"Lunatyczka" w Met

Sezon transmisyjny 2025/26 Met rozpoczęła „Lunatyczką”, która powróciła na tę scenę i do kin po 16 latach od poprzedniej, dosyć nonsensownie uwspółcześnionej wersji z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem. Tym razem Peter Gelb zdecydował się na koprodukcję z paryskim Théâtre des Champs-Elysées, gdzie rzecz miała premierę w 2021, Opéra de Nice – 2022 i wreszcie Semperoper Dresden – 2023. Reżyserował ją Rolando Villazón, który już jakiś czas temu postanowił (być może z powodu przedłużającego kryzysu wokalnego) zająć się operą od innej niż dotychczas strony. Z efektami tej zmiany zetknęłam się dotąd raz, już w 2015 („Traviata”w Baden Baden) i nie było to spotkanie udane. Nowojorska „Lunatyczka” okazała się pod tym względem jeszcze bardziej frustrująca, i nie dlatego, że od początku nie spełniała oczekiwań. Wręcz przeciwnie – strona teatralna właściwie mi się podobała dopóki nie dotarłam do finału. Ten zrujnował mi kompletnie pozytywne wrażenia, bo okazał się nie tyle niezgodny, ile wręcz sprzeczny z charakterem zarówno bohaterki, jak muzyki Belliniego. Rozumiem doskonale, skąd się wziął i nawet nie zarzucam Villazónowi wygodnego pójścia za dzisiejszymi trendami. Podejrzewam, że większość współczesnego audytorium irytuje postać amanta i chciałoby się z całego serca wyzwolenia mimozowatej Aminy i lepszego dla niej losu niż życie z zaborczym egoistą. Ale – niestety – tak to zostało napisane i tego należy się trzymać. Jeśli nie z powodu elementarnego szacunku dla twórców dzieła, bo ten aspekt znikł ze światowych scen już dawno, to dlatego, że „Lunatyczka” jest kwintesencją zarówno stylu Belliniego, jak opery romantycznej. Jeśli tego nie bierzemy pod uwagę , wszystko co widzimy i słyszymy traci walor świadectwa epoki, w której powstało. A nie powinno. Pewnie można mi zarzucić dziaderstwo (jak by to było w wersji żeńskiej?), ale tak myślę. Zwłaszcza, że w tym konkretnym przypadku końcowa volta protagonistki nie ma sensu również z punktu widzenia logiki tej produkcji, bo … co dalej? Trudno zwrot pierścionka Elvinowi uznać za lieto fine, skoro akcję przeniesiono do niewielkiej społeczności, w której przestrzeń życiową ogranicza lodowiec. Wyrwanie się z tego konkretnego miejsca byłoby znacznie trudniejsze i bardziej skomplikowane niż zerwanie zaręczyn – tak więc Amina nadal musiałaby w tej odizolowanej wiosce żyć i funkcjonować. Żałuję mocno, bo wiele rozwiązań zastosowanych przez reżysera odebrałam pozytywnie, zwłaszcza wyposażenie postaci drugoplanowych w osobowość i charakter oraz to, że nie potraktowano ich wyłącznie użytkowo, podobnie jak bohatera zbiorowego czyli chóru. Niepotrzebna natomiast wydała mi się baletowa dublerka Aminy – to się robi ostatnio nagminnie i niesłychanie rzadko ma jakikolwiek sens. Dziwiłam się za to pretensjom wielu recenzentów, że Elvino taki niesympatyczny – zwłaszcza, że najczęściej były skierowane pod adresem wykonawcy roli. A przecież taki amant jest w libretcie (tenorzy u Belliniego jakoś nieczęsto bywają mili) a poza tym – tę interpretację narzucił Villazón i nie bez powodu. Orkiestra Met pod doświadczoną ręką Riccardo Frizzy sprawowała się dobrze, choć raczej nie była to interpretacja natchniona. Chór nowojorski rzadko sprawia zawód i tym razem tego nie uczynił. Lubię, kiedy chórzyści mają coś do zagrania, oni, jak sądzę też lubią. Na drugim planie mieliśmy niemal same fachowe, dobrze zaśpiewane role : Nicholasa Newtona, Deborah Nansteel i zwłaszcza Sydney Mancasoli jako Lisy. „Niemal” dotyczy Alexandra Vinogradova i tu znów moje odczucia dramatycznie rozjechały się z większością opinii. Już od pewnego czasu wydawało mi się, że z Vinogradovem dziej się coś niedobrego. Owszem, nie stracił pięknej, aksamitnej barwy, ale głos nabrał nieprzyjemnego, mocnego vibrato zamieniającego się czasem w falowanie typowe dla znacznie starszych śpiewaków. Bas od strony aktorskiej zaprezentował się znakomicie, ale belcanto to z pewnością nie było. Nadine Sierra i Xabier Anduaga wystąpili już razem jako Amina i Elvino w Teatro Liceu i widać po nich swobodę, jakiej nabiera się po pewnym czasie. Tenor, którego całkiem niedawno chwaliłam za osobisty wdzięk (Alfredo w „Traviacie”) miał okazję udowodnić, że nie musi wykorzystywać swoich naturalnych cech i popisał się pełnowymiarową kreacją aktorską. Zalety czysto śpiewacze pozostały bez zmian. Sopranistka – no cóż, trudno to wyrazić inaczej – jest po prostu urocza, co nie tylko widać, ale też słychać. Ma przyjemny w barwie głos, dobrą technikę i jakąś taką słoneczność odbieraną przez publiczność w sposób bezpośredni i entuzjastyczny. To ją łączy z … Pavarottim, chociaż olbrzymi Luciano i drobna Nadine na pierwszy rzut oka (I ucha) wiele ze sobą wspólnego nie mają. Tym, co mają jest wielka sceniczna charyzma, która pozwala nawet pominąć drobne niedoskonałości wokalne. I pomyśleć, że od warszawskiego koncertu Sierry u boku Mariusza Kwietnia minęło już 10 lat !

Vivaldi w Hotelu Metamorphosis

W tym roku Salzburg postawił na barokową formę opery czyli pasticcio. Relacjonowałam już wspaniałą „Zaide”, teraz czas na rzecz wcześniejszą, bo wystawianą w ramach Festiwalu Zielonoświątkowego, któremu od 2012 szefuje Cecilia Bartoli. Motywem przewodnim była w 2025 La Serenissima, stąd obecność w programie najbardziej weneckiego z kompozytorów, czyli Vivaldiego. To nie byłoby niczym wyjątkowym, ale wyjątki z jego dzieł połączono dosyć zdumiewająco, bo fragmentami „Metamorfoz” Owidiusza. Całość tej koncepcji narodziła się w głowie reżysera Barrie Kosky’ego, wspartego przez Olafa A. Schmidta, jej współautora i podobno panowie rozwijali ją przez kilka lat. A jaki rezultat dała ich kolaboracja ? Interesujący, i to jest słowo najlepiej go określające. Akcja dzieje się współcześnie w anonimowym jak wszystkie inne pokoju hotelowym, w którym elementem zmiennym jest tylko obraz nad łóżkiem (oczywiście projekcje wideo autorstwa grupy rocafilm). Naszym przewodnikiem po tym uniwersum będzie Orfeusz, grany przez 81-letnią Angelę Winkler („Blaszany bębenek”, „Danton”, „Suspiria”), która, jak to w Austrii podaje tekst Owidiusza po niemiecku (oczywista właściwość miejsca, ale i tak kontrast między włoskim a germańskim brzmieniem dla mnie był dojmujący). W fabule oglądamy pięć historii mitologicznych a jako pierwsza pojawia się Eurydyka. Potem zobaczymy Pigmaliona jako nerda zakochanego w naturalnej wielkości lalce, tkaczkę Arachne, tu supergwiazdę ze wszystkimi atrybutami współczesnej władzy nad rzędem dusz rzucającą wyzwanie Minerwie. I kolejno – Myrrę pożądającą własnego ojca, Echo i Narcyza zwielokrotnionego by w końcu powrócić do Orfeusza i Eurydyki. Kosky rozegrał te mity jak to on – w sposób elegancki i chłodny ale niepozbawiony emocji i dowcipu a przy tym stworzył z nich integralną całość. Wyjęcie z niej któregokolwiek elementu rozbiłoby ją całkowicie. Jego team realizacyjny wsparł go w sposób godny podziwu począwszy od Michaela Levine’a (scenografia) przez Klausa Brunsa (kostiumy) i Otto Pichlera (choreografia) do Francka Evina (światło). Szczególne wyrazy uznania należą się grupie rocafilm, której projekcje (zwłaszcza w scenie rywalizacji dwóch artystek wizualnych – Arachne i Minerwy) były nie tylko atrakcyjne, ale też stanowiły zasadniczą część fabuły. Nie nudziłam się podążając za bohaterami nawet przez moment, chociaż – jak to opera barokowa – spektakl trwał dobrze ponad 3 godziny. Niestety, warstwa muzyczna, a raczej wokalna nie wzbudziła już we mnie zachwytu tak kompletnego . Zawiniła głównie diwa, Cecilia Bartoli wciąż budząca w dużej części widowni silne, pozytywne emocje. Oczywiście z latami mezzosopranistka nic nie straciła na specyficznej charyzmie i udowodniła, że poczucie humoru także na własny temat pozostało u niej nienaruszone. Ale głos zmatowiał, spłaszczył się i nie ma już blasku z dawnych lat. Temperament Bartoli może słuchaczowi odpowiadać lub nie, było tak zawsze, ale trudno nie usłyszeć, że żaden z śpiewanych przez nią hitów nie zabrzmiał jak powinien. Przy „Sol da te” z „Orlado furioso” tęskniłam za niezrównanym w tej arii Carlem Vistoli, przy „Gelido in ogni vena” z „Farnace za Kacprem Szelążkiem, przy „Sposa, son disprezzata” (Vivaldi pożyczył ją od Giacomellego i umieścił w swojej operze „Bajazet”) za Ewą Podleś. Kiedy zdecydujecie się na to przedstawienie uszy Was nie rozbolą, ale jeśli nie jesteście fanami Cecilii … Drugi supergwiador, Philippe Jarrousky jak na falsecistę dojrzał zdecydowanie lepiej – głos nie jest już swobodny w górze skali, ale blasku i słodyczy nie stracił. Uwielbiany w Polsce „Żaruś” miał przy okazji nieczęstą okazję stworzenia dwóch świetnych kreacji aktorskich – Pigmaliona i Narcyza. Największymi gwiazdami okazały się jednak Lea Desandre we wszystkich swoich rolach (ożywiona lalka, Myrra i Echo) i Nadezhda Karyazina również prezentująca trzy role (Minerva, Nutrice i Juno). Desandre ma obecnie fantastyczny okres w swej karierze – trafiają jej się role nieoczywiste i niezwykle atrakcyjne, na co sobie w pełni zasłużyła. Jej lekki mezzosopran jest okrągły, pełny, swobodny w każdym odcinku skali. Świetnie się jej slucha i świetnie na nią patrzy. Z Karyaziną zetknęłam się po raz pierwszy i sądząc po rezultatach jej pracy nie ostatni. Dysponuje ona ładnym, nasyconym altem, ozdobniki przychodzą jej naturalnie i miło się obserwuje jej kreacje aktorskie. Same komplementy należą się również tancerzom, chórzystom z Il canto di Orfeo i członkom Les Musiciens du Prince – Monaco (Bartoli szefuje tamtejszej operze). Oczywiście nad tym wszystkim wspaniale zapanował Gianluca Capuano.