesaro zdecydowano się na taki krok w tegorocznej edycji imprezy wystawiając „Mojżesza i faraona” po 24 latach przerwy a ja skorzystałam z transmisji. Po tylu wyrazach niechęci do gatunku może Was to zdziwić, ale po pierwsze należy dać operze szansę, a po drugie obecność wśród przewidzianych do głównych ról śpiewaków Vasilisy Berzhanskiej przyciągnęła moją uwagę bezwarunkowo. Czy słusznie, o tym za moment. Prapremiera „Mojżesza i faraona” odbyła się, a jakże, w Paryżu 26 marca 1827, ale nie jest to rzecz w pełni oryginalna . Rossini „przepisał” dla Paryża swoją operę „Mojżesz w Egipcie”, różnice były jednak na tyle duże, iż do dziś w indeksie jego dzieł obie odsłony figurują jako odrębne pozycje. Zmieniła się struktura opery – z trzech aktów powstały cztery. Włoskie libretto zostało zastąpione francuskim Victora-Josepha Etienne de Guy i był to tekst nowy, a nie tłumaczenie co najłatwiej dostrzec przyglądając się imionom bohaterów (w dużej części innym niż pierwotnie). Jeśli chodzi o zmiany czysto muzyczne są spore i można je znaleźć jak zawsze u Piotra Kamińskiego. Sam Rossini podobno wolał właśnie tę późniejszą, francuską wersję swej opery. Jej libretto jest standardowe – do historii biblijnej domieszano obowiązkowy wątek miłosny okraszając to wszystko jeszcze dosyć absurdalnym motywem najbliższych faraona przechodzących na judaizm. To też nic niezwykłego w dziewiętnastowiecznej operze – wystarczy wspomnieć „Lombardczyków” i muzułmańskiego władcę, którego żona i syn są chrześcijanami. Wracając do dzisiejszego tematu głównego – oglądając miałam wrażenie, iż de Guy usiłował upchnąć w tekście jak największą ilość plag egipskich, ale wszystkim nie podołał. Sama muzyka podobała mi się bardziej niż przypuszczałam. Poza standardowymi ariami di bravura, za którymi nie przepadam (one mnie okropnie nudzą) mamy nieoczekiwanie energiczne sceny zbiorowe i oczywiście dużo monumentalnych chórów. Najpiękniejszy fragment partytury Rossini zostawił na koniec – to modlitwa Mojżesza do której dołącza jego lud w czwartym akcie. Być może do niespodziewanej przyjemności, jaką miałam przy poznawaniu tego dzieła walnie przyczynił się Pier Luigi Pizzi oraz … pandemia. Ograniczenia covidowe spowodowały przede wszystkim przesunięcie premiery o rok i reżyser miał dużo czasu na przystosowanie do warunków. A w wypadku grand opera nie jest to zadanie łatwe, bo jakoś cały nieodzowny aparat wykonawczy na scenie i w jej okolicach zmieścić trzeba. Co też zrobić trudno, zwłaszcza, kiedy jej część znika by zrobić miejsce na powiększony kanał orkiestry by nie powodować niebezpiecznego tłoku wśród muzyków. Jakoś się to wszystko udało zrobić ograniczając ilość obecnych „na widoku” chórzystów a kiedy było można ustawiając ich z boku proscenium. I tylko raz, gdy ścigająca Żydów armia faraona liczyła sobie zaledwie ośmiu żołnierzy wyglądało to niezupełnie adekwatnie. Poza tym drobiazgiem inscenizacja okazała się trafiona w dziesiątkę – elegancka i nieprzeładowana (a jednak się da!). Była wizualnie atrakcyjna dzięki efektownym, stylizowanym kostiumom (zastosowano kod barwny – dla Hebrajczyków odcienie ziemi, dla dworu faraona szafiry i fiolety) i prostej, funkcjonalnej scenografii złożonej z podestów i przesuwanych ścian. Projekcje wideo pokazywały symbolicznie potraktowane egipskie znaki oraz - na koniec - morze, które rozstąpiło się bez dodatkowych efektów. Pizzi nie zmuszał wykonawców ani do zbyt intensywnego ruchu, ani do prób psychologicznej interpretacji ale sprawnie opowiedział historię . Giacomo Sagripanti jak mi się wydaje oddał Rossiniemu sprawiedliwość bardzo ładnie zachowując proporcje między fragmentami lirycznymi i rozmodlonymi a tymi wymagającymi więcej energii i witalności. Wokalnie lepiej wypadła żeńska cześć obsady, co nie znaczy, że panowie nie dali rady. Z przyjemnością stwierdzam, że najdłuższa i najgłośniejsza owacja nagrodziła Vasilisę Berzhanską po jej popisowej wielkiej arii z cabalettą. Młoda mezzosopranistka w roku 2016 brała udział w kursach przy festiwalu w Pesaro nazwanych „Accademia Rossiniana” i w dyplomowym spektaklu „Podróży do Reims” kreowała rolę Markizy Melibea. Teraz, po kilku latach doświadczeń a ciągle w wieku bardzo niezaawansowanym (28) prezentuje głos nie tylko świeży, ale też niezwykle bogaty, o potężnej skali i pięknej barwie, wsparty dobrą techniką. Eleonory Buratto nie kojarzyłam dotąd z Rossinim, ale, jak się okazało niesłusznie. Nie miała większych trudności z ozdobnikami a ciepłe brzmienie i wyśmienite legato pozostało to samo, co zawsze. Monica Bacelli, która zazwyczaj jakoś mnie nie zachwyca tym razem zrobiła mi niespodziankę. Dawno jej nie słyszałam a rola Marie do dużych nie należy, ale słuchałam z przyjemnością a dodatkowo cieszyłam się sympatyczną kreacją sceniczną. Z dwóch tenorów Andrew Owens otrzymał zadanie heroiczne, partię Amenophisa kompozytor napisał dla legendarnego Gilberta Dupreza. On jednak, jak to w owych czasach używał falsetu, współcześnie trzeba atakować najwyższe dźwięki piersiowo. Nie do końca się powiodło, ale ogólnie wstydu nie było. Aleksey Tatarintsev trudności miał mniej i rolę znacznie łatwiejszą, wykonał ją porządnie, chociaż okazjonalnych napięć i ciśnięcia nie uniknął. Bohaterowie tytułowi otrzymali od kompozytora partie zupełnie różne jeśli chodzi o wielkość. Byłam nieco zdziwiona, że Faraon to postać w zasadzie drugoplanowa, nie ma nawet swojej arii, jedyną scenę w której jest eksponowany dzieli z tenorem. Erwin Schrott cierpi na syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!” od zawsze, a z czasem chyba mu się pogarsza. Wprawdzie librecista niczego mu nie ułatwił czyniąc z jego władcy nadętego bufona zmieniającego decyzję jak wiatr zawieje, ale Schrott te cechy tylko pogłębił. Śpiewał w miarę przyzwoicie, chociaż bez fajerwerków. Roberto Tagliavini za to był dostojnym, emanującym autorytetem i majestatem ale też ciepłym Mojżeszem a jego urodziwy glos, typowy basso cantante nie miał z tekstem muzycznym żadnych problemów. Ogólnie – spotkanie z „Mojżeszem i faraonem” okazało się doświadczeniem przyjemniejszym niż się spodziewałam.