"Lunatyczka" w Met

Sezon transmisyjny 2025/26 Met rozpoczęła „Lunatyczką”, która powróciła na tę scenę i do kin po 16 latach od poprzedniej, dosyć nonsensownie uwspółcześnionej wersji z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem. Tym razem Peter Gelb zdecydował się na koprodukcję z paryskim Théâtre des Champs-Elysées, gdzie rzecz miała premierę w 2021, Opéra de Nice – 2022 i wreszcie Semperoper Dresden – 2023. Reżyserował ją Rolando Villazón, który już jakiś czas temu postanowił (być może z powodu przedłużającego kryzysu wokalnego) zająć się operą od innej niż dotychczas strony. Z efektami tej zmiany zetknęłam się dotąd raz, już w 2015 („Traviata”w Baden Baden) i nie było to spotkanie udane. Nowojorska „Lunatyczka” okazała się pod tym względem jeszcze bardziej frustrująca, i nie dlatego, że od początku nie spełniała oczekiwań. Wręcz przeciwnie – strona teatralna właściwie mi się podobała dopóki nie dotarłam do finału. Ten zrujnował mi kompletnie pozytywne wrażenia, bo okazał się nie tyle niezgodny, ile wręcz sprzeczny z charakterem zarówno bohaterki, jak muzyki Belliniego. Rozumiem doskonale, skąd się wziął i nawet nie zarzucam Villazónowi wygodnego pójścia za dzisiejszymi trendami. Podejrzewam, że większość współczesnego audytorium irytuje postać amanta i chciałoby się z całego serca wyzwolenia mimozowatej Aminy i lepszego dla niej losu niż życie z zaborczym egoistą. Ale – niestety – tak to zostało napisane i tego należy się trzymać. Jeśli nie z powodu elementarnego szacunku dla twórców dzieła, bo ten aspekt znikł ze światowych scen już dawno, to dlatego, że „Lunatyczka” jest kwintesencją zarówno stylu Belliniego, jak opery romantycznej. Jeśli tego nie bierzemy pod uwagę , wszystko co widzimy i słyszymy traci walor świadectwa epoki, w której powstało. A nie powinno. Pewnie można mi zarzucić dziaderstwo (jak by to było w wersji żeńskiej?), ale tak myślę. Zwłaszcza, że w tym konkretnym przypadku końcowa volta protagonistki nie ma sensu również z punktu widzenia logiki tej produkcji, bo … co dalej? Trudno zwrot pierścionka Elvinowi uznać za lieto fine, skoro akcję przeniesiono do niewielkiej społeczności, w której przestrzeń życiową ogranicza lodowiec. Wyrwanie się z tego konkretnego miejsca byłoby znacznie trudniejsze i bardziej skomplikowane niż zerwanie zaręczyn – tak więc Amina nadal musiałaby w tej odizolowanej wiosce żyć i funkcjonować. Żałuję mocno, bo wiele rozwiązań zastosowanych przez reżysera odebrałam pozytywnie, zwłaszcza wyposażenie postaci drugoplanowych w osobowość i charakter oraz to, że nie potraktowano ich wyłącznie użytkowo, podobnie jak bohatera zbiorowego czyli chóru. Niepotrzebna natomiast wydała mi się baletowa dublerka Aminy – to się robi ostatnio nagminnie i niesłychanie rzadko ma jakikolwiek sens. Dziwiłam się za to pretensjom wielu recenzentów, że Elvino taki niesympatyczny – zwłaszcza, że najczęściej były skierowane pod adresem wykonawcy roli. A przecież taki amant jest w libretcie (tenorzy u Belliniego jakoś nieczęsto bywają mili) a poza tym – tę interpretację narzucił Villazón i nie bez powodu. Orkiestra Met pod doświadczoną ręką Riccardo Frizzy sprawowała się dobrze, choć raczej nie była to interpretacja natchniona. Chór nowojorski rzadko sprawia zawód i tym razem tego nie uczynił. Lubię, kiedy chórzyści mają coś do zagrania, oni, jak sądzę też lubią. Na drugim planie mieliśmy niemal same fachowe, dobrze zaśpiewane role : Nicholasa Newtona, Deborah Nansteel i zwłaszcza Sydney Mancasoli jako Lisy. „Niemal” dotyczy Alexandra Vinogradova i tu znów moje odczucia dramatycznie rozjechały się z większością opinii. Już od pewnego czasu wydawało mi się, że z Vinogradovem dziej się coś niedobrego. Owszem, nie stracił pięknej, aksamitnej barwy, ale głos nabrał nieprzyjemnego, mocnego vibrato zamieniającego się czasem w falowanie typowe dla znacznie starszych śpiewaków. Bas od strony aktorskiej zaprezentował się znakomicie, ale belcanto to z pewnością nie było. Nadine Sierra i Xabier Anduaga wystąpili już razem jako Amina i Elvino w Teatro Liceu i widać po nich swobodę, jakiej nabiera się po pewnym czasie. Tenor, którego całkiem niedawno chwaliłam za osobisty wdzięk (Alfredo w „Traviacie”) miał okazję udowodnić, że nie musi wykorzystywać swoich naturalnych cech i popisał się pełnowymiarową kreacją aktorską. Zalety czysto śpiewacze pozostały bez zmian. Sopranistka – no cóż, trudno to wyrazić inaczej – jest po prostu urocza, co nie tylko widać, ale też słychać. Ma przyjemny w barwie głos, dobrą technikę i jakąś taką słoneczność odbieraną przez publiczność w sposób bezpośredni i entuzjastyczny. To ją łączy z … Pavarottim, chociaż olbrzymi Luciano i drobna Nadine na pierwszy rzut oka (I ucha) wiele ze sobą wspólnego nie mają. Tym, co mają jest wielka sceniczna charyzma, która pozwala nawet pominąć drobne niedoskonałości wokalne. I pomyśleć, że od warszawskiego koncertu Sierry u boku Mariusza Kwietnia minęło już 10 lat !

Vivaldi w Hotelu Metamorphosis

W tym roku Salzburg postawił na barokową formę opery czyli pasticcio. Relacjonowałam już wspaniałą „Zaide”, teraz czas na rzecz wcześniejszą, bo wystawianą w ramach Festiwalu Zielonoświątkowego, któremu od 2012 szefuje Cecilia Bartoli. Motywem przewodnim była w 2025 La Serenissima, stąd obecność w programie najbardziej weneckiego z kompozytorów, czyli Vivaldiego. To nie byłoby niczym wyjątkowym, ale wyjątki z jego dzieł połączono dosyć zdumiewająco, bo fragmentami „Metamorfoz” Owidiusza. Całość tej koncepcji narodziła się w głowie reżysera Barrie Kosky’ego, wspartego przez Olafa A. Schmidta, jej współautora i podobno panowie rozwijali ją przez kilka lat. A jaki rezultat dała ich kolaboracja ? Interesujący, i to jest słowo najlepiej go określające. Akcja dzieje się współcześnie w anonimowym jak wszystkie inne pokoju hotelowym, w którym elementem zmiennym jest tylko obraz nad łóżkiem (oczywiście projekcje wideo autorstwa grupy rocafilm). Naszym przewodnikiem po tym uniwersum będzie Orfeusz, grany przez 81-letnią Angelę Winkler („Blaszany bębenek”, „Danton”, „Suspiria”), która, jak to w Austrii podaje tekst Owidiusza po niemiecku (oczywista właściwość miejsca, ale i tak kontrast między włoskim a germańskim brzmieniem dla mnie był dojmujący). W fabule oglądamy pięć historii mitologicznych a jako pierwsza pojawia się Eurydyka. Potem zobaczymy Pigmaliona jako nerda zakochanego w naturalnej wielkości lalce, tkaczkę Arachne, tu supergwiazdę ze wszystkimi atrybutami współczesnej władzy nad rzędem dusz rzucającą wyzwanie Minerwie. I kolejno – Myrrę pożądającą własnego ojca, Echo i Narcyza zwielokrotnionego by w końcu powrócić do Orfeusza i Eurydyki. Kosky rozegrał te mity jak to on – w sposób elegancki i chłodny ale niepozbawiony emocji i dowcipu a przy tym stworzył z nich integralną całość. Wyjęcie z niej któregokolwiek elementu rozbiłoby ją całkowicie. Jego team realizacyjny wsparł go w sposób godny podziwu począwszy od Michaela Levine’a (scenografia) przez Klausa Brunsa (kostiumy) i Otto Pichlera (choreografia) do Francka Evina (światło). Szczególne wyrazy uznania należą się grupie rocafilm, której projekcje (zwłaszcza w scenie rywalizacji dwóch artystek wizualnych – Arachne i Minerwy) były nie tylko atrakcyjne, ale też stanowiły zasadniczą część fabuły. Nie nudziłam się podążając za bohaterami nawet przez moment, chociaż – jak to opera barokowa – spektakl trwał dobrze ponad 3 godziny. Niestety, warstwa muzyczna, a raczej wokalna nie wzbudziła już we mnie zachwytu tak kompletnego . Zawiniła głównie diwa, Cecilia Bartoli wciąż budząca w dużej części widowni silne, pozytywne emocje. Oczywiście z latami mezzosopranistka nic nie straciła na specyficznej charyzmie i udowodniła, że poczucie humoru także na własny temat pozostało u niej nienaruszone. Ale głos zmatowiał, spłaszczył się i nie ma już blasku z dawnych lat. Temperament Bartoli może słuchaczowi odpowiadać lub nie, było tak zawsze, ale trudno nie usłyszeć, że żaden z śpiewanych przez nią hitów nie zabrzmiał jak powinien. Przy „Sol da te” z „Orlado furioso” tęskniłam za niezrównanym w tej arii Carlem Vistoli, przy „Gelido in ogni vena” z „Farnace za Kacprem Szelążkiem, przy „Sposa, son disprezzata” (Vivaldi pożyczył ją od Giacomellego i umieścił w swojej operze „Bajazet”) za Ewą Podleś. Kiedy zdecydujecie się na to przedstawienie uszy Was nie rozbolą, ale jeśli nie jesteście fanami Cecilii … Drugi supergwiador, Philippe Jarrousky jak na falsecistę dojrzał zdecydowanie lepiej – głos nie jest już swobodny w górze skali, ale blasku i słodyczy nie stracił. Uwielbiany w Polsce „Żaruś” miał przy okazji nieczęstą okazję stworzenia dwóch świetnych kreacji aktorskich – Pigmaliona i Narcyza. Największymi gwiazdami okazały się jednak Lea Desandre we wszystkich swoich rolach (ożywiona lalka, Myrra i Echo) i Nadezhda Karyazina również prezentująca trzy role (Minerva, Nutrice i Juno). Desandre ma obecnie fantastyczny okres w swej karierze – trafiają jej się role nieoczywiste i niezwykle atrakcyjne, na co sobie w pełni zasłużyła. Jej lekki mezzosopran jest okrągły, pełny, swobodny w każdym odcinku skali. Świetnie się jej slucha i świetnie na nią patrzy. Z Karyaziną zetknęłam się po raz pierwszy i sądząc po rezultatach jej pracy nie ostatni. Dysponuje ona ładnym, nasyconym altem, ozdobniki przychodzą jej naturalnie i miło się obserwuje jej kreacje aktorskie. Same komplementy należą się również tancerzom, chórzystom z Il canto di Orfeo i członkom Les Musiciens du Prince – Monaco (Bartoli szefuje tamtejszej operze). Oczywiście nad tym wszystkim wspaniale zapanował Gianluca Capuano.

Sędziwa "Tosca" w Wiedniu

Miało być inaczej, zamierzałam zrecenzować „Otella” z Teatro Real. W miarę oglądania i słuchania poczucie, że jest to spektakl zupełnie nie dla mnie narastało aż wreszcie straciłam cierpliwość. Brian Jagde ryczał jak zwykle posługując się w dodatku dosyć koszmarną wymową włoską , Gabriele Viviani był poprawnym Jagonem, a to ostatnia rzecz, jakiej od tego bohatera oczekuję. Nie ze względu na nich włączyłam streaming, gdyby Asmik Grigorian mnie zachwyciła zostałabym pewnie przy transmisji, ale tak się nie stało. Na pocieszenie zafundowałam więc sobie „Toscę” z Wiener Staatsoper. Jest to jedna z najstarszych, jeśli nie najstarsza (nie wiem tego na pewno, to tylko moje przypuszczenie) produkcja w Europie pozostająca stale na scenie. Premiera odbyła się 3 kwietnia 1958 roku z Renatą Tebaldi w tytułowej roli a oglądane dziś przedstawienie miało numer sześćset sześćdziesiąty któryś! Reżyserki, Margarethe Wallmann nie ma z nami już od 33 lat, scenograf i projektant kostiumów Nicola Benois odszedł jeszcze wcześniej. Czy to ma jakiekolwiek znaczenie poza tym, że można było się spodziewać klasycznego odczytania jednej z najpopularniejszych oper świata? Otóż okazało się, że ma i to dosyć zasadnicze. Wiedeński teatr albo przyoszczędził na rewitalizacji reżyserii, albo też nie pofatygował się umieścić jej autora w napisach. Muszę przyznać, iż bardzo mi wyglądało na to pierwsze, bo śpiewacy sprawiali wrażenie jakby ich zostawiono samym sobie i każde z głównej trójki grało inaczej. Mimo scenografii prezentującej w pewnym nawiasie właściwe miejsca akcji i fabuły przeprowadzonej w idealnej zgodzie z librettem odebrałam to tak, jakby, bohaterowie pochodzili z zupełnie różnych bajek. Ludovic Tézier pozbawiony wsparcie reżyserskiego powtórzył od strony wizualnej Scarpię z zupełnie innej produkcji. Elena Stikhina nie ma najwyraźniej temperamentu tygrysicy i to się w tych warunkach ujawniło w pełni. Jonathan Tetelman jest śpiewakiem jak właśnie z lat pięćdziesiątych – ma syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!”, co się objawia zastyganiem w efektownych pozach koniecznie na środku sceny. To wszystko dałoby się skorygować, co mogłoby zaowocować lepszym porozumieniem między wykonawcami, a może i lepszą chemią między głównymi amantami, którzy wykonywali namiętne gesty, ale wyglądało to letnio. Troszkę się czepiam, ale i tak jest to wciąż produkcja, od której powinien zaczynać nieobeznany z operą w ogóle a „Toscą” w szczególe widz. Muzycznie było całkiem nieźle, dobre i to. Pier Giorgio Morandi poprowadził orkiestrę uwypuklając liryczną stronę partytury a gubiąc trochę dramatyczny aspekt supermelodramatu. Mając taką protagonistkę jak Stikhina należało jej pomóc w osiągnięciu efektu większego zróżnicowania roli. Sopranistka dysponuje ładnym głosem w odpowiednim rozmiarze, jest piękną kobietą więc wygląda świetnie ale wymaga wsparcia w aspekcie interpretacyjnym. Tu go nie dostała. Jej Cavaradossi, który od projektanta kostiumów otrzymał klasyczny dandy-look sprawiał wrażenie arystokraty skupionego na zewnętrznej elegancji, nie zaś rewolucjonisty i artysty w jednym. Tetelman śpiewał dobrze, ”Vittoria!” było dźwięczne i otwarte, pod względem czysto wokalnym tenor na pewno mógł się podobać, ale … nie wzruszył mnie ani przez chwilę, nawet w swej koronnej arii z trzeciego aktu. Tézier był Scarpią wyrafinowanym, pewnym głosowo. Ale jechał na autopilocie. Za to cała obsada drugoplanowa zdała egzamin – szczególnie Jusung Gabriel Park – Angelotti, Wolfgang Bankl - Zakrystianin i Devin Eatmon – Spoletta zrobili świetne wrażenie. Nie jest to „Tosca” godna zapamiętania, ale przynajmniej wykonana przyzwoicie.

Ubohá rusalka bleda

Ci z Was, którzy bywają u mnie od jakiegoś czasu raczej nie przeoczyli trwałej i bezkresnej miłości jaką darzę „Rusałkę” Dvořáka. Silne owo uczucie objawia się bezwarunkowym przymusem do oglądania, jaki odczuwam na widok zapowiedzi jakiejkolwiek transmisji tego dzieła skądkolwiek by nie była. A wierzcie lub nie, ale nigdy dotąd nie miałam do czynienia z prawdziwie czeską „Rusałką”. Istnieją dwie dostępne w internecie ekranizacje tej opery z 1960 i 1977, ale obie niestety zrealizowane metodą, której nie lubię – bohaterowie mają podwójną obsadę, śpiewaczą i aktorską. W drugiej tytułową rolę wokalnie wykonuje wybitna Gabriela Beňačková, pochodząca wprawdzie ze Słowacji, ale działająca w czechosłowackich głównie teatrach, chociaż także np. w Met (śpiewała tam właśnie Rusałkę). Ostatnio Opera Vision podarowała nam możliwość sprawdzenia, jak też swoją najpopularniejszą operę (bo miano narodowej pozostaje chyba przy „Sprzedanej narzeczonej”) interpretują sami Czesi. Streaming zafundowało nam Národní divadlo Brno, znane także jako Janáčkovo divadlo (bądź Janáčkova opera), teatr jak jedna z licznych nazw sugeruje umiejscowiony w stolicy Moraw, drugim pod względem wielkości mieście Czech. Jest to scena ciesząca się dobrą opinią i wielokrotnie polecana uwadze polskich widzów przez p. Dorotę Kozińską. W obsadzie moją uwagę przyciągnęło nazwisko tenora, Petera Bergera, którego nienajgorzej wspominam z warszawskiego „Manru”. Wszystko to brzmiało dosyć zachęcająco więc zasiadłam do oglądania ze sporymi oczekiwaniami i zawiodłam się sromotnie. I nie zawiniła tu jak zazwyczaj strona wizualna spektaklu, nieco ogólnikowa ale akceptowalna ale ta ważniejsza, muzyczna. Przede wszystkim mieliśmy skróty w partyturze, wycięto nawet jedną z postaci co bywa irytujące często, chyba, że chodzi o wielkie operowe kobyły (np. barokowe), którym to nie szkodzi. Tu niestety w niczym nie pomogło, bo Marko Ivanović dyrygował tak ślamazarnie, że spektakl trwał prawie 3 godziny. Wokalnie też było tak sobie. Na szczęście Linda Ballová jako tytułowa bohaterka okazała się najmocniejszym atutem całości, śpiewała ładnym, okrągłym sopranem, była też wdzięczna jako postać. Peter Berger, na którego liczyłam wykazał się głosem już mocno zdartym i zmatowiałym, chociaż wiek nie po temu. Podejrzewam, iż mogła zawinić metoda wokalna – ciągłe pokrzykiwanie, brak legata i nosowo-gardłowy sposób wydobywania dźwięku. Eliška Gattringerová – Obca Księżniczka i Václava Krejčí Housková – Jezibaba mogłyby zamienić się rolami, co posłużyłoby zarówno ich postaciom, jaki głosom. Koncepcja młodej i zwiewnej Jezibaby jest ciekawa, ale w tym wypadku była ona nazbyt zwiewna wokalnie. Najbardziej jednak żal mi było Wodnika. Jan Šťáva śpiewał basem z gęstym wibratem, za jakim nie przepadam, do niezbędnej w tej roli płynności też miałam poważne zastrzeżenia. Scenicznie (reżyseria i scenografia David Radok, kostiumy Zuzana Ježková) nic moich oczu nie uraziło, ale wyglądało to wszystko tyleż przyzwoicie, co banalnie. Tylko reżyseria oświetlenia (Přemysl Janda) zasługuje na życzliwe wspomnienie, jako, ze była jednym z nielicznych klimatycznych elementów spektaklu.

Cud w Salzburgu - "Zaide"

Festiwal w Salzburgu jeszcze trwa, ale już mogę powiedzieć, że w tym roku przyniósł mi największe przeżycie operowe od 10 lat – od „Gwałtu na Lukrecji” w Glyndebourne. Nie przypuszczałam, że coś takiego się zdarzy i do oglądania „Zaide” zasiadłam zupełnie nieprzygotowana na ten cud a potem siedziałam próbując nie oddychać, żeby czegoś nie uronić. To przykład spektaklu, w którym wszystko się zgadza a każdy element jest na swoim miejscu. Może dlatego, nie było tam reżysera, który mógłby zepsuć ów porażający efekt. O tym dalej, na razie słów kilka o tym jak całość powstała, bo w końcu „Zaide”, niedokończony singspiegel Mozarta nie jest ani szeroko znany, ani często wystawiany a w związku z tym popularny. Rzecz narodziła się w genialnej głowie Raphaëla Pichona, który połączył porzucone przez autora dzieło z fragmentami innych jego utworów z tego samego okresu – „Thamosa, króla Egiptu”, kantaty „Davide penitente” i „Adagio C-dur na harmonijkę szklaną”. Nie wiem, jaki udział w tworzeniu owego pasticcio (nazwa gatunkowa prawidłowa, ale jakoś tu nie pasuje) miał Eddy Garaudel , dramaturg i doradca artystyczny „Pygmaliona”, ale zakładam że miał spory i … cud kolejny, pomógł zamiast przeszkadzać. Treść muzyczna opiera się na szkielecie z tekstu Wajdi Mouawada (Mouawadiego?), Kanadyjczyka pochodzącego z Libanu, który poskładał fragmenty w logiczną całość. Fabuła powstała z tego prosta a trafiająca wprost do widza. Do muzeum, będącego kiedyś więzieniem trafia Persada poszukująca śladów swoich rodziców. Allazim, obecnie strażnik muzealny, a niegdyś „klawisz” opowiada jej historię matki, Zaide, w tych murach nazywanej „Kobietą, która śpiewa” i jej ukochanego Gomatza. To także dzieje początku życia Persady a końca egzystencji rodziców i portret tego, na, którego rozkaz ich torturowano i zabito – Sollimana. Imiona zresztą nie mają tu żadnego znaczenia to opowieść uniwersalna i bez związku ze światem arabskim. Najważniejszy jednak, zaraz po muzyce jest sposób, w jaki ta narracja jest snuta. Owszem, zdarzają się momenty patetyczne, zwłaszcza w tekście, ale nie bywa to ten irytujący typ patosu z amerykańskich filmów. Chór który ma tu niebagatelną rolę do zagrania został przez choreografkę Evelin Facchini zakomponowany w sposób perfekcyjny, a wręcz imponujący – proszę się chociażby przyjrzeć momentowi w końcówce, kiedy ciała chórzystów formują łódkę, którą więźniowie próbują uciec. Także Bertrand Couderc, projektant oświetlenia dyskretnego ale zarazem wydobywającego z mroku wszystko, co widzieć powinniśmy i jednocześnie kostiumów, równie oszczędnych a wyrazistych najwyższym poziomem dołączył do kolegów. Scenografii nie ma wcale – jest tylko więzienny mur z tyłu sceny. Raphaël Pichon, któremu zawdzięczamy koncepcję całości jak zawsze poprowadził swój zespół Pygmalion (zarówno instrumentaliści jak chórzyści) fantastycznie, a zaiste są to wyjątkowi artyści. Muzyków oglądaliśmy z boku sceny bo przedstawienie określano jako semi-staged. Momentem szczególnym okazały się pierwsze i ostatnie dźwięki, grane na zaświatowo brzmiącym instrumencie, czyli harmonijce szklanej. Nie sądziłam, że kiedyś usłyszę ją w operze gdzieś poza „Lucią di Lammermoor”. Tutaj została także użyta w roli scenicznej, ale musicie to zobaczyć sami. Sabine Devieilhe – Zaide, Lea Desandre – Persada, Julian Prégardien – Gomatz, Johannes Martin Kränzle - Allazim i Daniel Behle- Soliman stworzyli przepiękne kreacje wokalno-aktorskie. Mam wrażenie iż wszyscy będący na scenie i współtworzący spektakl poza nią mieli świadomość tego, w jak niezwykłym przedsięwzięciu uczestniczą i byli z tego powodu szczęśliwi. Takie chwile zdarzają się ekstremalnie rzadko i warto je mieć w pamięci przez długie, długie lata. Na razie Wy możecie mieć udział w tym przeżyciu, bo Arte wciąż udostępnia spektakl nie żądając opłaty.

Ministerstwo Dziwnych Kroków – „Maria Stuarda” w Salzburgu

Nie przewidziałam, że po zaledwie trzech miesiącach od premiery w Madrycie znów będę mieć okazję do zetknięcia z kolejną wersją „Marii Stuardy”, w dodatku z tą samą śpiewaczką w roli tytułowej. I może nawet zignorowałabym transmisję z Salzburger Festspiele , gdyby nie tenor, który jej towarzyszył. Tenor niezwykle rzadko bywa u mnie praprzyczyną zainteresowania spektaklem, ale tym razem miałam całkiem dobry powód. Chciałam sprawdzić nieznanego sobie artystę, który w czerwcu 2026 stanie na warszawskiej scenie jako Romeo. O tych perspektywach dalej, na razie przyjrzyjmy się inscenizacji „Stuardy”. Na to, żeby ją określić oryginalną jest za bardzo w stylu niedawno zmarłego Roberta Wilsona (nie ja jedna miałam to skojarzenie, ono się wręcz narzuca). Pozostaje więc słowo mniej pochlebne, chociaż dla niektórych pewnie zachęcające – dziwaczna. Liczy się w niej wyłącznie sformalizowany gest i nadekspresyjna mimika (nie winię o nią wykonawców, tak zostali wyreżyserowani). Co do jednego mam pewność – w TWON, gdzie trzeba odwoływać przedstawienie, bo obrotówka odmawia współpracy taka produkcja nie byłaby możliwa. W ramach „scenografii” (cudzysłów nieprzypadkowy) mamy dwa odrębne, kręcące się ustawicznie dyski, które mają chyba symbolizować osobne światy obu bohaterek-królowych. Oraz trzeci, umieszczony lekko ukośnie nad nimi. To chyba miało być jakieś ciało niebieskie, ale razem nieodparcie przypominało otwartą puderniczkę, a raczej nie o to szło. Na tych scenach postacie pozostawały w bezustannym, stylizowanym ruchu wymuszanym niejako przez obroty podłoża. Czy i jaki ma to związek z tematem dzieła nie podejmuję się tłumaczyć, ale pewnie w wyobraźni Ulricha Rasche, reżysera i autora scenografii jakiś ma. Problem w tym, że dla widowni jest on całkowicie nieczytelny i abstrakcyjny. Mogę się pogodzić z wyjęciem całej fabuły z kontekstu historycznego i brakiem ikonicznych obrazków związanych z postacią Elżbiety I. To mogłoby dawać możliwość rzucenia nowego światła na relacje pomiędzy postaciami, ale cóż – takowych po prostu brak. Pozostały nam figury odziane całkiem ładnie (kostiumy Sara Schwartz), poruszające się według schematu znanego panu Rasche i być może choreografowi Paulowi Blackmanowi. Sensu obecności licznych tancerzy wykonujących równie absurdalne sekwencje ruchowe pojąc nie potrafię. W tej sytuacji próby stworzenia postaci musiały być ekstremalnie utrudnione – śpiewacy mieli wprawdzie zestaw określonych emocji napisany przez Donizettiego, ale zostali uwięzieni w schemacie wymuszanym przez nieustanny, mechaniczny ruch. Swoją drogą przysłowiowe 10 tysięcy kroków, które człowiek podobno (ostatnio słyszałam, że nie musi być aż tyle, wystarczy 7) powinien codziennie przejść dla własnego zdrowia wykonawcy tej „Stuardy” mieli w pracy zapewnione z naddatkiem. Muzycznie – cóż jeśli zapamiętam owo wydarzenie to głównie ze względu na tenora. Antonello Manacorda dyrygował w sposób nieszczególnie godzien zachowania w pamięci. Kate Lindsey stroiła demoniczne miny (której to właściwości nie przypisuję jej, a reżyserowi), typ urody ma do tej koncepcji adekwatnie mroczny. Wokalnie była to kreacja poprawna, ale nic ponad to, poskrzypywanie słyszałam aż nadto wyraźnie. Po Madrycie nadal uważam Marię Stuardę za partię troszkę za dużą dla Lisette Oropesy. Od strony wyrazowej zaprezentowała się jak zawsze pięknie i wzruszająco, liryczne fragmenty roli zaśpiewała miękko i ciepło, ale na obu krańcach skali słychać ograniczenia. Bekhzod Davronov, młody tenor z Uzbekistanu i oczywiście laureat Operaliów znajduje się obecnie na prostej drodze do wielkiej kariery. Ma za sobą debiut w Met, przed sobą – Wiedeń i Londyn. Oraz Warszawę, co biorąc pod uwagę sytuację, może się szybko nie powtórzyć. Wszystko to zdarzyło mu się nie bez przyczyny – śpiewa ładnym, jasnym tenorem lirycznym, wie co to belcanto i wiedzę tę dobrze realizuje. Poza tym dysponuje miłą powierzchownością, co może nie najważniejsze, ale u amanta jednak ma pewne znaczenie. Duet Marii i Leicestera w drugim akcie był jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru. W drugoplanowych rolach Nino Gotoshia (Anna Kennedy), Thomas Lehman (Cecil) i Alexei Kulagin (Talbot) fachwo uzupełnili obsadę. Chór zobaczyliśmy (chyba nie tylko my, sądząc po entuzjazmie bezpośredniej widowni na jego widok) dopiero przy ukłonach, dla pana Rasche wędrujący tancerze byli ważniejsi. Dla mnie chór ma znaczenie i cieszę się, że skądkolwiek dobiegały jego głosy brzmiały znakomicie.

"Traviata" w Madrycie i "Norma" w Mediolanie

Dziś relacje nieco krótsze, ale dwie. Madryt. Przyznam, że nie wiedziałam iż „Traviata” w reżyserii Willy Deckera wciąż jeszcze krąży po świecie. Mam do niej sentyment, bo pierwszy post na tym blogu poświęciłam właśnie jej odsłonie z Met, a było to 13 lat temu. Sama produkcja jest sporo starsza, miała premierę w Salzburgu w 2005 roku. Wtedy wywołała liczne kontrowersje, dziś wydaje się niemal klasyczna. Decker nie tylko przeniósł akcję do współczesności, ale też „oskrobał” ją z wszystkich naleciałości pozostawiając widzowi samą esencję. Ten swoisty ascetyzm plus dosyć oczywisty symbolizm nie wszystkim się spodobał, u mnie chwycił od razu. Co zapamiętałam z dawnego seansu? „Małą czerwoną” Violetty, półkolistą scenę bez żadnych ozdóbek, oczywiście zegar bezlitośnie odliczający coraz krótszy czas, jaki pozostał bohaterce oraz złowieszczą a ustawiczną obecność doktora Grenville’a (pełniącą tę samą funkcję). Przypomniałam to sobie i nadal mi się podoba. W wypadku spektaklu z Teatro Real dodatkową atrakcją była możliwość posłuchania rzadko jakoś prezentowanej w mediach Adeli Zaharii, zwyciężczyni Operaliów 2018 oraz Artura Rucińskiego. Wszystko to przyciągnęło mnie do ekranu, ale nieoczekiwanie przyjemności zaznałam przy oglądaniu więcej niż oczekiwałam, co się często nie zdarza. To było przedstawienie kompletne, w którym na znakomitą całość złożyło się wszystko, od inscenizacji począwszy, poprzez może nie natchnionego ale dobrego dyrygenta Henrika Nánási a na obsadzie skończywszy. I to na całej obsadzie, nie tylko głównej trójce. Moją szczególną uwagę zwróciła Karina Demurova w partii Flory – rzadko słyszy się tak dobry głos w niewielkiej roli. Wśród protagonistów pozytywnym zaskoczeniem okazał się Alfredo, bo na ogół jest to postać nieszczególnie fascynująca. Amant, jak wiadomo być musi, zwłaszcza, że w tej historii jego funkcja jest specyficzna i ważna. Ale – jakoś tak się zdarza, że zazwyczaj bywa on na scenie służebny wobec partnerki a i trzeba przyznać, że Verdi napisał mu muzykę tyleż ładną, co nieskupiającą uwagi słuchacza. W Madrycie Alfredem był Xabier Anduaga, młody śpiewak z Kraju Basków - nie tylko obdarzony ładnym głosem, ale też wzruszający jako postać, wiarygodny w młodzieńczych emocjach. Dawno nie widziałam tak uroczego Alfreda, który też sprawdził się bardzo dobrze wokalnie. Artura Rucińskiego jako Germonta seniora trudno szczególnie rekomendować, bo zalety jego głębokiego, bogatego głosu i sceniczna charyzma znane są od dawna i wszędzie. Chyba właśnie ów ostatni element jest tym, czego trochę brakuje Adeli Zaharii. Star factor to rzecz trudno uchwytna a niesłychanie niesprawiedliwa, bo całkowicie od artysty niezależąca. Zaharia ma właściwie wszystko oprócz niego : dobry głos, w którym wszystkie odcinki skali są pewne, duże umiejętności, w tym naturalnie brzmiącą koloraturę, interpretuje muzykę z uczuciem, ale bez histerii. Trudno też coś zarzucać jej aktorstwu czy prezencji, a jednak … gwiazdą rumuńska sopranistka nie jest. Strasznie to smutne, w każdym razie ja będę jej karierę śledzić. We wrześniu San Francisco Opera ma transmitować „Rigoletta” z jej udziałem i zamierzam oglądać. A na razie serdecznie polecam jej Violettę. https://www.youtube.com/watch?v=b336Ceo-nUg

Mediolan. Po produkcjach „Normy” z Wiednia nie zamierzałam już sprawdzać spektaklu z „La Scali”, ale był pewien haczyk, który sprawił, że jednak to zrobiłam. I nie żałuję, chociaż mediolańska świątynia gatunku zaprezentowała widzom rzecz nie tyle brzydką, bo patrzeć się dało bez bólu oczu, ale nonsensowną a dla ewentualnych debiutantów kompletnie nieczytelną. Wyglądała ona tak, jakby Oliver Py podpisał kontrakt na reżyserię „Normy” nie wiedząc, jaką historię opowiada libretto i przy czytaniu dopadło go proste skojarzenie z „Medeą”. Py trzyma się tego kurczowo zupełnie nie biorąc pod uwagę, że obie bohaterki, chociaż rozważają zbrodnię dzieciobójstwa w żadnym wypadku nie są duchowymi siostrami. I nie chodzi tylko o fakt, że w końcu jedna tę potworność popełni a druga nie. Pomijając nawet tę ryzykowną asocjację, Py spowodował permanentny chaos na scenie mieszając ze sobą trzy odrębne porządki – część akcji przeniósł do czasów risorgimento, część do lat dwudziestych minionego wieku dokładając do tego postacie wywiedzione z teatru antycznego. W tradycji greckiej, ze względu na ową Medeę. Biorąc pod uwagę, że tekst oryginalny traktuje o Galii pod rzymską okupacją porządków mamy jeszcze więcej, ale kto by tam zwracał uwagę na tekst… Muzycznie mediolańskie przedstawienie było w zasadzie podobne tego z Theater am der Wien. Mieliśmy niedobrego Orovese’a (glos Michele Pertusiego falował w sposób bardzo nieprzyjemny) i Polliona w tym samym wykonaniu Freddiego De Tommaso, którego kariera nadal stanowi dla mnie zagadkę. Z Normą był kłopot na początku, sopran Mariny Rebeki brzmiał ostro i szkliście, w związku z tym „Casta diva”, śpiewana po dosyć forsownej scenie nie wywarła odpowiedniego wrażenia. Z każdą chwilą jednak głos się rozgrzewał i zaokrąglał by w pierwszym duecie z Adalgisą osiągnąć pełnię i tak już zostało. A jednak tak jak w Wiedniu to teoretycznie troszkę mniej ważna Vasilisa Berzhanskaya była gwiazdą błyszczącą najjaśniej. Dysponuje ona głosem o dużej skali, bez żadnego problemu sięga zarówno wysokich dźwięków sopranowych jak mezzosopranowych dołów, może śpiewać obie role żeńskie w tej operze. Norma już jej się zdarzała, ale to Adalgisa brzmi w jej wykonaniu wspaniale. Dla niej warto sobie transmisję z La Scali sprawdzić. Fabio Luisi okazał się tu maksymalistą dyktując dosyć ekstremalne tempa – jak szybko, to niczym huragan, jak wolno, to wleczemy się niczym za pogrzebem. https://www.youtube.com/watch?v=YC-0uBa2KuE