Wyspa w kosmosie - "Alcina" w Lozannie

Zastanawialiście się kiedyś jak wyglądałaby wyspa gdzieś w środku niczego, gdybyście to Wy nią władali? Taki własny, odrębny świat czarów, podległy tylko Wam i Waszym regułom? Wyobraźcie sobie, że jesteście reżyserem operowym i możecie tę fantazję zrealizować na scenie, musicie tylko (bagatela) stworzyć uniwersum ograniczone ramami muzyki i tego, co ona wyraża, bo słowami nie przejmuje się już chyba nikt. Owo marzenie spełnił Stefano Poda, który w Opéra de Lausanne powołał do efemerycznego zgodnie z naturą teatru życia scenicznego “Alcinę” kreując właściwie wszelkie, poza wykonawczymi jej elementy. Zaprojektował scenografię, kostiumy, oświetlenie i nawet choreografię, a żadna z tych ról nie była li tylko symboliczna. Jakkolwiek nie ocenialibyśmy rezultatów jego tytanicznej pracy jedno przyznać należy – udalo mu się stworzyć świat na tyle odrębny, że zapada w pamięć. Niestety, przynajmniej w moim przypadku zostają w niej głównie rzeczy zewnętrzne, z których nie tworzy się opowieść. Trudno zapomnieć orgię kostiumów (ależ musiały kosztować!) i nie podziwiać kusztu ich wykonania, ale też próba odczytania ewentualnych znaczeń, jakie mogłyby się za nimi kryć jest skazana na niepowodzenie. Scenografia wydaje się łatwiejsza do odczytania, bo wielościenne konstrukcje jednoznacznie budzą skojarzenia z planetami i przestrzenią kosmiczną, co pogłębia jeszcze granatowe światło. Momentami “gwiazdy” podtrzymywane są przez grupy atlasów/atlasek, ale dlaczego – wie pewnie Poda. Domyślam się, że nie chciał on umieszczać akcji ani w typowej, baśniowo leśnej okolicy, ani w banalnej korpo-współczesności ale skutkiem tego od jego “Alciny” wieje chłodem - odebrałam ją jako zanadto wykoncypowaną, żeby mogła mnie zaangażować. Całość była tylko zbiorem efektownych czasem pomysłów zamiast spójnego środowiska, w którym fabuła mogłaby rozwijać się naturalnie. I nie miałabym nawet większych zastrzeżeń, bo i tak widok był znacznie atrakcyjniejszy niż to zazwyczaj we współczesnych inscenizacjach bywa gdyby nie posób potraktowania bohaterów. Jakiś pomysł miał reżyser tylko na Morganę, którą zaprezentował jako wściekłą kocicę – rzeczywiście mimika śpiewaczki naśladowała perfekcyjnie rozgniewaną i niebezpieczną tygrysicę. Problem w tym, że bohaterka zachowywała się tak permanentnie, nie zważając na to, co jej postać wyraża środkami muzycznymi. Alcinę wyposażono z kolei w znacznie starszą dublerkę, co widzieliśmy już na scenie wiele razy. Dlaczego robi się tak dosyć często, żadnej z Czytelniczek tłumaczyć nie trzeba. Symbolikę gestów i zachowań Ruggera też trudno wziąć za oryginalną – czołganie się u stop Alciny czy uwięzienie w jednym z planetoidalnych obiektów podległych jej władzy raczej nie prowokuje do rozmyślań. Być może ten spektakl, niewątpliwie atrakcyjny w warstwie wizualnej zachwyciłby mnie bardziej, gdyby był ciekawszy wokalnie. Tymczasem większość śpiewaków miala problemy z intonacją i wysokimi dźwiękami (nie jakieś dramatyczne, ale były). Lenneke Ruiten w partii tytułowej brzmiała jakoś chudo i monotonnie, Marie Lys jako Morgana (co za figura!) ostro i szkliście. Franco Faggioli cieszy się uwielbieniem wielu wdzięcznych słuchaczy, którego nie podzielam. Pewnie to kwestia gustu, a o nim jak wiadomo się nie dyskutuje, ale w moich uszach Faggioli należy do licznych płasko i jednowymiarowo śpiewających falsecistów. Podziwiam naturalną płynność, z jaką zmienia rejestr na piersiowy, gdy nuty tego wymagają i ogólnie techniczną sprawność ale to troszkę dla mnie za mało. Juan Sanchez i Guilhelm Worms obaj zaprezentowali ładne głosy, ale zamazane ozdobniki. Przyjemnie słuchało się kryształowego sopranu młodej Ludmily Schwartzwalder (Oberto) ale najlepiej wypadła Marina Viotti jako Bradamante. Pełne brzmienie atrakcyjnego głosu, znakomita technika i stylowość – zalety nie do przecenienia. Diego Fasolis nie zawodzi nigdy, pod jego pewnymi dłońmi Orchestre de Chambre de Lausanne gała bardzo dobrze. Wieczór z tą “Alciną” nie okazał się zmarnowany, ale we władzy zakochanej czarodziejki ani przede wszystkim czarodzieja Haendla się nie znalazłam. Szkoda.

Trzeci prezent od Opera di Roma - "Cyganeria"

Są takie opery, obiektywnie rzecz biorąc świetne, wybitne a nawet genialne, które po prostu w wypadku niektórych nie działają. Doceniasz ich klasę, masz pełną świadomość jakości, ale – kiedy z rzadka trafisz na nie do teatru myślisz sobie - znowu! Znowu, zimny jak głaz rozglądasz się po rozanielonej widowni, słuchasz frenetycznych braw i czujesz się dziwadłem bądź osobą pozbawioną elementarnej wrażliwości, nie tylko muzycznej. Tak właśnie mam z „Cyganerią”, co stałym czytelnikom nietrudno pewnie zauważyć, bo na 457 (tak, już tyle) postów poświęciłam jej zaledwie … półtora. Oba przedstawienia, o których zdarzyło mi się pisać oglądam wyłącznie ze względu na śledzoną wówczas na bieżąco karierę Mariusza Kwietnia, na pewno nie dla samego utworu. Dlaczego? A żebym to ja wiedziała … Ale, wiecie co? Po tych wszystkich latach całkowitej obojętności „Cyganeria”, jedna z najbardziej kochanych przez publiczność oper świata w końcu mnie dopadła, wzruszyła (była łezka w finale) i oczarowała. I sama nie wiem, czy to taki moment w życiu, czy wykonawstwo muzyczne, czy inscenizacja – zapewne wszystkie te czynniki po trochu. Zdecydowałam dać szansę „Cyganerii”, bo to trzecia już produkcja Opera di Roma spod ręki Mario Martone, a dwie poprzednie (zwłaszcza „Cyrulik sewilski”, ale także „Traviata”) bardzo mi się podobały. Kto widział którąś z nich ten wie, że zostały zrealizowane w sposób specyficzny – nie są to ani żywe spektakle, ani teatr TV ani też filmy, choć to ostatnie określenie używane jest oficjalnie. Hybrydowa koncepcja rozwija się z każdym następną odsłoną cyklu (chyba można już tak powiedzieć) – „Cyrulik” był najbardziej teatralny, „Cyganeria” najmniej. Przede wszystkim na miejsce akcji wybrano warsztaty scenograficzne Opery Rzymskiej mieszczące się w dawnym budynku fabrycznym, połączonym bezpośrednio z Palazzo Pantanella, i dysponującym tarasem od strony Circus Maximus. Tam właśnie umieszczono orkiestrę, ale także wszystkie wnętrza (zobaczyliśmy nawet kwaterę Mimi) między którymi przemieszczali się bohaterowie, klatkę schodową , windę przemysłową i mnóstwo innych. Momentami akcja przenosiła się też na ów taras, a czasem też razem z wesołą gromadką do tętniącego życiem miasta. Co ciekawe, starano się filmować w oświetleniu naturalnym, co wprawdzie zaciemniało nieco obraz, ale pozwalało obserwować zmieniające pory dnia a wieczorem ruch uliczny za olbrzymimi oknami. Najbardziej zachwycające wydało mi się jednak to, jak śpiewacy podążający zgodnie z przebiegiem zdarzeń wchodzili w kadr pośród muzyków, co jakimś cudem zupełnie nie zaburzało iluzji dziania się tu i teraz. Owo „teraz” umieszczono sądząc po stylówie w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku, co niczego nie zmienia. „Cyganeria” ma przecież libretto wyjątkowe – zawsze jest współczesne, w jakimkolwiek kostiumie byśmy go nie osadzili. Cały ten sukces poszedłby na marne, gdyby rzecz udała się mniej od strony muzyczno-aktorskiej, a jak możecie przypuszczać – było znakomicie. Michele Mariotti dyrygował naprawdę dobrze, a zespół młodych, pięknych, sprawnych aktorsko ludzi we wszystkich najważniejszych rolach uwiarygodnił przeżycia bohaterów maksymalnie. Federica Lombardi sprawdziła się zarówno w lirycznych, pierwszych dwóch aktach jak i dramatycznym trzecim i czwartym. Jonathan Tetelman, Chilijczyk z urodzenia ale wychowany i wykształcony w USA podobał mi się tym razem jeszcze bardziej niż w berlińskiej „Francesce da Rimini”. Dość mocny (raczej lirico-spinto niż typowy tenor liryczny) głos w ładnej barwie, pewna góra, swoboda wokalna – same plusy. Davide Luciano jako Marcello troszkę mi zginął w tłumie postaci, ale śpiewał jak zawsze elegancko i aksamitnie. Valentina Naforniţă okazała się – bez niespodzianki – kuszącą Musettą. Główną obsadę uzupełnili pięknie Giorgi Manoshvili jako Colline (wzruszająca „Vecchia zimarra”) i Roberto Lorenzi jako Schaunard. Serdecznie tę „Cyganerię” polecam zwłaszcza tym, którym wydaje się, że za nią nie przepadają. Może po prostu nie trafiliście na swoją. Innych zapewne zachęcać nie trzeba. A na koniec muszę przyznać, że dopisuję Mario Martone, do krótkiej listy moich ulubionych reżyserów operowych i już nie mogę się doczekać na następny prezent od Opery Rzymskiej. Co to będzie (bo nie wątpię, że będzie) ? Zgodnie z logiką prezentowania najpopularniejszych dzieł włoskich mistrzów należałoby podejrzewać Donizettiego (czyli „Lucia di Lammermoor” lub „Napój miłosny”) albo Belliniego („Purytanie”). Jestem ciekawa i już czekam z nadzieją.

"Turandot" w Opera di Roma

Na początku był głośny medialny szum i premiera oczekiwana w napięciu – wystawienie „Turandot” przez samego Ai Weiwei wiązało się z wielkimi nadziejami na przynajmniej oryginalne widowisko. Niektórzy mieli też nadzieję, że Ai coś nowego dorzuci do naszej wiedzy o bohaterce i całej historii. Ale zdarzyła się pandemia i czas krańcowo niesprzyjający produkcjom wymagającym obecności na scenie wielkiej masy ludzi, premierę przesunięto więc o bodajże półtora roku. Wreszcie nadeszła w marcu 2022 i to, czym się okazała można podsumować dosyć trafnie (jak napisał któryś z recenzentów) tytułem sztuki Shakespeare’a „Wiele hałasu o nic”. Czy powinniśmy się dziwić? Raczej nie, wielu prominentnych artystów połamało sobie już zęby na operze, ale … Ai Weiwei jest twórcą totalnym, człowiekiem osiągającym powodzenie w wielu dziedzinach, więc – jak by się mogło wydawać – sukces powinien uwieńczyć i tę pracę. Zwłaszcza, że opera jest najbardziej synkretyczną ze sztuk, z pozoru jak stworzoną specjalnie dla niego, zaś Ai zajął niemal wszystkimi zasadniczymi elementami scenicznej strony spektaklu : reżyserią, scenografią, kostiumami i projekcjami video tylko światło (Peter Van Praet) i choreografię ruchu (Chiang Ching) zostawiając innym. Balon oczekiwań napompowany został więc do granic możliwości i pękł nawet nie z wielkim hukiem, a z marnym klapnięciem. Spektakularna klęska wymagałaby czegoś poruszającego czy kontrowersyjnego a dostaliśmy typową zupę nic lub, jak kto woli na winie. Czyli – wrzucamy do gara co się nawinie i czekamy co wyjdzie. Czytelnicy gotujący wiedzą, że taki eksperyment daje czasami świetne wyniki (problem tylko z ich powtórzeniem) - nie tym razem, niestety. Dostaliśmy danie ciężkostrawne ponad miarę. Tam, gdzie miało być oryginalnie i ciekawie wiało nudą i banałem. Jak zazwyczaj bywa, podłączenie się pod bieżące wydarzenia zamiast przybliżyć nam problem wywołało, przynamniej we mnie, uczucie irytacji. Czy naprawdę obrazy uchodźców w projekcjach video ilustrujące dosłownie śpiewany przez Liu tekst „noi morrem sulla strada dell'esilio” były konieczne? Czy potrzebowaliśmy zdjęć z zamieszek w Hongkongu? Tego typu rozwiązań jest w tej produkcji bez liku. A mamy jeszcze rzeczy po prostu dziwaczne - jak Calafa dźwigającego na plecach wielką, plastykową żabę, Liu z wygolonym na łyso przedziałkiem, obrazy Wenecji, Paryża i Rzymu w czasie gdy jeden z ministrów wyśpiewuje swą tęsknotę do rodzinnej prowincji Junan itd. Miało być oryginalnie, a wyszło właśnie dziwacznie. Jeżeli któremuś z owych elementów reżyser przypisał jakieś szczególne, ukryte znaczenie – ja go nie odczytałam i podejrzewam, że nie jestem w tym odosobniona. Gdybym mogła zapytałabym też Aia w kim/czym właściwie zakochuje się piorunująco Calaf, bo skazującej Księcia Persji na śmierć Turandot właściwie nie widać spod kostiumu. Oczywiście, nietrudno zrozumieć, że ostatnim, czego mógłby chcieć chiński dysydent byłby utrwalony przez popkulturową wyobraźnię obraz jego ojczyzny – czerwone smoki z masy papierowej, twarze z makijażem udającym biały puder ryżowy itd. Ai Weiwei chciał nam opowiedzieć własną baśń o księżniczce Turandot, ale mimo, że jest debiutantem w operze, skończyło się jak zwykle. Realizator poczuł się ważniejszy od wystawianego dzieła, zupełnie tak jak większość jego współczesnych kolegów. I gdyby nie słynne nazwisko na afiszu ta inscenizacja zginęłaby w pomroce dziejów i za niedługi czas zostałaby gruntownie zapomniana. Ai już przed premierą zapowiadał, że to jego pierwsza i ostatnia zarazem przygoda z operą. Może to i lepiej. Dla niego i dla niej. Gdyby „Turandot” w Opera di Roma udała się lepiej pod względem muzycznym, pewnie narzekałabym mniej. Ale była od tej najważniejszej strony taka sobie – miała dobre elementy, ale w sumie nie zostawiła najlepszego wrażenia. Oksana Lyniv dyrygowała energicznie, ale mało subtelnie, orkiestra grzmiała nieustannie zamazując detale partytury. Być może dyrygentka ma teraz zupełnie co innego w głowie i sercu i raczej trudno jej się dziwić – kiedy wróg napada na twoją ojczyznę niełatwo skupić się na sztuce. Oksana Dyka także nie stanęła na wysokości zadania. Turandot śpiewała już wielokrotnie, ale nie jest to głos, który mógłby podołać olbrzymim wymaganiom partii. Stworzenie postaci uniemożliwiła jej decyzja o zakończeniu spektaklu tam, gdzie urywa się tekst muzyczny Pucciniego. Francesca Dotto była standardową Liu – naprawdę dobrą, ale pamiętam całkiem sporo lepszych wykonawczyń tej pięknej roli. Zawiedli mnie trzej ministrowie, zwłaszcza tenor z niepewną intonacją. Za to Calaf udał się Michaelowi Fabiano, ściągniętemu na nagłe zastępstwo znakomicie. Duży, metalicznie brzmiący głos, wyczucie stylu, brak skłonności do popisu – brawo! Nie słyszałam jeszcze niedawnej „Turandot” z Accademia Nazionale di Santa Cecilia i debiutu wokalnego Jonasa Kaufmanna jako Calafa a jestem ciekawa. Na razie cieszę się, że mamy Fabiano bo o dobrego tenora w tej partii niełatwo.