Cud w Salzburgu - "Zaide"

Festiwal w Salzburgu jeszcze trwa, ale już mogę powiedzieć, że w tym roku przyniósł mi największe przeżycie operowe od 10 lat – od „Gwałtu na Lukrecji” w Glyndebourne. Nie przypuszczałam, że coś takiego się zdarzy i do oglądania „Zaide” zasiadłam zupełnie nieprzygotowana na ten cud a potem siedziałam próbując nie oddychać, żeby czegoś nie uronić. To przykład spektaklu, w którym wszystko się zgadza a każdy element jest na swoim miejscu. Może dlatego, nie było tam reżysera, który mógłby zepsuć ów porażający efekt. O tym dalej, na razie słów kilka o tym jak całość powstała, bo w końcu „Zaide”, niedokończony singspiegel Mozarta nie jest ani popularny, ani często wystawiany a w związku z tym popularny. Rzecz narodziła się w genialnej głowie Raphaëla Pichona, który połączył porzucone przez autora dzieło z fragmentami innych jego utworów z tego samego okresu – „Thamosa, króla Egiptu”, kantaty „Davide penitente” i „Adagio C-dur na harmonijkę szklaną”. Nie wiem, jaki udział w tworzeniu owego pasticcio (nazwa gatunkowa prawidłowa, ale jakoś tu nie pasuje) miał Eddy Garaudel , dramaturg i doradca artystyczny „Pygmaliona”, ale zakładam że miał spory i … cud kolejny, pomógł zamiast przeszkadzać. Treść muzyczna opiera się na szkielecie z tekstu Wajdi Mouawada (Mouawadiego?), Kanadyjczyka pochodzącego z Libanu, który poskładał fragmenty w logiczną całość. Fabuła powstała z tego prosta a trafiająca wprost do widza. Do muzeum, będącego kiedyś więzieniem trafia Persada poszukująca śladów swoich rodziców. Allazim, obecnie strażnik muzealny, a niegdyś „klawisz” opowiada jej historię matki, Zaide, w tych murach nazywanej „Kobietą, która śpiewa” i jej ukochanego Gomatza. To także dzieje początku życia Persady a końca egzystencji rodziców i portret tego, na, którego rozkaz ich torturowano i zabito – Sollimana. Imiona zresztą nie mają tu żadnego znaczenia to opowieść uniwersalna i bez związku ze światem arabskim. Najważniejszy jednak, zaraz po muzyce jest sposób, w jaki ta narracja jest snuta. Owszem, zdarzają się momenty patetyczne, zwłaszcza w tekście, ale nie bywa to ten irytujący typ patosu z amerykańskich filmów. Chór który ma tu niebagatelną rolę do zagrania został przez choreografkę Evelin Facchini zakomponowany w sposób perfekcyjny, a wręcz imponujący – proszę się chociażby przyjrzeć momentowi w końcówce, kiedy ciała chórzystów formują łódkę, którą więźniowie próbują uciec. Także Bertrand Couderc, projektant oświetlenia dyskretnego ale zarazem wydobywającego z mroku wszystko, co widzieć powinniśmy i jednocześnie kostiumów, równie oszczędnych a wyrazistych najwyższym poziomem dołączył do kolegów. Scenografii nie ma wcale – jest tylko więzienny mur z tyłu sceny. Raphaël Pichon, któremu zawdzięczamy koncepcję całości jak zawsze poprowadził swój zespół Pygmalion (zarówno instrumentaliści jak chórzyści) fantastycznie, a zaiste są to wyjątkowi artyści. Muzyków oglądaliśmy z boku sceny bo przedstawienie określano jako semi-staged. Momentem szczególnym okazały się pierwsze i ostatnie dźwięki, grane na zaświatowo brzmiącym instrumencie, czyli harmonijce szklanej. Nie sądziłam, że kiedyś usłyszę ją w operze gdzieś poza „Lucią di Lammermoor”. Tutaj została także użyta w roli scenicznej, ale musicie to zobaczyć sami. Sabine Devieilhe – Zaide, Lea Desandre – Persada, Julian Prégardien – Gomatz, Johannes Martin Kränzle - Allazim i Daniel Behle- Soliman stworzyli przepiękne kreacje wokalno-aktorskie. Mam wrażenie iż wszyscy będący na scenie i współtworzący spektakl poza nią mieli świadomość tego, w jak niezwykłym przedsięwzięciu uczestniczą i byli z tego powodu szczęśliwi. Takie chwile zdarzają się ekstremalnie rzadko i warto je mieć w pamięci przez długie, długie lata. Na razie Wy możecie mieć udział w tym przeżyciu, bo Arte wciąż udostępnia spektakl nie żądając opłaty.

Ministerstwo Dziwnych Kroków – „Maria Stuarda” w Salzburgu

Nie przewidziałam, że po zaledwie trzech miesiącach od premiery w Madrycie znów będę mieć okazję do zetknięcia z kolejną wersją „Marii Stuardy”, w dodatku z tą samą śpiewaczką w roli tytułowej. I może nawet zignorowałabym transmisję z Salzburger Festspiele , gdyby nie tenor, który jej towarzyszył. Tenor niezwykle rzadko bywa u mnie praprzyczyną zainteresowania spektaklem, ale tym razem miałam całkiem dobry powód. Chciałam sprawdzić nieznanego sobie artystę, który w czerwcu 2026 stanie na warszawskiej scenie jako Romeo. O tych perspektywach dalej, na razie przyjrzyjmy się inscenizacji „Stuardy”. Na to, żeby ją określić oryginalną jest za bardzo w stylu niedawno zmarłego Roberta Wilsona (nie ja jedna miałam to skojarzenie, ono się wręcz narzuca). Pozostaje więc słowo mniej pochlebne, chociaż dla niektórych pewnie zachęcające – dziwaczna. Liczy się w niej wyłącznie sformalizowany gest i nadekspresyjna mimika (nie winię o nią wykonawców, tak zostali wyreżyserowani). Co do jednego mam pewność – w TWON, gdzie trzeba odwoływać przedstawienie, bo obrotówka odmawia współpracy taka produkcja nie byłaby możliwa. W ramach „scenografii” (cudzysłów nieprzypadkowy) mamy dwa odrębne, kręcące się ustawicznie dyski, które mają chyba symbolizować osobne światy obu bohaterek-królowych. Oraz trzeci, umieszczony lekko ukośnie nad nimi. To chyba miało być jakieś ciało niebieskie, ale razem nieodparcie przypominało otwartą puderniczkę, a raczej nie o to szło. Na tych scenach postacie pozostawały w bezustannym, stylizowanym ruchu wymuszanym niejako przez obroty podłoża. Czy i jaki ma to związek z tematem dzieła nie podejmuję się tłumaczyć, ale pewnie w wyobraźni Ulricha Rasche, reżysera i autora scenografii jakiś ma. Problem w tym, że dla widowni jest on całkowicie nieczytelny i abstrakcyjny. Mogę się pogodzić z wyjęciem całej fabuły z kontekstu historycznego i brakiem ikonicznych obrazków związanych z postacią Elżbiety I. To mogłoby dawać możliwość rzucenia nowego światła na relacje pomiędzy postaciami, ale cóż – takowych po prostu brak. Pozostały nam figury odziane całkiem ładnie (kostiumy Sara Schwartz), poruszające się według schematu znanego panu Rasche i być może choreografowi Paulowi Blackmanowi. Sensu obecności licznych tancerzy wykonujących równie absurdalne sekwencje ruchowe pojąc nie potrafię. W tej sytuacji próby stworzenia postaci musiały być ekstremalnie utrudnione – śpiewacy mieli wprawdzie zestaw określonych emocji napisany przez Donizettiego, ale zostali uwięzieni w schemacie wymuszanym przez nieustanny, mechaniczny ruch. Swoją drogą przysłowiowe 10 tysięcy kroków, które człowiek podobno (ostatnio słyszałam, że nie musi być aż tyle, wystarczy 7) powinien codziennie przejść dla własnego zdrowia wykonawcy tej „Stuardy” mieli w pracy zapewnione z naddatkiem. Muzycznie – cóż jeśli zapamiętam owo wydarzenie to głównie ze względu na tenora. Antonello Manacorda dyrygował w sposób nieszczególnie godzien zachowania w pamięci. Kate Lindsey stroiła demoniczne miny (której to właściwości nie przypisuję jej, a reżyserowi), typ urody ma do tej koncepcji adekwatnie mroczny. Wokalnie była to kreacja poprawna, ale nic ponad to, poskrzypywanie słyszałam aż nadto wyraźnie. Po Madrycie nadal uważam Marię Stuardę za partię troszkę za dużą dla Lisette Oropesy. Od strony wyrazowej zaprezentowała się jak zawsze pięknie i wzruszająco, liryczne fragmenty roli zaśpiewała miękko i ciepło, ale na obu krańcach skali słychać ograniczenia. Bekhzod Davronov, młody tenor z Uzbekistanu i oczywiście laureat Operaliów znajduje się obecnie na prostej drodze do wielkiej kariery. Ma za sobą debiut w Met, przed sobą – Wiedeń i Londyn. Oraz Warszawę, co biorąc pod uwagę sytuację, może się szybko nie powtórzyć. Wszystko to zdarzyło mu się nie bez przyczyny – śpiewa ładnym, jasnym tenorem lirycznym, wie co to belcanto i wiedzę tę dobrze realizuje. Poza tym dysponuje miłą powierzchownością, co może nie najważniejsze, ale u amanta jednak ma pewne znaczenie. Duet Marii i Leicestera w drugim akcie był jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru. W drugoplanowych rolach Nino Gotoshia (Anna Kennedy), Thomas Lehman (Cecil) i Alexei Kulagin (Talbot) fachwo uzupełnili obsadę. Chór zobaczyliśmy (chyba nie tylko my, sądząc po entuzjazmie bezpośredniej widowni na jego widok) dopiero przy ukłonach, dla pana Rasche wędrujący tancerze byli ważniejsi. Dla mnie chór ma znaczenie i cieszę się, że skądkolwiek dobiegały jego głosy brzmiały znakomicie.