"Norma" nad Wiedenką

Trudno powiedzieć jak to się stało, ale stolica Austrii zafundowała sobie dwie premiery „Normy” w ciągu tygodnia, obie w gwiazdorskich obsadach i obie transmitowane przez media. Dziś zajmę się produkcją z Theater an der Wien, którą można sobie obejrzeć na Arte nawet z polskimi napisami, tę z Wiener Staatsoper zamierzam przyswoić i, być może opisać po 23 marca, kiedy będzie dostępna na ORF 3. „Norma” ma opinię opery trudnej do wystawienia z powodu statycznej konstrukcji fabuły oraz finału, makabrycznego prawie jak w „Żydówce”. Wewnętrzny przymus „przybliżenia i uwspółcześnienia” prowadzi reżyserów i dramaturgów do tworzenia na kanwie opowiadanej przez libretto historii (a czasem całkiem bez związku z nią) potworków, jakie zafundowali nam chociażby Christophe Coppens w La Monnaie czy Àlex Ollé w ROH. Ostatnio okazało się jednak, że można przekazać mniej więcej to, o co chodziło Belliniemu i Romaniemu mimo, że na scenie nie widzimy dawnej Galii ani okupantów ze starożytnego Imperium Rzymskiego. Ale do tego trzeba wyobraźni i dyscypliny, a przede wszystkim postawienia autorów przed własnym ego. Vasily Barkhatov, rosyjski reżyser wykształcony w Moskwie i Berlinie dokonał tego z powodzeniem. Zobaczyliśmy akcję osadzoną wprawdzie znacznie bliżej współczesności niż ma to miejsce w oryginale, ale zachowującą wewnętrzną logikę i przede wszystkim nie naruszającą ani charakteru postaci, ani relacji między nimi. Zaczynamy, kiedy Norma prowadzi zakład produkujący odlewy posągów bóstwa (plakat sugeruje Matkę Boską, na scenie widać figury, które równie dobrze mogą być boginią antyczną) i na jej terytorium wkraczają najeźdźcy w mundurach sugerujących faszystowską Italię. W wyniku napaści bohaterka jest poszkodowana a Pollione jako jedyny zatrzymuje się aby sprawdzić czy nie potrzebuje pomocy. Potem spotykamy ich po 10 latach, kiedy aneksja już dawno się dokonała. Zwierzchniczka zakładu pozostała ta sama, ale asortyment towaru się zmienił – teraz są to masowo wytwarzane popiersia domyślnego dyktatora, którego portret wisi na poczesnym miejscu. Nie brzmi to dobrze? Ale na scenie ma sens i nawet akcenty religijne, silnie w libretcie obecne pozostały na swoim miejscu, chociaż reżyser najwyraźniej nie cierpi na antychrześcijańską obsesję jak jego liczni koledzy po fachu. Bardzo jestem ciekawa, jak Wy odebraliście tę produkcję. Muzyczne wrażenia miałam mieszane, ale wątpliwości nie dotyczyły ani dyrygenta, Francesco Lanzilotty (świetny), ani doskonale śpiewającego Arnold Schoenberg Choir. Przede wszystkim wyznaję uczciwie, że nie pojmuję kariery Freddiego De Tommaso. Nie chodzi tu o sam glos i jego barwę, która mnie nie porywa, ale to kwestia gustu. Tenor właściwie nie używa legata, posługuje się krótkimi, „wyszczekanymi” sekwencjami dźwięków, które na dodatek momentami brzmią chrapliwie. Aktorsko De Tommaso nie jest szczególnie dobry ani zły – poprawnie realizuje zadania postawione przez reżysera. Nie Pollionem jednak a Normą ta opera stać powinna. Asmik Grigorian debiutowała w „Normie” jako dziecko towarzysząc mamie Irenie Milkevičiūtė jako jej sceniczny potomek (nie wiemy, czy była również w Warszawie, kiedy znakomita sopranistka śpiewała w czasie gościnnych występów Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu – to był początek lat dziewięćdziesiątych). Teraz zdecydowała się na rolę tytułową i do pełnego sukcesu troszkę zabrakło, gigantyczna partia nieco jednak Grigorian przerosła . Słychać to było zwłaszcza w górnym odcinku skali, szklistym i momentami gwałtownie urywanym. Średnica była jak zazwyczaj w porządku a interpretacja bez zarzutu. Gwiazdą wieczoru w tych warunkach okazała się Aigul Akhmetshina, najatrakcyjniejsza wokalnie z trójki protagonistów mimo i młodego wieku całkiem nieźle prezentująca nie tylko mięsisty, ładny mezzosopran ale też świadomość belcantowego stylu. W pięknych duetach obu pań Akhmetshina była ciekawszą z wokalistek. Z postacią Clothilde w wykonaniu Victorii Leshkevich wiązała się inscenizacyjna zagadka – dlaczegóż to ona, jako jedyna w części akcji nosi długą suknię sugerującą pochodzenie dziewiętnastowieczne? W każdym razie, jakkolwiek Clothilde do zaśpiewania ma niedużo, Leskevich udało się stworzyć postać dosyć znaczącą, na pewno bardziej niż teoretycznie ważniejszy Oroveso (Tareq Nazmi). Sprawdźcie tę „Normę” – nawet jeśli włączycie ją sobie z napisami rozziew między tym, co widzicie a tym co słyszycie nie powinien Was zniesmaczyć.

Chłopak z perłą - "Eugeniusz Oniegin" w Teatro Real

Ostatni post poświęcony „Eugeniuszowi Onieginowi” popełniłam 8 lat temu, w kwietniu 2017 i dotyczył on wznowienia produkcji Deborah Warner w Nowym Jorku (kolejne w sezonie 2025/26, z Igorem Golovatenko i Asmik Grigorian). A trzy miesiące wcześniej pożegnałam się z moim ulubionym Onieginem, Mariuszem Kwietniem asystując przy dwóch warszawskich spektaklach. Minęło trochę czasu, zatęskniłam za Czajkowskim, więc transmisja z Teatro Real nieźle wpasowała się w moją potrzebę chwili. W Madrycie „Oniegina” wystawiono ostatnio dosyć dawno, bo w 2010, czas już był na nową odsłonę. Zdecydowano się na koprodukcję z Oslo Opera (premiera 2021) i barcelońskim Teatro Liceu, gdzie ją prezentowano w 2023. Nie był to najszczęśliwszy wybór, chociaż zdarzało mi się widywać tę historię gorzej opowiedzianą. Trudno zaakceptować reżyserską koncepcję (Christof Loy), w której akcja dzieje się „w Rosji, czyli nigdzie”. A tak to wygląda. Sądząc po stylówce mamy wiek dwudziesty, czasy zdecydowanie porewolucyjne. Świadczą o tym nie tylko kostiumy (Herbert Murauer) i scenografia (Raimund Orfeo Voigt) ale także upadek obyczajów, jaki obserwujemy z coraz większą konsternacją. Mniejsza już o orgietkę, w którą zamieniają się imieniny Tatiany, ale chamskie maniery Oniegina i ogólne rozprzężenie jakoś się nie składają w całość z pojedynkiem i nostalgicznymi wspomnieniami Leńskiego o domu Łarinych. Ci ostatni są zapewne funkcjonariuszami rewolucji, mają służbę umundurowaną jak za czasów imperializmu ale uczestniczy ona w imprezce na równych prawach z państwem – czyli nic do niczego nie pasuje a brak związku z jakimikolwiek realiami kłuje w oczy. Wymaganie przystawania, chociażby powierzchownego obrazu do tekstu zapewne jest w obecnych czasach świadectwem mojej niedzisiejszości, ale będę się upierać przy jakiej takiej logice koncepcji, a tu jej brak. Trudno też o nią w samej postaci protagonisty, który musi być dygnitarzem z awansu społecznego sądząc po zachowaniu, na tle którego kowboje są przykładem wyrafinowanej elegancji. Ale ten Oniegin chce chyba być postrzegany jako buntownik, chociaż trudno powiedzieć czy przeciw rzeczywistości radzieckiej czy burżujskiej, najpewniej obu. Stąd kolczyk z perłą, jakiego w realu nosić by nie mógł. Charakterologicznie ta postać też daleka jest od konsekwencji – jeśli mamy do czynienia z tak mroczną i nieprzyjemną osobowością, to skąd uczciwa postawa wobec zalotów Tatiany? Nie mamy wątpliwości, że nawet finałowe zauroczenie nią jest tylko kaprysem, na jej wyznanie Eugeniusz reaguje próbą natychmiastowej, fizycznej realizacji tego uczucia i dopiero ostateczne odrzucenie powoduje u niego prawdziwy żal. Takie ustawienie głównego bohatera powoduje, że trudno się zidentyfikować z Tatianą (co było celem Czajkowskiego, to z nią powinien współodczuwać widz), bo nie rozumiemy skąd wzięła się jej fascynacja tym żałosnym typkiem. Leński natomiast jest dokładnie taki jak w libretcie – przewrażliwiony na własnym punkcie i trochę rozhisteryzowany, co sympatyczna osobowość wykonawcy tej roli nieco tuszuje. Wydaje się też być jedym człowiekiem, na którym Onieginowi zależy.Czy to ma kontekst romantyczny? Może, ale nie musi. Pojedynek obu panów wygląda jak bezładna szamotanina, w wyniku której przypadkowo pada zabójczy strzał. Obraz Oniegina tulącego skrwawione ciało Leńskiego rzeczywiście robi wrażenie, zwłaszcza, że potem jako ciągłe memento i wyrzut sumienia będzie bohaterowi niemal bezustannie towarzyszyć. Na szczęście od strony muzycznej spektakl się udał przede wszystkim dzięki tercetowi głównych wykonawców. Niezbyt często widuję tytułowego bohatera, który rzeczywiście byłby w tej operze najważniejszy, a tu właśnie tak jest. Iurii Samoilov, pamiętny demoniczny Lebiediew z „Idioty” dał tu imponującą kreację wokalno-aktorską. Głos ma mocny, pewny we wszystkich rejestrach, może cyzelować partię nie musząc myśleć ciągle o technice. Na pewno będę tę karierę obserwować z zainteresowaniem. Bogdana Volkova jako Leńskiego już znałam i nadal mi się podoba – jasny, typowo słowiański tenor pasuje do postaci znakomicie. Kristina Mkhitaryan zapewne nie pozostanie długo w mej pamięci jako Tatiana – owszem, to rola poprawna a kobieta naprawdę piękna, ale mnie się wydała dziwnie anonimowa. Z wyjątkiem zasłużonej Eleny Zilio, której głos nie znajduje się już w dobrej kondycji wszystkie role drugoplanowe zostały wykonane jak trzeba - Maxim Kuzmin-Karavaev (Gremin), Victoria Karkacheva (Olga), Juan Sancho (Monsieur Triquet) i Katharina Dalayman (Łarina) śpiewali dobrze. Gustavo Gimeno poprowadził orkiestrę Teatro Real z dużym wyczuciem stylu Czajkowskiego nie romantyzując zanadto, ani też nie brutalizując tej muzyki.

Dwa wieczory w Wiedniu - Mozart i weryzm

Wiedeński kombinat operowy pracuje pełną parą jak zwykle, ale ostatnio, co już raczej codzienne nie jest podzielił się z nami rezultatami swych działań. Darmowo, co w Wiener Staatsoper zazwyczaj słono sobie liczącej za streamingi należy do chwalebnych wyjątków. Zaczęło się od porażki, czyli nowej produkcji „Czarodziejskiego fletu”. Barbora Horákova stworzyła widowisko złożone z popkulturowych klisz i nawiązań, co zależnie od gustu mogło się podobać lub nie. Mieliśmy na scenie nawiedzony dom, trzy damy jak z „Wenesday”, trzech chłopców którzy najwyraźniej uciekli z planu „Stranger Things” by cudownie zamienić się w hobbitów, kilku Pingwinów (tych od Batmana), Papagena jeżdżącego na żyrandolu itd. Problemem okazała się jednak nie koncepcja reżyserska, a – niespodziewanie – muzyczna strona przedsięwzięcia. Franz Welser-Möst został przez poważną chorobę wykluczony z zadań dyrygenckich niecałe dwa tygodnie przed premierą, więc Bertrand de Billy musiał z konieczności dostosować się do jego założeń i miał z tym spory kłopot. Wynikiem tej sytuacji był nieuchronny chaos w orkiestronie i szwankująca mocno komunikacja między nim a sceną, co poskutkowało zwłaszcza w finale pierwszego aktu. Nie było to jednak najbardziej kontrowersyjnym elementem wykonawczym, bo okazali się nim niektórzy śpiewacy. Tylu intonacyjnych kiksów bardzo dawno nie słyszałam – celowały w nich zwłaszcza oba tercety, ale nie ustrzegł się też Julian Prégardien (Tamino) zaś elementem muzycznie najbardziej kontrowersyjnym była Serena Sáenz. Dysponuje ona zupełnie nie tym typem sopranu co trzeba i aczkolwiek sam głos jest interesujący to na pewno za ciężki i za mało ruchliwy do tej roli, nie mówiąc braku koloraturowej precyzji. Jeśli chciano mieć na scenie jako Królową Nocy piękną kobietę w pięknym kostiumie ale o odpowiednich warunkach wokalnych trzeba było zaprosić do Wiednia Aleksandrę Olczyk. Ludwig Mittelhammer jako Papageno nie miał problemu z intonacją ale jego bohaterowi brakowało jakoś wewnętrznej energii potrzebnej w tej partii. Najbardziej adekwatna do wymagań swej roli okazała się Slávka Zámečníková (Pamina) a także oczywiście Georg Zeppenfeld jako Sarastro.

Po tych mieszanych wrażeniach mozartowskich do nieśmiertelnego double bill „Cav/Pag” zasiadłam nastrojona nieco podejrzliwie, ale przynajmniej pewna, że od strony teatralnej nic mi nie grozi. Nie może, bo mówimy tu o 40-letniej już produkcji zrealizowanej przez Jean-Pierre Ponnelle’a. Właściwie od każdego wpuszczanego na operową scenę poczatkującego reżysera należałoby wymagać świadectwa przyswojenia co najmniej 10 tego typu spektakli. Żeby wiedzieli, czym różni się interpretacja czyjegoś dzieła od autoprezentacji. Rzecz nie polega wyłącznie na cechach zewnętrznych – właściwej dla czasu i miejsca akcji przewidzianego przez libretto scenografii i kostiumach (chociaż są one tutaj bezbłędne, zaprojektowane także przez reżysera). Najważniejsze, że Ponnelle wykreował zgodne z logiką tekstu i prawdopodobne psychologicznie sylwetki bohaterów tych dwóch historii. Bo tym właśnie powinien zająć się reżyser - opowiedzieć nam historię, którą napisali inni, co nie wyklucza przecież spojrzenia na nią z wielu stron. Z tych dwóch opowieści o zdradzie i zemście bardziej lubię „Rycerskość wieśniaczą”, w której Ponnelle znalazł powód dla samotności oraz izolacji Santuzzy, powiększający jeszcze jej desperację i powodujący nieuchronne konsekwencje dla całej zaangażowanej w wydarzenia czwórki bohaterów. To pozwoliło też ocieplić postać Alfia, nie tyle chcącego pomścić swój honor, co niemającego innego wyjścia. Wyjaśniło też, dlaczego Turiddu błaga matkę o opiekę nad dziewczyną tak źle przez niego traktowaną. Wykonawcy prawie wszystkich ról spisali się tu na medal, może z wyjątkiem Adama Plachetki, ale tak się zazwyczaj kończy obsadzanie basa w roli barytonowej – brak właściwej tessitury się mści. Jonathan Tetelman nie śpiewał szlachetnie ani subtelnie, ale głos ma ładny, a Turiddu to nie jest subtelna postać grana tu adekwatnie. Anita Monserrat swą niewielką partię Loli wykonała bez zarzutu . Gwiazdą i to nie tylko nominalną była Elīna Garanča, wiarygodna w każdym dźwięku i geście. Kiedyś nie byłam fanką jej ról belcantowych, ale z czasem, kiedy głos dojrzał do partii mocniejszych podziwiam ją coraz bardziej.

„Pajace” okazały się równie efektywne scenicznie, ale mniej udane wokalnie, głównie ze względu na Marię Agrestę. Nie słyszałam jej dawno i nie wiem, czy monochromatyczne, momentami krzykliwe brzmienie tego sopranu jest wynikiem lat bezlitosnej eksploatacji, czy też roli kompletnie nie dla tej śpiewaczki. Najpewniej obu czynników. Natomiast Jonas Kaufmann, który podobno z własnej woli zaśpiewał również prolog, zazwyczaj wykonywany przez Tonia (czyżby pierwsza jaskółka zmiany fachu?) tym występem nie potwierdził alarmistycznych wieści o kryzysie wokalnym. Śpiewał pewnie, nie uciekał się do falsetu, nie miał problemów z górą skali. Interpretacja i aktorstwo zawsze były jego mocną stroną i tu się nic nie zmieniło. Tonio Plachetki miał podobny problem z wysokimi dźwiękami co jako Alfio. Jörg Schneider i Stefan Astakhov nieźle wypadli jako Beppo i Silvio. Nicola Luisotti prowadził „Pajace” ręką pewniejszą niż „Rycerskość wieśniaczą” a chór, także dziecięcy był w świetnej formie.

Wycieczka do wieku dziewiętnastego - "Carmen" z Rouen

A gdyby tak współczesna publiczność, która widziała już wszystko – „Carmen” w wyłącznie męskiej obsadzie, Carmen śpiewającą habanerę w budce telefonicznej, „Czarną Camen”, Carmen na wodzie, Carmen na lodzie i Bóg wie co jeszcze mogła zobaczyć „Carmen” tak, jak premierowa widownia paryskiej Opéra Comique? . Taką ryzykowną misję podjęła Opéra de Rouen Normandie we współpracy z Palazzetto Bru Zane (Centre de Musique Romantique Française). Pytanie tylko na ile da się to zrobić i na ile naprawdę próbowano. Już na pierwszy rzut oka widać, że oryginału nie trzymano się szczególnie twardo, bo dostaliśmy wersję z recytatywami zamiast dialogów mówionych. Co do reszty podobno starano się odtworzyć ją dokładnie, ale właściwie nie ma takiej możliwości. Nawet jeżeli kostiumy pozostały w szkicach, to nie wszystkie (ponad 200) więc Christian Lacroix musiał się posłużyć własną wiedzą i wyobraźnią projektując oraz uzupełniając co trzeba. Oświetlenie w 1875 różniło się zasadniczo od dzisiejszego a już reżyseria mogła pozostać wyłącznie w sferze wyobrażeń, a sądząc po scenicznej akcji Romain Gilbert po prostu dostosował swoje do obecnych zwyczajów i wymagań. Tylko dekoracje pozostały chyba takie jak oryginalne, co dało nam możliwość obcowania z nieużywanym już praktycznie malowanym tłem. Wszystko to razem jest bardzo pouczające, zwłaszcza dla współczesnego widza przyzwyczajonego do harców reprezentantów regieoper „przybliżających i uwspółcześniających” wszystko co się da i nie da. Całe wydarzenie sprowokowało mnie też do zastanowienia, czy gdybym miała do czynienia wyłącznie z inscenizacjami tego typu nie poczułabym się jednak jak w skansenie. Co prowadzi do wniosku, że może do publiczności z dwudziestego pierwszego wieku należy mówić językiem dla niej zrozumiałym. Problem tylko (ładne „tylko”) w tym, by współczesne środki wyrazu nie przykryły treści. I tak rozważać można bez końca, bo temat przepastny jest niczym Rów Mariański. Mnie w każdym razie jednorazowa wycieczka do wieku dziewiętnastego sprawiła przyjemność, zwłaszcza, że warstwa muzyczna należała do udanych. Pewnie nie była to epokowa odsłona „Carmen”, ale i tak zupełnie niezła. Przy tej okazji przekonałam się, że oczyszczenie z interpretacyjnych naleciałości narosłych wraz z mijającym czasem i obowiązującymi trendami może być całkiem ciekawe. Od dłuższego czasu postać Carmen bywa nam pokazywana niemal wyłącznie przez pryzmat jej dążenia do wolności i wyzwolenia z opresji męskiej dominacji, tymczasem jest to tylko jeden z punktów, z jakich możemy się bohaterce przyjrzeć. W wersji z Rouen uwypukliło się swoiste okrucieństwo z jakim traktuje ona Jose uwodząc go konsekwentnie trochę z szybko przemijającego upodobania a trochę dla celów merkantylnych. Było to widoczne tym bardziej, że Stanislas de Barbeyrac dysponuje aparycją skrzywdzonego chłopca i tak też swą rolę grał przez pierwsze dwa akty, więc desperacja z kolejnych robiła tym większe wrażenie. Wokalnie tenor był w porządku, głos brzmiał ładnie, z pełną górą, ale swobodę ograniczał odrobinę za mały wolumen. Deepa Johnny (nie mam pojęcia czy to pseudonim przyjęty ku czci ukochanego aktora, czy ten nietuzinkowy hołd złożyli mu rodzice śpiewaczki, bo na przypadek to raczej nie wygląda), Kanadyjka urodzona w Omanie ma w swoim portfolio komplet zalet niezbędnych do udanej kreacji Carmen. Przede wszystkim ładny, miękko i aksamitnie prowadzony mezzosopran, którego wystarczyło także na arię z kartami i dramatyczny finałowy duet. Nie bez znaczenia w wypadku tej partii jest też pociągający wygląd zewnętrzny, który ogrywany był bez niepotrzebnego wdzięczenia się. Sympatyczną Micaelę stworzyła Iulia Maria Dan, chociaż tu miałam drobne zastrzeżenia do intonacyjnej poprawności. Niestety Nicolas Courjal podzielił los większości znanych mi Escamillów. Rola napisana została tyleż efektownie, co paskudnie trudno i pokolenia barytonów oraz basów się na niej wykładają. Courjal zawiódł wokalnie całkowicie – drżącego, nieciekawie brzmiącego głosu nie ratowała w żadnej mierze atrakcyjna sylwetka sceniczna. Włąściwie wszystkie partie drugoplanowe wykonane zostały porządnie, Orchestre de l'Opéra de Rouen Normandie pod Benem Glassbergiem grała potoczyście i z werwą, chociaż jak na mój gust za głośno. W sumie – wirtualna wizyta w roku 1875 okazała się na pewno pouczająca, a momentami także całkiem przyjemna.

Start sezonu w La Scali

7 grudnia to Mediolanie data szczególna – dzień świętego Ambrożego, patrona miasta a także tradycyjna, coroczna feta w La Scali związana z formalnym początkiem sezonu. Realnie trwa on od dłuższego czasu, ale to w grudniu staje się oficjalnym. Zazwyczaj wiąże się to z wyjątkowym rozpoczęciem spektaklu, w którym biorą udział najwyższe władze oraz grany jest hymn narodowy. W tym roku wszystko odbyło się skromniej – ani prezydent Mattarella, ani premier Meloni do opery nie przybyli by podziwiać „Moc przeznaczenia” wybierając (przynajmniej szefowa rządu) ponowne otwarcie po ponad pięciu latach odbudowy katedry Notre Dame w Paryżu. W związku z tym hymn również nie zabrzmiał i Riccardo Chailly poprowadził najsłynniejszą uwerturę Verdiego bez opóźnień, ale i tak najwyraźniej gdzieś się spieszył, bo zagonił ją bez miłosierdzia. W takim tempie nic nie wybrzmiewa jak powinno, a zwłaszcza motyw przeznaczenia dociera jakoś mniej dobitnie. Gwoli uczciwości dodać trzeba, że moje zdanie jest odrębne – dyrygent dostał sporo pozytywnych opinii od krytyki. Nowa produkcja Leo Muscato ma wiele punktów wspólnych z tym, co widzieliśmy w Warszawie przy okazji wersji Trelińskiego – rozpędzoną obrotówkę, nieszczególną umiejętność operowania scenicznym tłumem i przede wszystkim łopatologicznie wyłożoną konkluzję o brutalnych skutkach wojny (oczywiście prawdziwą, ale czy trzeba ten wniosek narzucać aż tak namolnie?). Poza tym reżyser postanowił jeszcze przekonać nas o aktualności swej tezy z każdym aktem przybliżając nas scenograficznie i kostiumowo do współczesności. Do projektantki dekoracji Federiki Parolini mam jedno pytanie – dlaczegóż to markiz Calatrava i jego córka mieszkają najwyraźniej w jaskini? Silvia Aymonino przygotowała kostiumy adekwatne do czasów przewidzianych przez reżysera, dziwnie jednak niesłużące dobrze ani Leonorze, ani Preziosilli. Pozostaje mieć nadzieję, że późniejsze wykonawczynie tych ról poczują się w nich lepiej. Nie jest to szczegół bardzo przeszkadzający w odbiorze całości, natomiast wyraźny problem, jaki ma Muscat z opracowaniem sensownych zadań aktorskich dla chóru już tak. W związku z nim chórzyści głównie skupiają się na bezustannej wędrówce spowodowanej obrotami sceny oraz na zastyganiu w malowniczych grupach jako poległe ofiary. W sumie wszystko to nie jest jakieś dojmująco okropne, tylko mam poczucie, iż zapomnę tę odsłonę mocy błyskawicznie. Zwłaszcza, że od strony muzycznej była dla mnie kontrowersyjna. Jakkolwiek entuzjastycznych recenzji nie zbierałby Riccardo Chailly, dla mnie nie było to dyrygowanie najlepsze. Z drugoplanowej obsady wokalnej wyróżniłabym weterana Carlo Bossi. Jako Trabucco tenor komiczny popisał się zarówno ciekawą kreacją wokalną jak sceniczną. Fabrizio Beggi (Calatrava) i Marco Filippo Romano (Braciszek Melitone) byli – i tyle da się o nich powiedzieć. Vasilisa Berzhanskaya w bezlitośnie trudno napisanej partii Preziosilli wykazała temperament sceniczny w niej konieczny oraz dużą skalę głosu. Z gwałtownymi zmianami rejestrów, z jakich rola słynie nie miała żadnych problemów, dała też trochę koloratury, a z tym większa część śpiewaczek sobie w tej partii nie radzi. Ale, co w przekazie medialnym nie dało się odczuć z relacji świadków nausznych wynika, iż jej kontralt w rozmiarze raczej rossiniowskim niż verdiowskim nie był dobrze słyszalny w każdym punkcie widowni. Alexander Vinogradov nie zachwycił mnie jako Ojciec Gwardian, ale brzmiał akceptowalnie. Czego żadną miarą nie da się powiedzieć o Brianie Jagde, który objął rolę Don Alvara kiedy zrezygnował z niej Jonas Kaufmann . Amerykański tenor ma dobry i całkiem ładny głos, ale to, co z nim robi woła o powrót do podstawowego szkolenia wokalnego. Jagde krzyczy bezustannie, nie zna pojęcia legato, atakuje wysokie dźwięki z jakąś zajadłą gwałtownością. To naprawdę brzmi strasznie. Wolałabym nieortodoksyjną technikę Kaufmanna albo pierwsze spotkanie ze sztuką Luciano Ganciego, tenora z drugiej obsady, który przejął rolę wcześniej niż przewidziano (aby kolega mógł się cieszyć świeżym ojcostwem). Anna Netrebko nie stanowiła dla uszu takiego wyzwania jak jej partner, ale od dobrej Leonory była daleka. Mam wrażenie, iż sopranistka bierze na siebie za dużo, skąd wymęczone, wyszarzałe brzmienie jej zazwyczaj pełnego głosu i wysilone górne dźwięki. Także frazowanie pozostawiało sporo do życzenia, gdzieś zniknęły płynne, długie frazy. Nie wiem, czy to rezultat namiaru pracy, ewentualnej choroby czy wielu wywrzeszczanych Turandot (oby nie to drugie, w końcu niedawno jako Gioconda Netrebko była naprawdę warta słuchania). W tej sytuacji samotnym królem na scenie La Scali pozostał Ludovic Tézier i nie mogę powiedzieć, żebym była tym choć trochę zaskoczona. On ma wszystko – piękny, okrągły i pełny baryton silny i pewny w każdym odcinku skali, wspaniale interpretuje („Urna fatale” mrozi krew w żyłach) a i aktorsko niczego mu nie brakuje. Miałam niewątpliwą radość ze słuchania go tym razem, a i wspomnienia z Monachium, gdzie podziwiałam z go z widowni nie zblakły mimo upływu czasu. Wtedy towarzyszyła mu nieziemska Anja Harteros jako Leonora a i Jonas Kaufmann jako Alvaro był w świetnej formie. To se ne vrati…

"Gioconda" w Neapolu

„Gioconda” ponoć trudniejsza jest do wystawienia niż „Trubadur”. Dzieło Verdiego wymaga zaledwie „czworga najlepszych śpiewaków świata”, Ponchielli postawił przed dyrektorami teatrów zadanie trudniejsze – wymaga znalezienia ich sześciorga, nie mówiąc już o zgraniu terminów. Co, jak twierdzi wielu w dzisiejszych czasach stanowi zadanie karkołomne a wręcz niewykonalne, bo jak wiemy kryzys wokalny skutecznie to uniemożliwia. Jak na tę niemożność całkiem sporo scen odważa się jednak „Giocondę” u siebie pokazać – z ostatnich lat pamiętam La Monnaie/De Munt ; Liceu ; La Scalę ; Operę z Piacenzy, tegoroczną produkcję z Salzburga (z Agnieszką Rehlis w roli Ślepej) i wreszcie tę, o której dziś będę opowiadać – z neapolitańskiego Teatro di San Carlo. A decyzja o wystawieniu musi być trudna i łatwa jednocześnie. Łatwa, bo rzecz to melodyjna i niezmiernie atrakcyjna w warstwie muzycznej a trudna nie tylko ze względu na castingowy problem ale też pewność, że tanio nie będzie. Historia, którą opowiada libretto potrzebuje nie tylko dużej obsady, ale też odpowiednio bogatej oprawy, nawet jeśli zgodnie z obecną modą przenosi się akcję do współczesności. W oryginalnym tekście Arrigo Boito miejscem akcji jest Wenecja, co wymaga albo solidnej scenografii i kostiumów albo dobrego pomysłu jak to obejść (co zrobiono udatnie w Piacenzie (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2018/11/walka-z-uprzedzeniami-gioconda-w.html) . Kolejny kłopot sprawia zawikłana fabuła z dziwacznymi rozwiązaniami i nazwisko autora literackiego pierwowzoru (Victor Hugo) w niczym tu nie pomaga. Arrigo Boito próbował jakoś połączyć wątki w logiczną całość i trochę akcję okiełznać, ale nie do końca mu się powiodło. Nie dokonał tego zresztą żaden z adaptatorów dramatu „Angelo, tyran Padwy”, a poza Boito było ich trzech (najpopularniejsze, wywiedzione z tego samego źródła dzieło operowe to „Il Giuramento” Saverio Mercadantego). Za to muzyczne czary partytury „Giocondy” wciąż są na miejscu i nadal działają. Maestro Ponchielli należał do tych twórców, którzy nigdy nie są ze swej pracy zadowoleni i pomimo sukcesu, jaki odniosła opera na prapremierze w La Scali w 1876 roku wciąż coś w niej poprawiał, skreślał i dopisywał. Wreszcie w 1880 „Gioconda” powróciła do Mediolanu w czwartej, finałowej wersji. Od tego momentu rzadziej lub częściej bywa grywana i pozostaje częścią żelaznego repertuaru. Tytułową partię śpiewały i nagrywały największe gwiazdy wokalne dwudziestego wieku i wiele z tych świadectw ich sztuki można kupić, na winylu lub CD w bardzo przystępnych cenach. I tu należałoby sprawdzić popularną tezę o bieżącej a wręcz pogłębiającej się mizerii wokalnej naszych czasów najnowszym dostępnym przykładzie, czyli zapisie spektaklu z Teatro di San Carlo w kwietniu 2024. Przynajmniej dwie z głównych ról objęli w niej artyści, których wspólne występy były do niedawna bardzo rzadkie i budziły sporą ekscytację wśród publiczności mimo towarzyszących im kontrowersji. Wątpliwości pojawiały się w związku z obojgiem z różnych przyczyn – jego rzekomej obniżki formy wokalnej, jej z powodów, by tak rzec, moralnych… Tym niemniej skoro znaleźli się na neapolitańskiej scenie razem i wystąpili jako Gioconda i Enzo warto sprawdzić przynajmniej, czy jest coś na rzeczy w sprawie Kaufmanna. Kwestie moralne związane z Netrebko, jednoznacznie wspieraną przez swego partnera służbowego pozostawiam Wam (we mnie jej hmmm, powiedzmy pragmatyzm przyjaznych uczuć nie budzi). A skoro obejrzałam postaram się do jej występu odnieść najuczciwiej jak potrafię. Zanim jednak o wykonawstwie trochę miejsca poświęcić wypada produkcji. Jest, jak to we włoskich teatrach najczęściej (chociaż już nie zawsze) raczej tradycyjna, na szczęście nie ingerowano ani w miejsce, ani w czas akcji. Étienne Pluss wybudował na scenie Wenecję raczej bunkrowatą niż przypominającą koronkową architekturę autentyku ale wygląda to akceptowalnie. Kostiumy Christian Lacroix zaprojektował niemal stylowe, jak to u niego zazwyczaj bogate, u pań w nasyconych kolorach. Zdziwiło mnie tylko dlaczego uliczna śpiewaczka Gioconda nosi się tak dostatnio, a jej „ukochana matka” nie tylko ma paskudną, upiorną charakteryzację (te kosmyki na łysej czaszce) ale też przynajmniej na początku chodzi ledwo ubrana. Czy dziecię nie mogłoby ją wspomóc odzieżowo? W połowie akcji Ślepa zyskuje nagle w miarę normalną suknię, ale reszta wizerunku pozostaje bez zmian. Mamy też nawiązanie do opłakanego stanu weneckiej laguny – Romain Gilbert każe Barnabie zanurzyć dłoń w wodzie a bohater wyjmuje ją stamtąd pokrytą ciemnym, oleistym szlamem. Zapewne dlatego tak łatwo potem wzniecić pożar. W finale zaś, ten sam zakątek, który przed chwilą wyglądał na zadbany jest najwyraźniej w ruinie i porośnięty podeschniętymi chaszczami. Co każe zastanowić się nad menadżerskimi umiejętnościami Alvise’a – skoro jego zarządzanie miastem doprowadziło je błyskawicznie do tak żałosnej kondycji … Tego rodzaju niespójności nie przeszkadzają mocno w odbiorze, ale jednak je widać. A szkoda, bo ogólne wrażenie było pozytywne i tym bardziej drobiazgi uwierają. Muzycznie pochwały należą się chórowi, także dziecięcemu i orkiestrze pod fachową batutą Pinchasa Steinberga oraz niektórym śpiewakom. Niestety nie wszystkim. Najsłabiej wypadł Jonas Kaufmann, który zgodnie z wieściami zza kulis nie był w pełni zdrowy, ale obawiam się, że to nie cała przyczyna. Forsował górne dźwięki, dosyć rozpaczliwie atakował je brzydkim falsetem co nie brzmiało dobrze. Oczywiście Kaufmann nie stracił nagle muzykalności i wrażliwości, ale nawet jego kreacja aktorska wyglądała generycznie i niesatysfakcjonująco. Fakt, że tenor w tej operze jest postacią dosyć absurdalną, i prawie do końca nie rozumie co się wokół niego dzieje, ale Kaufmann przyzwyczaił mnie do wyższego poziomu interpretacyjnego. Zawiodła mnie też Ève-Maud Hubeaux – błędów intonacyjnych nie było (w odróżnieniu od słynnego partnera), ale głos, zazwyczaj u niej okrągły i ciepły spłaszczył się i zaostrzył. Kseniia Nikolaieva dała niezłą kreację wokalną jako Ślepa, cóż, kiedy mnie się włączyła w głowie wewnętrzna porównywarka i wspomnienie Ewy Podleś. Co oczywiście w żadnym stopniu nie jest winą ukraińskiej alcistki. Miłą niespodziankę stanowił dla mnie Alexander Köpeczi jako Alvise – słyszałam go po raz pierwszy i był na tyle obiecujący, że będę jego karierę czujnie obserwować. Wyglądał tylko absurdalnie młodo zwłaszcza przy reszcie obsady, ale cóż, czas tej „wadzie” zaradzi. Ludovic Tézier zawodzi mnie rzadko i w roli wyjątkowo podłego i oślizgłego Barnaby spisał się doskonale – klasa mistrzowska. Anny Netrebko nie słyszałam już dość dawno, a jeśli słyszałam wolałabym jej Turandot nie wspominać. Za to Gioconda pozostanie mi w pamięci na długo – to było prawdziwe tour de force pod każdym względem. Stęskniłam się za tym niesamowicie pełnym, pięknym i nasyconym głosem zawierającym w sobie mnóstwo barw i odcieni. Muszę przyznać, że nie przypuszczałam kiedyś, iż jej dół skali, potężne piersiowe dźwięki osiągną taką jakość i pewność. Przy tym Gioconda, nie skrzywdzona niewinność a wściekła tygrysica walcząca o swoje pazurami, ale wzbogacona o wewnętrzną przyzwoitość najwyraźniej temperamentowi Netrebko bardzo odpowiada. Grała tak samo dobrze jak śpiewała a przy tym jeszcze ładnie wyglądała, co może konieczne nie jest, ale seans uprzyjemnia. Na koniec warto wspomnieć o śpiewakach drugoplanowych, z których wszyscy warci byli komplementów, co nie tak często się zdarza - Lorenzo Mazzucchelli, Roberto Covatta i Giuseppe Todisco. P.S. 7 grudnia na oficjalne otwarcie sezonu La Scala daje „Moc przeznaczenia”. Początkowo miał w niej wystąpić ten sam główny tercet co w „Giocondzie”, ale Jonas Kaufmann zrezygnował z przyczyn rodzinnych i zastąpi go Brian Jagde. Nie mam z tym tenorem związanych dobrych wspomnień ale zaryzykuję. Zwłaszcza, że jest nadzieja na pierwszą satysfakcjonującą Preziosillę w moim życiu. Będzie to Vasilisa Berzhanskaya, więc sami rozumiecie.

Donizetti (i inni) w Irlandii

Dziś mam dla Was lek działający szybko, bezboleśnie i skutecznie. Aby jego dobroczynne właściwości miały szansę operować należy wykonać dwie czynności – po pierwsze odłożyć smartfona i wyłączyć wszelkie programy informacyjne w TV (jeśli należycie do tradycjonalistów i nadal oglądacie), po drugie odwiedzić Opera Vision i z menu wybrać „Le convenienze ed inconvenienze teatrali”. Wasz zmęczony wojną plemienną u nas i za wielką wodą mózg będzie wdzięczny i doceni te116 minut przerwy a jest szansa na służący zdrowiu masaż przepony. Nie obiecuję przyjemności subtelnych ani wyrafinowanych, ale czasem chwila wymaga kuracji prostej, żeby nie powiedzieć plebejskiej. Nieczęsto wystawiane dzieło Donizettiego kojarzy się z Bergamo, ale tym razem zabieram Was do Wexford, na znany zapewne większości czytelników festiwal operowych cymeliów. Wystawiono tam owe „Teatralne obyczaje i nieobyczajności” a tak naprawdę pasticcio, którego zasadniczą częścią jest ta farsa. Oprócz niej dostajemy też kawałki spod piór Rossiniego, Bernsteina, Rogera i Hammersteina a wreszcie numery Donizettiego i całkiem innych, późniejszych utworów. Z jednoaktowym oryginałem, napisanym przez mistrza w roku 1827 i zrewidowanym do wersji dwuaktowej cztery lata później mamy ten problem, że partytura nie w całości nie dotrwała do dzisiejszych czasów. To, co ocalało na pełnospektaklowy wieczór nie wystarczy, poradzono więc sobie inaczej. Skutkiem działań teamu inscenizacyjnego w Wexford powstało przedstawienie powodujące salwy śmiechu i wybuchy entuzjazmu bezpośrednich świadków zdarzenia a cała te radość udziela się widowni wirtualnej. Nieskomplikowana fabuła przenosi nas do prowincjonalnego teatru operowego, który przygotowuje premierę arcymelodramatu antycznego „Romolo i Ersilia”. A że tytułowe obyczaje i nieobyczajności od XIX wieku niewiele się zmieniły obserwujemy te same gierki personalne, wybuchy zazdrości, drobne podstępy i złośliwości co dziś. I ten sam chaos, z którego współcześnie powstają lepsze i gorsze produkcje operowe. Mamy więc przede wszystkim walki o sceniczną dominację i całą serię sporów kompetencyjnych między bohaterami. Reżyserka Orpha Phelan pokazała to wszystko ze swobodą i poczuciem humoru, ale także niezmierną życzliwością dla tego mini świata, który tak lubimy. Element, wydawałoby się niektórym stricte dzisiejszy, czyli zabawy genderowe zawdzięczamy Donizettiemu, bo to on przeznaczył partię Pippetta, kastrata mezzosopranistce (tutaj wyjętej żywcem z „Allo, allo” kobiecie z wąsem) . Niewątpliwą supergwiazdą zaś uczynił Donnę Agatę, nadopiekuńczą mamusię drugiej sopranistki nieprzypadkowo śpiewającą … basem. Paolo Bordogna pokonał wszelkie trudności swojej roli brawurowo nie tylko wspaniale śpiewając ale też prezentując wyjątkowo zgrabne nogi pewnie a wręcz tanecznym krokiem kroczące na wysokich obcasach. Długo tej błyskotliwej kreacji nie zapomnę. Ale pojedynczy popis, nawet tak imponujący jak ten nie czyni wszak sukcesu całego spektaklu. Tu dostaliśmy fantastycznie zgrany cały zespół i każdy każdy z jego członków zarówno śpiewał doskonale, jak stworzył udaną postać sceniczną. A byli to Sharleen Joynt jako primadonna Daria, Giuseppe Toia jako jej oddany małżonek, Paola Leoci jako nieszczęsna córka i seconda donna w jednej osobie, Alberto Robert jako … niemiecki tenor (tak stoi w libretcie, chociaż oryginalne żarty z teutońskiego akcentu zastąpiono innymi) oraz Matteo Loi, William Kyle i Hannah Bennett. Dyrygującej Danily Grassi w czasie pracy nie mieliśmy okazji zobaczyć, ale to co usłyszeliśmy wystawiło jej umiejętnościom dobre świadectwo.