Tudorowie w Madrycie

Z „Marią Stuardą” Donizetti miał same kłopoty. Może nie aż takie jak Elżbieta I ze swoją „ukochaną kuzynką”, ale jednak znaczące. Kiedy postanowił że tematem nowej opery na zamówienie neapolitańskiego Teatro San Carlo będzie historia Marii Stuart chciał oprzeć libretto na dramacie Schillera. Problem był z tym, kto je napisze, bo Felice Romani był wtedy niedostępny. Kompozytor dokonał w związku z tym dosyć dziwnego wyboru autora tekstu, został nim 17-letni debiutant, Giuseppe Bardari. Pracy chyba nastolatek nie polubił, bo po wywiązaniu się z zadania definitywnie porzucił pisanie. Rezultat jego wysiłków okazał się zadawalający dla Donizettiego, który zresztą bezustannie autora nadzorował. Niewielki związek, jaki fabuła miała z faktami historycznymi wynikał po części z winy Schillera (i tłumacza, korzystano bowiem z włoskiego przekładu oryginału literackiego) a po części z operowej tradycji tamtych czasów. Skutkiem obu przyczyn królowe się spotykają (na co w rzeczywistości nie miały okazji) i … konkurują o wdzięki earla Leicestera (realnie kochanka Elżbiety). Jakiś tenor musiał bowiem plątać się po scenie. Pewne novum stanowił za to baryton, wredny z powodów politycznych, nie zaś romantycznych. W każdym razie legenda przekazała nam opowieść o horrendalnych wydarzeniach na próbie opery – obecna na niej królowa Neapolu miała zemdleć pod wpływem nazbyt silnego wzruszenia a primadonny całkiem dosłownie wzięły się za łby. To ostatnie można było bez trudu przewidzieć – jakiż rozsądny kompozytor pisze główne role dla dwóch sopranów dając im w dodatku pretekst do awantury w scenie konfrontacji? Najgorsze miało jeszcze nastąpić, do akcji wkroczyła cenzura. Bo kto to widział pokazywać publiczności egzekucję władczyni. Na Donizettim wymuszono zasadnicze zmiany, akcję nowy librecista Pietro Salatino przeniósł do Florencji, skorygował fabułę i tytuł. Po tym wszystkim raczej nikt się nie zdziwi, że „Buondelmonte” nie podbił serc premierowego audytorium. Nieszczęsny kompozytor zaoferował swoje dzieło La Scali, gdzie następnego, 1835 roku publiczność zobaczyła już „Marię Stuardę” w wersji przywróconej początkowym zamierzeniom, chociaż nieco zrewidowanej, trzyaktowej a pierwotnie akty były dwa. Osobliwością jest tu fakt, iż na pojawienie się protagonistki trzeba dosyć długo czekać, wchodzi ona do akcji dopiero w drugim z nich. Tym razem opera odnotowała ograniczony, ale jednak sukces i w repertuarze pozostała do dziś, chociaż nie bywa wykonywana tak często jak największe przeboje Donizettiego. Główne role (z czasem utarł się zwyczaj obsadzania roli tytułowej sopranem a Elżbiety mezzosopranem) wykonywały supergwiazdy – Joan Sutherland, Montserrat Caballe, Leyla Gencer, Beverly Sills, Janet Baker, Edita Gruberova, Agnes Baltsa czy Joyce DiDonato. Godnym podziwu wyczynem, którego niektóre z nich dokonały było zaśpiewanie partii trzech królowych w „cyklu tudorowskim” (który w istocie żadnym cyklem nie jest a nie zalicza się do niego „Elżbiety na zamku Kenilworth”) czyli „Annie Bolenie”, „Marii Stuardzie” i „Roberto Devereux”. W Met całkiem niedawno dokonała tego Sondra Radvanovsky. Moje doświadczenie z „Marią Stuardą” w wersji scenicznej jest bardzo skromne, ogranicza się do asystowania przy warszawskim spektaklu w TWON, który pozostawił mi wspomnienie fatalnie śpiewających obu protagonistek i marnej inscenizacji. Streaming przedstawienia z Teatro Real w Madrycie ucieszył mnie ze względu na obsadę i nazwisko reżysera, który raczej nie eksperymentuje z fabułą i nie ma zwyczaju przenosić jej do współczesności. Sir David McVicar w 2016 roku zrealizował już „Stuardę” w Met i madrycka produkcja jest do niej bliźniaczo podobna. Oczywiście w stolicy Hiszpanii miał innych współpracowników i z tego wynikają różnice, ale nie są one duże wobec wierności inscenizatora własnym zasadom i przede wszystkim właściwym autorom opery. Mamy więc kostiumy z epoki (Brigitte Reiffenstuel), ikoniczny obrazek łysej Elżbiety - na szczęście bez epatowania nim (w finale widzimy ukrytą dotąd pod peruką siwiznę Marii) -, prawie realistyczną scenografię (Hannah Postlethwaite), . Prawie, bo w drugim akcie zamiast niej w tle dostajemy projekcję z naszkicowanym drzewem (jesteśmy w parku).Postacie i ich zachowania naszkicowano zgodnie z logiką libretta, z drobnym zastrzeżeniem do początku przedstawienia. Wątpię, czy w wieku szesnastym impreza u królowej mogła wyglądać tak jak tu, ale cóż specjalistką od dworskiej etykiety w czasach Tudorów nie jestem. Muzycznie wrażenia miałam mieszane. Część tych pozytywnych zawdzięczam - obawiam się - fachowości dźwiękowców, którzy sądząc po popremierowych recenzjach w streamingu skorygowali i wyrównali proporcje dźwięku. Na dyrygenta José Miguela Pérez-Sierrę skarżyli się niemal wszyscy recenzenci, podobno hałasował niemożebnie zagłuszając skutecznie solistów. W przekazie nie było to odczuwalne, cavatiny brzmiały odpowiednio lirycznie a cabaletty dziarsko. Komplementy należą się chórowi, któremu Donizetti napisał popisową arię na początku sceny egzekucji i została ona wykonana odpowiednio wzruszająco. Andrzej Filończyk, trudno rozpoznawalny pod postarzającym wizerunkiem Cecila stworzył mocną, charakterystyczną kreację aktorską i równie dobrą wokalną. Roberto Tagliavini śpiewał miękko i z doskonałym legato, ale mam nim ten problem, że kompletnie nie zapamiętuję jego ról. Dopóki jest na scenie, OK, gdy znika … też. Ismael Jordi podjął się po raz kolejny niewdzięcznej roli Leicestera (śpiewał ją już wielokrotnie, podobnie jak pozostałe tenorowe w „trylogii Tudorów”). Wyglądał właściwie, ale nic nie poradzę na smutny fakt iż nie cierpię tego typu barwy głosu, moje uszy odbierają ją jako skrzekliwą. Technicznie Jordi był w najlepszym wypadku poprawny, chwalić nie ma czego. Lisette Oropesa po raz pierwszy porwała się na partię nie dla siebie – brakowało jej nie tyle mocy głosu, co jego mięsistości i większego nasycenia. Nie odczułam też, mimo starań sopranistki (a jest to obecnie jedna z najbardziej uroczych śpiewaczek na scenie) odpowiedniego efektu dramatycznego. Oropesa miała też kłopot z rejestrem piersiowym. Dół skali nigdy nie stanowił jej atutu, ale tu problem okazał się oczywisty. Piana brzmiały dobrze, gdybym tylko nie pamiętała jako Marii Montserrat Caballe … W tej sytuacji gwiazdą błyszczącą najjaśniej była najmłodsza w obsadzie (29-letnia) Aigul Akhmetshina. Nie jest ona mezzosopranem dramatycznym, a wystarczyło jej zarówno siły głosu, jak umiejętności cieniowania barwy, swobodnie też czuła się w roli Elżbiety. Troszkę żałuję, że nie mogłam usłyszeć drugiej obsady spektaklu, bo jako Talbot i Cecil wystąpili w niej Krzysztof Bączyk i Szymon Mechliński. Podejrzewam, że ten drugi mógłby przedrzeć się przez nawet mocno hałasującą orkiestrę.

"Un giorno di regno" czyli Polacy u Gettych

Na festiwalu Garsington Opera raz już gościliśmy i była to udana wizyta (chociaż niestety tylko wirtualna) a dziś jest okazja żeby tam wrócić i trochę się w naszych niespokojnych, dziwacznych czasach rozerwać. W sieci pojawiła się opera wystawiana nieczęsto, nie bez powodu. Tym razem jednak okazała się niespodziewanym hitem letniego sezonu 2024 i doczekała wielu pięciogwiazdkowych recenzji. Drugie, po „Oberto” muzyczne dziecię geniusza Giuseppe Verdiego genialne raczej nie było, niektórzy mówią nawet o jego drugo bądź trzeciorzędności. Skąd więc wziął się entuzjazm wychodzących ze szklanego teatru w posiadłości Gettych po spektaklu „Un giorno di regno” widzów i krytyków? Może trochę z letniego nastroju, może z zadziwiająco dziarskiej i skocznej muzyki a na pewno ze sposobu prezentacji dzieła. Christopher Alden wziął całą, w sumie dosyć absurdalną fabułę z dobrodziejstwem inwentarza nie próbując jej na siłę ulepszać i uprawdopodobnić. Co zresztą byłoby trudne, bo jest to historia tyleż idiotyczna, co w swoim rdzeniu … prawdziwa. Rzeczywiście, pewien kawaler pomógł królowi Stanisławowi Leszczyńskiemu dotrzeć bez przeszkód na elekcję do Warszawy odciągając uwagę konkurentów poprzez udawanie monarchy(byłego i przyszłego jednocześnie). Na scenie dostaliśmy jednak wersję uwspółcześnioną a reżyser bawił siebie i nas nie tylko absurdami libretta ale także „dzisiejszych czasów”. Przy tym Alden w najmniejszym stopniu nie próbował tuszować farsowego charakteru opowieści a wręcz podkreślił go elementami znanymi z komedii slapstickowych. Zobaczyliśmy więc zdumiewające tańce drużyny ochroniarzy przeradzających się w pewnym momencie w polskich kibiców narodowej drużyny piłki nożnej, bombę w torcie i … pojedynek na spaghetti bolognese. Publiczność płakała ze śmiechu nie przejmując się szczególnie brakiem subtelności tego, co widzi. Oczywiście wszystko to byłoby psu na budę gdyby nie zostało wsparte pierwszorzędnym wykonawstwem muzycznym, ale - zostało. Philharmonia Orchestra poprowadzona przez Chrisa Hopkinsa grała z nerwem, polotem i od serca. Chór, obciążony mnóstwem dodatkowych zadań aktorskich (i tanecznych) wywiązał się z nich bezbłędnie, co w najmniejszym stopniu nie zaszkodziło pracy wokalnej. Joshua Hopkins (kawaler Belfiore), poza pięknym barytonem i swobodną interpretacją popisał się też znakomitą polszczyzną. Henry Waddington (baron Kelbar) i Grant Doyle (La Roca) z wdziękiem scenicznym i wokalnym wcielili się w swoich bohaterów. Oliver Sewell w niewdzięcznej roli drugiego amanta śpiewał swobodnym, jasnym tenorem lirycznym z niezłą górą. Udała się też postać Giulietty, chociaż tu miałabym drobne zastrzeżenia do sopranistki Madison Leonard. Niewątpliwą gwiazdą wieczoru, przynajmniej pod względem muzycznym okazała się Christine Rice (markiza del Poggio), dysponująca pięknym, nasyconym w barwie głosem i świetnie ten atut wykorzystująca. Ale – jak wszyscy wiemy, żeby taka radosna dezynwoltura sprawdziła się na scenie wszystko musi być zrobione z żelazną precyzją i dyscypliną a wymaga nie tylko solistów, przede wszystkim zespołu oddanych sprawie ludzi. Tak właśnie było. Jeśli chcecie się pośmiać i nie zastanawiać nad tym, dokąd zmierza nasz świat (przynajmniej przez chwilę) zajrzyjcie na YT lub Opera Vision – banan na twarzy gwarantowany.

"Jolanta" po prerafaelicku

„Jolanta”, ostatnia opera Czajkowskiego cieszy się dziś pewnym powodzeniem i bywa dosyć regularnie wystawiana – można ją było kilka lat temu oglądać w Paryżu, Warszawie i Nowym Jorku. Do Wiednia dotarła po, bagatela 125-letniej przerwie. Kiedy poprzednio prezentowano ją tamtejszej publiczności za pulpitem dyrygenckim stał Gustav Mahler. Najwyraźniej nie podbiła wówczas oczu i uszu lokalnej widowni, skoro na powtórkę trzeba było czekać tak długo. Czy są ku temu powody? I tak, i nie. Nie ma dla tej jednoaktówki miejsca wśród najlepszych dzieł kompozytora, ale jej staroświecki wdzięk i dziś może odbiorcę poruszyć. Zwłaszcza, że w pakiecie z typowo „czajkowską” melodyjnością dostajemy klarowną fabułę i nieskomplikowaną symbolikę. Nie ma tu typowych czarnych charakterów, nawet ojciec bohaterki tworzący dla niej sztuczny, bezpieczny świat czyni to z miłości i chęci chronienia swego dziecka. I mimo przeniesienia akcji do współczesności tak się dzieje w inscenizacji, którą podpisał Evgeny Titov. Cieszy ona oczy oleodrukową urodą bajkowego ogrodu stworzonego w środku pałacowego wnętrza (scenografia Rufus Didwiszus) i kostiumami Jolanty oraz jej towarzyszek (Annemarie Woods), te pochodzące z realnego świata są adekwatne i takie, jakie znamy doskonale z codzienności. Nie bardzo tylko rozumiem dlaczego chór żeński ucharakteryzowano na obraz i podobieństwo protagonistki, skoro ona i tak swoich „sióstr” nie widzi. Natomiast żółte sztormiaki, jakie dziewczyny zakładają opuszczając świat baśni sugeruje niedwuznacznie, że pozostała część królewskiej siedziby musi być w kiepskim stanie, skoro należy się w niej tak zabezpieczać przed warunkami pogodowymi. Tym niemniej widz może trochę odpocząć od brzydoty i uniformizacji charakterystycznej dla większości współczesnych spektakli operowych a jest to całkowicie zgodne z przesłaniem dzieła. Spójrzcie na zdjęcia – na widok niektórych każdy prerafaelita z radością chwyciłby za pędzel. Pewnie dlatego na premierze team realizacyjny otrzymał rzadko spotykane owacje od publiczności, zmęczonej wszechobecną brzydotą i szarością. Może trochę szkoda happy endu ale chęć powrotu Jolanty do swej bajki oraz ucieczki od brutalności realnego świata nie jest nielogiczna. Muzycznie także rzecz polecam, nawet jeżeli Tugan Sokhiev raczej nie zapisze się w mojej pamięci jako dyrygent natchniony – było poprawnie, ale trochę generycznie. Za to chór żeński pokazał się od najlepszej strony. Sonia Yoncheva ma już rolę Jolanty ośpiewaną (wykonywała ją w Paryżu w inscenizacji Tcherniakova i w Nowym Jorku w produkcji Trelińskiego) i czuła się w niej bardzo swobodnie. Z latami kariery jej głos bardzo się wzbogacił, jest teraz pełen odcieni, których wcześniej w nim nie było, ale nie stracił na giętkości i pewności w górnym odcinku skali. Monika Bohinec (Martha), Maria Nazorova (Brigitta) i Daria Sushkova (Laura) stworzyły sympatyczne i dobrze zaśpiewane role drugoplanowe. Z męskiej części obsady wyróżnił się, co doceniła widownia obdarzając go owacją baryton Boris Pinkhasovich świetnie się bawiący przy interpretacji Roberta. Dmytro Popov jako Vaudémont spełnił swoją rolę z powodzeniem, chociaż wielbicielką jego głosu raczej nie będę. Trzeba jednak przyznać, że ma on dobrą górę i stylistycznie był na miejscu. Niestety jedyny prawdziwy zgrzyt w śród śpiewaków stanowił Ivo Stanchev, który jako król René prezentował ładnie wibrujące dolne dźwięki, ale góra go przerosła, ciął koguta za kogutem. Simonas Strazdas i Attila Mókus godnie uzupełnili obsadę jako Bertrand i Ibn-Hakia.

"Norma" nad Wiedenką

Trudno powiedzieć jak to się stało, ale stolica Austrii zafundowała sobie dwie premiery „Normy” w ciągu tygodnia, obie w gwiazdorskich obsadach i obie transmitowane przez media. Dziś zajmę się produkcją z Theater an der Wien, którą można sobie obejrzeć na Arte nawet z polskimi napisami, tę z Wiener Staatsoper zamierzam przyswoić i, być może opisać po 23 marca, kiedy będzie dostępna na ORF 3. „Norma” ma opinię opery trudnej do wystawienia z powodu statycznej konstrukcji fabuły oraz finału, makabrycznego prawie jak w „Żydówce”. Wewnętrzny przymus „przybliżenia i uwspółcześnienia” prowadzi reżyserów i dramaturgów do tworzenia na kanwie opowiadanej przez libretto historii (a czasem całkiem bez związku z nią) potworków, jakie zafundowali nam chociażby Christophe Coppens w La Monnaie czy Àlex Ollé w ROH. Ostatnio okazało się jednak, że można przekazać mniej więcej to, o co chodziło Belliniemu i Romaniemu mimo, że na scenie nie widzimy dawnej Galii ani okupantów ze starożytnego Imperium Rzymskiego. Ale do tego trzeba wyobraźni i dyscypliny, a przede wszystkim postawienia autorów przed własnym ego. Vasily Barkhatov, rosyjski reżyser wykształcony w Moskwie i Berlinie dokonał tego z powodzeniem. Zobaczyliśmy akcję osadzoną wprawdzie znacznie bliżej współczesności niż ma to miejsce w oryginale, ale zachowującą wewnętrzną logikę i przede wszystkim nie naruszającą ani charakteru postaci, ani relacji między nimi. Zaczynamy, kiedy Norma prowadzi zakład produkujący odlewy posągów bóstwa (plakat sugeruje Matkę Boską, na scenie widać figury, które równie dobrze mogą być boginią antyczną) i na jej terytorium wkraczają najeźdźcy w mundurach sugerujących faszystowską Italię. W wyniku napaści bohaterka jest poszkodowana a Pollione jako jedyny zatrzymuje się aby sprawdzić czy nie potrzebuje pomocy. Potem spotykamy ich po 10 latach, kiedy aneksja już dawno się dokonała. Zwierzchniczka zakładu pozostała ta sama, ale asortyment towaru się zmienił – teraz są to masowo wytwarzane popiersia domyślnego dyktatora, którego portret wisi na poczesnym miejscu. Nie brzmi to dobrze? Ale na scenie ma sens i nawet akcenty religijne, silnie w libretcie obecne pozostały na swoim miejscu, chociaż reżyser najwyraźniej nie cierpi na antychrześcijańską obsesję jak jego liczni koledzy po fachu. Bardzo jestem ciekawa, jak Wy odebraliście tę produkcję. Muzyczne wrażenia miałam mieszane, ale wątpliwości nie dotyczyły ani dyrygenta, Francesco Lanzilotty (świetny), ani doskonale śpiewającego Arnold Schoenberg Choir. Przede wszystkim wyznaję uczciwie, że nie pojmuję kariery Freddiego De Tommaso. Nie chodzi tu o sam glos i jego barwę, która mnie nie porywa, ale to kwestia gustu. Tenor właściwie nie używa legata, posługuje się krótkimi, „wyszczekanymi” sekwencjami dźwięków, które na dodatek momentami brzmią chrapliwie. Aktorsko De Tommaso nie jest szczególnie dobry ani zły – poprawnie realizuje zadania postawione przez reżysera. Nie Pollionem jednak a Normą ta opera stać powinna. Asmik Grigorian debiutowała w „Normie” jako dziecko towarzysząc mamie Irenie Milkevičiūtė jako jej sceniczny potomek (nie wiemy, czy była również w Warszawie, kiedy znakomita sopranistka śpiewała w czasie gościnnych występów Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu – to był początek lat dziewięćdziesiątych). Teraz zdecydowała się na rolę tytułową i do pełnego sukcesu troszkę zabrakło, gigantyczna partia nieco jednak Grigorian przerosła . Słychać to było zwłaszcza w górnym odcinku skali, szklistym i momentami gwałtownie urywanym. Średnica była jak zazwyczaj w porządku a interpretacja bez zarzutu. Gwiazdą wieczoru w tych warunkach okazała się Aigul Akhmetshina, najatrakcyjniejsza wokalnie z trójki protagonistów mimo i młodego wieku całkiem nieźle prezentująca nie tylko mięsisty, ładny mezzosopran ale też świadomość belcantowego stylu. W pięknych duetach obu pań Akhmetshina była ciekawszą z wokalistek. Z postacią Clothilde w wykonaniu Victorii Leshkevich wiązała się inscenizacyjna zagadka – dlaczegóż to ona, jako jedyna w części akcji nosi długą suknię sugerującą pochodzenie dziewiętnastowieczne? W każdym razie, jakkolwiek Clothilde do zaśpiewania ma niedużo, Leskevich udało się stworzyć postać dosyć znaczącą, na pewno bardziej niż teoretycznie ważniejszy Oroveso (Tareq Nazmi). Sprawdźcie tę „Normę” – nawet jeśli włączycie ją sobie z napisami rozziew między tym, co widzicie a tym co słyszycie nie powinien Was zniesmaczyć.

Chłopak z perłą - "Eugeniusz Oniegin" w Teatro Real

Ostatni post poświęcony „Eugeniuszowi Onieginowi” popełniłam 8 lat temu, w kwietniu 2017 i dotyczył on wznowienia produkcji Deborah Warner w Nowym Jorku (kolejne w sezonie 2025/26, z Igorem Golovatenko i Asmik Grigorian). A trzy miesiące wcześniej pożegnałam się z moim ulubionym Onieginem, Mariuszem Kwietniem asystując przy dwóch warszawskich spektaklach. Minęło trochę czasu, zatęskniłam za Czajkowskim, więc transmisja z Teatro Real nieźle wpasowała się w moją potrzebę chwili. W Madrycie „Oniegina” wystawiono ostatnio dosyć dawno, bo w 2010, czas już był na nową odsłonę. Zdecydowano się na koprodukcję z Oslo Opera (premiera 2021) i barcelońskim Teatro Liceu, gdzie ją prezentowano w 2023. Nie był to najszczęśliwszy wybór, chociaż zdarzało mi się widywać tę historię gorzej opowiedzianą. Trudno zaakceptować reżyserską koncepcję (Christof Loy), w której akcja dzieje się „w Rosji, czyli nigdzie”. A tak to wygląda. Sądząc po stylówce mamy wiek dwudziesty, czasy zdecydowanie porewolucyjne. Świadczą o tym nie tylko kostiumy (Herbert Murauer) i scenografia (Raimund Orfeo Voigt) ale także upadek obyczajów, jaki obserwujemy z coraz większą konsternacją. Mniejsza już o orgietkę, w którą zamieniają się imieniny Tatiany, ale chamskie maniery Oniegina i ogólne rozprzężenie jakoś się nie składają w całość z pojedynkiem i nostalgicznymi wspomnieniami Leńskiego o domu Łarinych. Ci ostatni są zapewne funkcjonariuszami rewolucji, mają służbę umundurowaną jak za czasów imperializmu ale uczestniczy ona w imprezce na równych prawach z państwem – czyli nic do niczego nie pasuje a brak związku z jakimikolwiek realiami kłuje w oczy. Wymaganie przystawania, chociażby powierzchownego obrazu do tekstu zapewne jest w obecnych czasach świadectwem mojej niedzisiejszości, ale będę się upierać przy jakiej takiej logice koncepcji, a tu jej brak. Trudno też o nią w samej postaci protagonisty, który musi być dygnitarzem z awansu społecznego sądząc po zachowaniu, na tle którego kowboje są przykładem wyrafinowanej elegancji. Ale ten Oniegin chce chyba być postrzegany jako buntownik, chociaż trudno powiedzieć czy przeciw rzeczywistości radzieckiej czy burżujskiej, najpewniej obu. Stąd kolczyk z perłą, jakiego w realu nosić by nie mógł. Charakterologicznie ta postać też daleka jest od konsekwencji – jeśli mamy do czynienia z tak mroczną i nieprzyjemną osobowością, to skąd uczciwa postawa wobec zalotów Tatiany? Nie mamy wątpliwości, że nawet finałowe zauroczenie nią jest tylko kaprysem, na jej wyznanie Eugeniusz reaguje próbą natychmiastowej, fizycznej realizacji tego uczucia i dopiero ostateczne odrzucenie powoduje u niego prawdziwy żal. Takie ustawienie głównego bohatera powoduje, że trudno się zidentyfikować z Tatianą (co było celem Czajkowskiego, to z nią powinien współodczuwać widz), bo nie rozumiemy skąd wzięła się jej fascynacja tym żałosnym typkiem. Leński natomiast jest dokładnie taki jak w libretcie – przewrażliwiony na własnym punkcie i trochę rozhisteryzowany, co sympatyczna osobowość wykonawcy tej roli nieco tuszuje. Wydaje się też być jedym człowiekiem, na którym Onieginowi zależy.Czy to ma kontekst romantyczny? Może, ale nie musi. Pojedynek obu panów wygląda jak bezładna szamotanina, w wyniku której przypadkowo pada zabójczy strzał. Obraz Oniegina tulącego skrwawione ciało Leńskiego rzeczywiście robi wrażenie, zwłaszcza, że potem jako ciągłe memento i wyrzut sumienia będzie bohaterowi niemal bezustannie towarzyszyć. Na szczęście od strony muzycznej spektakl się udał przede wszystkim dzięki tercetowi głównych wykonawców. Niezbyt często widuję tytułowego bohatera, który rzeczywiście byłby w tej operze najważniejszy, a tu właśnie tak jest. Iurii Samoilov, pamiętny demoniczny Lebiediew z „Idioty” dał tu imponującą kreację wokalno-aktorską. Głos ma mocny, pewny we wszystkich rejestrach, może cyzelować partię nie musząc myśleć ciągle o technice. Na pewno będę tę karierę obserwować z zainteresowaniem. Bogdana Volkova jako Leńskiego już znałam i nadal mi się podoba – jasny, typowo słowiański tenor pasuje do postaci znakomicie. Kristina Mkhitaryan zapewne nie pozostanie długo w mej pamięci jako Tatiana – owszem, to rola poprawna a kobieta naprawdę piękna, ale mnie się wydała dziwnie anonimowa. Z wyjątkiem zasłużonej Eleny Zilio, której głos nie znajduje się już w dobrej kondycji wszystkie role drugoplanowe zostały wykonane jak trzeba - Maxim Kuzmin-Karavaev (Gremin), Victoria Karkacheva (Olga), Juan Sancho (Monsieur Triquet) i Katharina Dalayman (Łarina) śpiewali dobrze. Gustavo Gimeno poprowadził orkiestrę Teatro Real z dużym wyczuciem stylu Czajkowskiego nie romantyzując zanadto, ani też nie brutalizując tej muzyki.

Dwa wieczory w Wiedniu - Mozart i weryzm

Wiedeński kombinat operowy pracuje pełną parą jak zwykle, ale ostatnio, co już raczej codzienne nie jest podzielił się z nami rezultatami swych działań. Darmowo, co w Wiener Staatsoper zazwyczaj słono sobie liczącej za streamingi należy do chwalebnych wyjątków. Zaczęło się od porażki, czyli nowej produkcji „Czarodziejskiego fletu”. Barbora Horákova stworzyła widowisko złożone z popkulturowych klisz i nawiązań, co zależnie od gustu mogło się podobać lub nie. Mieliśmy na scenie nawiedzony dom, trzy damy jak z „Wednesday”, trzech chłopców którzy najwyraźniej uciekli z planu „Stranger Things” by cudownie zamienić się w hobbitów, kilku Pingwinów (tych od Batmana), Papagena jeżdżącego na żyrandolu itd. Problemem okazała się jednak nie koncepcja reżyserska, a – niespodziewanie – muzyczna strona przedsięwzięcia. Franz Welser-Möst został przez poważną chorobę wykluczony z zadań dyrygenckich niecałe dwa tygodnie przed premierą, więc Bertrand de Billy musiał z konieczności dostosować się do jego założeń i miał z tym spory kłopot. Wynikiem tej sytuacji był nieuchronny chaos w orkiestronie i szwankująca mocno komunikacja między nim a sceną, co poskutkowało zwłaszcza w finale pierwszego aktu. Nie było to jednak najbardziej kontrowersyjnym elementem wykonawczym, bo okazali się nim niektórzy śpiewacy. Tylu intonacyjnych kiksów bardzo dawno nie słyszałam – celowały w nich zwłaszcza oba tercety, ale nie ustrzegł się też Julian Prégardien (Tamino) zaś elementem muzycznie najbardziej kontrowersyjnym była Serena Sáenz. Dysponuje ona zupełnie nie tym typem sopranu co trzeba i aczkolwiek sam głos jest interesujący to na pewno za ciężki i za mało ruchliwy do tej roli, nie mówiąc braku koloraturowej precyzji. Jeśli chciano mieć na scenie jako Królową Nocy piękną kobietę w pięknym kostiumie ale o odpowiednich warunkach wokalnych trzeba było zaprosić do Wiednia Aleksandrę Olczyk. Ludwig Mittelhammer jako Papageno nie miał problemu z intonacją ale jego bohaterowi brakowało jakoś wewnętrznej energii potrzebnej w tej partii. Najbardziej adekwatna do wymagań swej roli okazała się Slávka Zámečníková (Pamina) a także oczywiście Georg Zeppenfeld jako Sarastro.

Po tych mieszanych wrażeniach mozartowskich do nieśmiertelnego double bill „Cav/Pag” zasiadłam nastrojona nieco podejrzliwie, ale przynajmniej pewna, że od strony teatralnej nic mi nie grozi. Nie może, bo mówimy tu o 40-letniej już produkcji zrealizowanej przez Jean-Pierre Ponnelle’a. Właściwie od każdego wpuszczanego na operową scenę poczatkującego reżysera należałoby wymagać świadectwa przyswojenia co najmniej 10 tego typu spektakli. Żeby wiedzieli, czym różni się interpretacja czyjegoś dzieła od autoprezentacji. Rzecz nie polega wyłącznie na cechach zewnętrznych – właściwej dla czasu i miejsca akcji przewidzianego przez libretto scenografii i kostiumach (chociaż są one tutaj bezbłędne, zaprojektowane także przez reżysera). Najważniejsze, że Ponnelle wykreował zgodne z logiką tekstu i prawdopodobne psychologicznie sylwetki bohaterów tych dwóch historii. Bo tym właśnie powinien zająć się reżyser - opowiedzieć nam historię, którą napisali inni, co nie wyklucza przecież spojrzenia na nią z wielu stron. Z tych dwóch opowieści o zdradzie i zemście bardziej lubię „Rycerskość wieśniaczą”, w której Ponnelle znalazł powód dla samotności oraz izolacji Santuzzy, powiększający jeszcze jej desperację i powodujący nieuchronne konsekwencje dla całej zaangażowanej w wydarzenia czwórki bohaterów. To pozwoliło też ocieplić postać Alfia, nie tyle chcącego pomścić swój honor, co niemającego innego wyjścia. Wyjaśniło też, dlaczego Turiddu błaga matkę o opiekę nad dziewczyną tak źle przez niego traktowaną. Wykonawcy prawie wszystkich ról spisali się tu na medal, może z wyjątkiem Adama Plachetki, ale tak się zazwyczaj kończy obsadzanie basa w roli barytonowej – brak właściwej tessitury się mści. Jonathan Tetelman nie śpiewał szlachetnie ani subtelnie, ale głos ma ładny, a Turiddu to nie jest subtelna postać grana tu adekwatnie. Anita Monserrat swą niewielką partię Loli wykonała bez zarzutu . Gwiazdą i to nie tylko nominalną była Elīna Garanča, wiarygodna w każdym dźwięku i geście. Kiedyś nie byłam fanką jej ról belcantowych, ale z czasem, kiedy głos dojrzał do partii mocniejszych podziwiam ją coraz bardziej.

„Pajace” okazały się równie efektywne scenicznie, ale mniej udane wokalnie, głównie ze względu na Marię Agrestę. Nie słyszałam jej dawno i nie wiem, czy monochromatyczne, momentami krzykliwe brzmienie tego sopranu jest wynikiem lat bezlitosnej eksploatacji, czy też roli kompletnie nie dla tej śpiewaczki. Najpewniej obu czynników. Natomiast Jonas Kaufmann, który podobno z własnej woli zaśpiewał również prolog, zazwyczaj wykonywany przez Tonia (czyżby pierwsza jaskółka zmiany fachu?) tym występem nie potwierdził alarmistycznych wieści o kryzysie wokalnym. Śpiewał pewnie, nie uciekał się do falsetu, nie miał problemów z górą skali. Interpretacja i aktorstwo zawsze były jego mocną stroną i tu się nic nie zmieniło. Tonio Plachetki miał podobny problem z wysokimi dźwiękami co jako Alfio. Jörg Schneider i Stefan Astakhov nieźle wypadli jako Beppo i Silvio. Nicola Luisotti prowadził „Pajace” ręką pewniejszą niż „Rycerskość wieśniaczą” a chór, także dziecięcy był w świetnej formie.

Wycieczka do wieku dziewiętnastego - "Carmen" z Rouen

A gdyby tak współczesna publiczność, która widziała już wszystko – „Carmen” w wyłącznie męskiej obsadzie, Carmen śpiewającą habanerę w budce telefonicznej, „Czarną Camen”, Carmen na wodzie, Carmen na lodzie i Bóg wie co jeszcze mogła zobaczyć „Carmen” tak, jak premierowa widownia paryskiej Opéra Comique? . Taką ryzykowną misję podjęła Opéra de Rouen Normandie we współpracy z Palazzetto Bru Zane (Centre de Musique Romantique Française). Pytanie tylko na ile da się to zrobić i na ile naprawdę próbowano. Już na pierwszy rzut oka widać, że oryginału nie trzymano się szczególnie twardo, bo dostaliśmy wersję z recytatywami zamiast dialogów mówionych. Co do reszty podobno starano się odtworzyć ją dokładnie, ale właściwie nie ma takiej możliwości. Nawet jeżeli kostiumy pozostały w szkicach, to nie wszystkie (ponad 200) więc Christian Lacroix musiał się posłużyć własną wiedzą i wyobraźnią projektując oraz uzupełniając co trzeba. Oświetlenie w 1875 różniło się zasadniczo od dzisiejszego a już reżyseria mogła pozostać wyłącznie w sferze wyobrażeń, a sądząc po scenicznej akcji Romain Gilbert po prostu dostosował swoje do obecnych zwyczajów i wymagań. Tylko dekoracje pozostały chyba takie jak oryginalne, co dało nam możliwość obcowania z nieużywanym już praktycznie malowanym tłem. Wszystko to razem jest bardzo pouczające, zwłaszcza dla współczesnego widza przyzwyczajonego do harców reprezentantów regieoper „przybliżających i uwspółcześniających” wszystko co się da i nie da. Całe wydarzenie sprowokowało mnie też do zastanowienia, czy gdybym miała do czynienia wyłącznie z inscenizacjami tego typu nie poczułabym się jednak jak w skansenie. Co prowadzi do wniosku, że może do publiczności z dwudziestego pierwszego wieku należy mówić językiem dla niej zrozumiałym. Problem tylko (ładne „tylko”) w tym, by współczesne środki wyrazu nie przykryły treści. I tak rozważać można bez końca, bo temat przepastny jest niczym Rów Mariański. Mnie w każdym razie jednorazowa wycieczka do wieku dziewiętnastego sprawiła przyjemność, zwłaszcza, że warstwa muzyczna należała do udanych. Pewnie nie była to epokowa odsłona „Carmen”, ale i tak zupełnie niezła. Przy tej okazji przekonałam się, że oczyszczenie z interpretacyjnych naleciałości narosłych wraz z mijającym czasem i obowiązującymi trendami może być całkiem ciekawe. Od dłuższego czasu postać Carmen bywa nam pokazywana niemal wyłącznie przez pryzmat jej dążenia do wolności i wyzwolenia z opresji męskiej dominacji, tymczasem jest to tylko jeden z punktów, z jakich możemy się bohaterce przyjrzeć. W wersji z Rouen uwypukliło się swoiste okrucieństwo z jakim traktuje ona Jose uwodząc go konsekwentnie trochę z szybko przemijającego upodobania a trochę dla celów merkantylnych. Było to widoczne tym bardziej, że Stanislas de Barbeyrac dysponuje aparycją skrzywdzonego chłopca i tak też swą rolę grał przez pierwsze dwa akty, więc desperacja z kolejnych robiła tym większe wrażenie. Wokalnie tenor był w porządku, głos brzmiał ładnie, z pełną górą, ale swobodę ograniczał odrobinę za mały wolumen. Deepa Johnny (nie mam pojęcia czy to pseudonim przyjęty ku czci ukochanego aktora, czy ten nietuzinkowy hołd złożyli mu rodzice śpiewaczki, bo na przypadek to raczej nie wygląda), Kanadyjka urodzona w Omanie ma w swoim portfolio komplet zalet niezbędnych do udanej kreacji Carmen. Przede wszystkim ładny, miękko i aksamitnie prowadzony mezzosopran, którego wystarczyło także na arię z kartami i dramatyczny finałowy duet. Nie bez znaczenia w wypadku tej partii jest też pociągający wygląd zewnętrzny, który ogrywany był bez niepotrzebnego wdzięczenia się. Sympatyczną Micaelę stworzyła Iulia Maria Dan, chociaż tu miałam drobne zastrzeżenia do intonacyjnej poprawności. Niestety Nicolas Courjal podzielił los większości znanych mi Escamillów. Rola napisana została tyleż efektownie, co paskudnie trudno i pokolenia barytonów oraz basów się na niej wykładają. Courjal zawiódł wokalnie całkowicie – drżącego, nieciekawie brzmiącego głosu nie ratowała w żadnej mierze atrakcyjna sylwetka sceniczna. Włąściwie wszystkie partie drugoplanowe wykonane zostały porządnie, Orchestre de l'Opéra de Rouen Normandie pod Benem Glassbergiem grała potoczyście i z werwą, chociaż jak na mój gust za głośno. W sumie – wirtualna wizyta w roku 1875 okazała się na pewno pouczająca, a momentami także całkiem przyjemna.