Ministerstwo Dziwnych Kroków – „Maria Stuarda” w Salzburgu

Nie przewidziałam, że po zaledwie trzech miesiącach od premiery w Madrycie znów będę mieć okazję do zetknięcia z kolejną wersją „Marii Stuardy”, w dodatku z tą samą śpiewaczką w roli tytułowej. I może nawet zignorowałabym transmisję z Salzburger Festspiele , gdyby nie tenor, który jej towarzyszył. Tenor niezwykle rzadko bywa u mnie praprzyczyną zainteresowania spektaklem, ale tym razem miałam całkiem dobry powód. Chciałam sprawdzić nieznanego sobie artystę, który w czerwcu 2026 stanie na warszawskiej scenie jako Romeo. O tych perspektywach dalej, na razie przyjrzyjmy się inscenizacji „Stuardy”. Na to, żeby ją określić oryginalną jest za bardzo w stylu niedawno zmarłego Roberta Wilsona (nie ja jedna miałam to skojarzenie, ono się wręcz narzuca). Pozostaje więc słowo mniej pochlebne, chociaż dla niektórych pewnie zachęcające – dziwaczna. Liczy się w niej wyłącznie sformalizowany gest i nadekspresyjna mimika (nie winię o nią wykonawców, tak zostali wyreżyserowani). Co do jednego mam pewność – w TWON, gdzie trzeba odwoływać przedstawienie, bo obrotówka odmawia współpracy taka produkcja nie byłaby możliwa. W ramach „scenografii” (cudzysłów nieprzypadkowy) mamy dwa odrębne, kręcące się ustawicznie dyski, które mają chyba symbolizować osobne światy obu bohaterek-królowych. Oraz trzeci, umieszczony lekko ukośnie nad nimi. To chyba miało być jakieś ciało niebieskie, ale razem nieodparcie przypominało otwartą puderniczkę, a raczej nie o to szło. Na tych scenach postacie pozostawały w bezustannym, stylizowanym ruchu wymuszanym niejako przez obroty podłoża. Czy i jaki ma to związek z tematem dzieła nie podejmuję się tłumaczyć, ale pewnie w wyobraźni Ulricha Rasche, reżysera i autora scenografii jakiś ma. Problem w tym, że dla widowni jest on całkowicie nieczytelny i abstrakcyjny. Mogę się pogodzić z wyjęciem całej fabuły z kontekstu historycznego i brakiem ikonicznych obrazków związanych z postacią Elżbiety I. To mogłoby dawać możliwość rzucenia nowego światła na relacje pomiędzy postaciami, ale cóż – takowych po prostu brak. Pozostały nam figury odziane całkiem ładnie (kostiumy Sara Schwartz), poruszające się według schematu znanego panu Rasche i być może choreografowi Paulowi Blackmanowi. Sensu obecności licznych tancerzy wykonujących równie absurdalne sekwencje ruchowe pojąc nie potrafię. W tej sytuacji próby stworzenia postaci musiały być ekstremalnie utrudnione – śpiewacy mieli wprawdzie zestaw określonych emocji napisany przez Donizettiego, ale zostali uwięzieni w schemacie wymuszanym przez nieustanny, mechaniczny ruch. Swoją drogą przysłowiowe 10 tysięcy kroków, które człowiek podobno (ostatnio słyszałam, że nie musi być aż tyle, wystarczy 7) powinien codziennie przejść dla własnego zdrowia wykonawcy tej „Stuardy” mieli w pracy zapewnione z naddatkiem. Muzycznie – cóż jeśli zapamiętam owo wydarzenie to głównie ze względu na tenora. Antonello Manacorda dyrygował w sposób nieszczególnie godzien zachowania w pamięci. Kate Lindsey stroiła demoniczne miny (której to właściwości nie przypisuję jej, a reżyserowi), typ urody ma do tej koncepcji adekwatnie mroczny. Wokalnie była to kreacja poprawna, ale nic ponad to, poskrzypywanie słyszałam aż nadto wyraźnie. Po Madrycie nadal uważam Marię Stuardę za partię troszkę za dużą dla Lisette Oropesy. Od strony wyrazowej zaprezentowała się jak zawsze pięknie i wzruszająco, liryczne fragmenty roli zaśpiewała miękko i ciepło, ale na obu krańcach skali słychać ograniczenia. Bekhzod Davronov, młody tenor z Uzbekistanu i oczywiście laureat Operaliów znajduje się obecnie na prostej drodze do wielkiej kariery. Ma za sobą debiut w Met, przed sobą – Wiedeń i Londyn. Oraz Warszawę, co biorąc pod uwagę sytuację, może się szybko nie powtórzyć. Wszystko to zdarzyło mu się nie bez przyczyny – śpiewa ładnym, jasnym tenorem lirycznym, wie co to belcanto i wiedzę tę dobrze realizuje. Poza tym dysponuje miłą powierzchownością, co może nie najważniejsze, ale u amanta jednak ma pewne znaczenie. Duet Marii i Leicestera w drugim akcie był jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru. W drugoplanowych rolach Nino Gotoshia (Anna Kennedy), Thomas Lehman (Cecil) i Alexei Kulagin (Talbot) fachwo uzupełnili obsadę. Chór zobaczyliśmy (chyba nie tylko my, sądząc po entuzjazmie bezpośredniej widowni na jego widok) dopiero przy ukłonach, dla pana Rasche wędrujący tancerze byli ważniejsi. Dla mnie chór ma znaczenie i cieszę się, że skądkolwiek dobiegały jego głosy brzmiały znakomicie.

"Traviata" w Madrycie i "Norma" w Mediolanie

Dziś relacje nieco krótsze, ale dwie. Madryt. Przyznam, że nie wiedziałam iż „Traviata” w reżyserii Willy Deckera wciąż jeszcze krąży po świecie. Mam do niej sentyment, bo pierwszy post na tym blogu poświęciłam właśnie jej odsłonie z Met, a było to 13 lat temu. Sama produkcja jest sporo starsza, miała premierę w Salzburgu w 2005 roku. Wtedy wywołała liczne kontrowersje, dziś wydaje się niemal klasyczna. Decker nie tylko przeniósł akcję do współczesności, ale też „oskrobał” ją z wszystkich naleciałości pozostawiając widzowi samą esencję. Ten swoisty ascetyzm plus dosyć oczywisty symbolizm nie wszystkim się spodobał, u mnie chwycił od razu. Co zapamiętałam z dawnego seansu? „Małą czerwoną” Violetty, półkolistą scenę bez żadnych ozdóbek, oczywiście zegar bezlitośnie odliczający coraz krótszy czas, jaki pozostał bohaterce oraz złowieszczą a ustawiczną obecność doktora Grenville’a (pełniącą tę samą funkcję). Przypomniałam to sobie i nadal mi się podoba. W wypadku spektaklu z Teatro Real dodatkową atrakcją była możliwość posłuchania rzadko jakoś prezentowanej w mediach Adeli Zaharii, zwyciężczyni Operaliów 2018 oraz Artura Rucińskiego. Wszystko to przyciągnęło mnie do ekranu, ale nieoczekiwanie przyjemności zaznałam przy oglądaniu więcej niż oczekiwałam, co się często nie zdarza. To było przedstawienie kompletne, w którym na znakomitą całość złożyło się wszystko, od inscenizacji począwszy, poprzez może nie natchnionego ale dobrego dyrygenta Henrika Nánási a na obsadzie skończywszy. I to na całej obsadzie, nie tylko głównej trójce. Moją szczególną uwagę zwróciła Karina Demurova w partii Flory – rzadko słyszy się tak dobry głos w niewielkiej roli. Wśród protagonistów pozytywnym zaskoczeniem okazał się Alfredo, bo na ogół jest to postać nieszczególnie fascynująca. Amant, jak wiadomo być musi, zwłaszcza, że w tej historii jego funkcja jest specyficzna i ważna. Ale – jakoś tak się zdarza, że zazwyczaj bywa on na scenie służebny wobec partnerki a i trzeba przyznać, że Verdi napisał mu muzykę tyleż ładną, co nieskupiającą uwagi słuchacza. W Madrycie Alfredem był Xabier Anduaga, młody śpiewak z Kraju Basków - nie tylko obdarzony ładnym głosem, ale też wzruszający jako postać, wiarygodny w młodzieńczych emocjach. Dawno nie widziałam tak uroczego Alfreda, który też sprawdził się bardzo dobrze wokalnie. Artura Rucińskiego jako Germonta seniora trudno szczególnie rekomendować, bo zalety jego głębokiego, bogatego głosu i sceniczna charyzma znane są od dawna i wszędzie. Chyba właśnie ów ostatni element jest tym, czego trochę brakuje Adeli Zaharii. Star factor to rzecz trudno uchwytna a niesłychanie niesprawiedliwa, bo całkowicie od artysty niezależąca. Zaharia ma właściwie wszystko oprócz niego : dobry głos, w którym wszystkie odcinki skali są pewne, duże umiejętności, w tym naturalnie brzmiącą koloraturę, interpretuje muzykę z uczuciem, ale bez histerii. Trudno też coś zarzucać jej aktorstwu czy prezencji, a jednak … gwiazdą rumuńska sopranistka nie jest. Strasznie to smutne, w każdym razie ja będę jej karierę śledzić. We wrześniu San Francisco Opera ma transmitować „Rigoletta” z jej udziałem i zamierzam oglądać. A na razie serdecznie polecam jej Violettę. https://www.youtube.com/watch?v=b336Ceo-nUg

Mediolan. Po produkcjach „Normy” z Wiednia nie zamierzałam już sprawdzać spektaklu z „La Scali”, ale był pewien haczyk, który sprawił, że jednak to zrobiłam. I nie żałuję, chociaż mediolańska świątynia gatunku zaprezentowała widzom rzecz nie tyle brzydką, bo patrzeć się dało bez bólu oczu, ale nonsensowną a dla ewentualnych debiutantów kompletnie nieczytelną. Wyglądała ona tak, jakby Oliver Py podpisał kontrakt na reżyserię „Normy” nie wiedząc, jaką historię opowiada libretto i przy czytaniu dopadło go proste skojarzenie z „Medeą”. Py trzyma się tego kurczowo zupełnie nie biorąc pod uwagę, że obie bohaterki, chociaż rozważają zbrodnię dzieciobójstwa w żadnym wypadku nie są duchowymi siostrami. I nie chodzi tylko o fakt, że w końcu jedna tę potworność popełni a druga nie. Pomijając nawet tę ryzykowną asocjację, Py spowodował permanentny chaos na scenie mieszając ze sobą trzy odrębne porządki – część akcji przeniósł do czasów risorgimento, część do lat dwudziestych minionego wieku dokładając do tego postacie wywiedzione z teatru antycznego. W tradycji greckiej, ze względu na ową Medeę. Biorąc pod uwagę, że tekst oryginalny traktuje o Galii pod rzymską okupacją porządków mamy jeszcze więcej, ale kto by tam zwracał uwagę na tekst… Muzycznie mediolańskie przedstawienie było w zasadzie podobne tego z Theater am der Wien. Mieliśmy niedobrego Orovese’a (glos Michele Pertusiego falował w sposób bardzo nieprzyjemny) i Polliona w tym samym wykonaniu Freddiego De Tommaso, którego kariera nadal stanowi dla mnie zagadkę. Z Normą był kłopot na początku, sopran Mariny Rebeki brzmiał ostro i szkliście, w związku z tym „Casta diva”, śpiewana po dosyć forsownej scenie nie wywarła odpowiedniego wrażenia. Z każdą chwilą jednak głos się rozgrzewał i zaokrąglał by w pierwszym duecie z Adalgisą osiągnąć pełnię i tak już zostało. A jednak tak jak w Wiedniu to teoretycznie troszkę mniej ważna Vasilisa Berzhanskaya była gwiazdą błyszczącą najjaśniej. Dysponuje ona głosem o dużej skali, bez żadnego problemu sięga zarówno wysokich dźwięków sopranowych jak mezzosopranowych dołów, może śpiewać obie role żeńskie w tej operze. Norma już jej się zdarzała, ale to Adalgisa brzmi w jej wykonaniu wspaniale. Dla niej warto sobie transmisję z La Scali sprawdzić. Fabio Luisi okazał się tu maksymalistą dyktując dosyć ekstremalne tempa – jak szybko, to niczym huragan, jak wolno, to wleczemy się niczym za pogrzebem. https://www.youtube.com/watch?v=YC-0uBa2KuE

Don Giovanni była kobietą - Mozart w Monachium

W Monachium czas był już wielki na nową produkcję „Don Giovanniego”. Poprzedniej, z 2009 od kilku lat nie wznawiano i nie ma się co dziwić, jej koszmarne wspomnienie prześladuje mnie - i nie tylko mnie - do dziś w nocnych majakach (miałam nieprzyjemność przy tym być). Bayerische Staatsoper w ramach swego letniego festiwalu dała premierę następnej i niemal każda recenzja zaczynała się od sążnistego tłumaczenia „co reżyser David Hermann miał na myśli” i o co właściwie chodziło. Przyznacie, że w wypadku dzieła znanego większości melomanów niemal na pamięć mogło to wzbudzić spory niepokój , przynajmniej co do wizualnej warstwy przedsięwzięcia. Jeśli chcecie to obejrzeć a nie macie ochoty rozkminiać kim są ci państwo w czerwieni postaram się wyjaśnić najkrócej jak potrafię. Otóż pretekstem do ich ustawicznej obecności na scenie jest króciutki wers z sekstetu finałowego „Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton!”. I tak, ona to bogini powracająca na ziemię i do jej przyjemności co pół roku a on pan małżonek, władca podziemi Pluton. Oboje, ale zwłaszcza Proserpina dokonują przy tym rozmaitych wcieleń „wchodząc” w bohaterów i kierując ich postępowaniem. Tak więc owszem, proszę Państwa, Don Giovanni była kobietą, i najwyraźniej lesbijką. Bo kiedy Pluton zabiera oryginalnego bohatera do zaświatów ona wciela się w Masetta by pozostać i figlować do woli z Zerliną. Brzmi idiotycznie? Ale mimo wszystko na scenie się jakoś składa, a przede wszystkim wyjmuje całą historię z chrześcijańskiego kontekstu. Do mitologicznego Hadesu (zaświatów) trafiali wszak wszyscy zmarli, nie tylko grzesznicy. Nawet zejście tam nabiera wtedy innego sensu – do czeluści prowadzi Don Giovanniego wcielony w Komandora Pluton, zazdrosny o małżonkę i chcący ją u swego boku zatrzymać. Jakkolwiek rozumiem, że moje nieskładne wyjaśnienia mogą Was nie napawać optymizmem, ale namawiam do dania szansy, mimo kontrowersyjnej koncepcji produkcji. Od strony scenicznej została ona bardzo interesująco zrealizowana, począwszy od kostiumów (niektóre wyglądają, jakby je projektował Arcimboldo, ale nie, to Sibylle Wallum) a na scenografii (Jo Schramm) skończywszy. Ta ostatnia jest imponująco funkcjonalna a momentami zmienia się bezszelestnie i na żywo w rytm muzyki. Dla bywalczyni TWON, gdzie sztankiety stanowią śmiertelne zagrożenie dla wykonawców i gdzie ostatnio odwołano jedno z przed stawień bo zazwyczaj hurgocząca niemiłosiernie obrotówka odmówiła współpracy ta kwestia ma znaczenie. W najważniejszej sferze muzycznej premiera wywołała kontrowersje głównie za sprawą Vladimira Jurowskiego, który zrezygnował z oryginalnych recytatywów, napisał własne na fortepian i wiolonczelę. Podobno chciał, żeby były w „stylu Schnittkego”, ale nie powiem Wam, czy tak się stało w istocie, bo muzyki Schnittkego nie znam wcale. W każdym razie aczkolwiek oczywiście słowa Bertatiego/Da Pontego brzmiały nie tak jak zwykle, bo akcenty rozłożono inaczej mnie te recytatywy nie raziły. Samo dyrygowanie Jurowskiego też wzbudziło przeróżne reakcje – od narzekań do zachwytów. Mnie się bardzo podobało, dyrygentowi nigdzie się nie spieszyło, ale mimo to udało zachować dramaturgię i dynamikę. Oraz wesprzeć solistów – nikt nie był zagłuszany. Debiutujący jako Don Giovanni Konstantin Krimmel będzie zapewne tę rolę dopieszczał i rozwijał, ale już teraz jest w niej atrakcyjny. Kyle Ketelsen ma Leporella w stałym repertuarze i dobrze, bo jest w tym świetny i wokalnie i aktorsko. Obiecująco zaprezentował się Michael Modifian jako Masetto, co dobrze mu wróży na przyszłość. Christofowi Fischesserowi reżyser odebrał część i tak krótkiej obecności scenicznej, poza tym wolę Komandorów o głosach mroczniejszych i głębszych. Giovanni Sala brzmiał zadowalająco, ale rozmazał ozdobniki w „Il mio tesoro”, a innej okazji do popisu nie miał – w tej hybrydowej wersji „Dalla sua pace” obcięto. Za to tenor zaprezentował interesującą postać – jego Ottavio był wreszcie męski, bez śladu zwyczajnego dla tego bohatera rozślimaczenia. Co do pań odczucia miałam różne niż większość audytorium. Nieszczególnie podobała mi się nieprecyzyjna koloratura, zaostrzenia głosu i delikatne poskrzypywanie Anny-Very-Lotte Böcker. „Non mi dir” było w jej wykonaniu dużo lepsze niż pierwsza aria Donny Anny, ale to rzeczy wymagające innych środków, które wykonawczyni roli powinna mieć w pakiecie. Lepsze wrażenie zrobiła Elvira Samanthy Hankey (II nagroda na Operaliach 2018 i przede wszystkim Birgit Nilsson Prize tamże). Jej nie odebrano „Mi tradi”, i całe szczęście. Zerlina Avery Amerau podbiła moje uszy – co ciekawy w barwie, bogaty w odcienie i umiejętnie używany mezzosopran, czekam na inne spotkania z tą śpiewaczką. Na koniec trzeba pogratulować tancerzom, którzy wykonali role Prozerpiny i Plutona – Erice D’Amico i Andrei Scarfiemu. Trzeba przyznać, że zaprojektowano im (zwłaszcza jemu) fascynujące wizerunki. Należy również dodać, że to taki rzadki przypadek spektaklu operowego, w którym pod względem aktorskim cała obsada, co do jednego była świetna. A to się często nie zdarza.

"Dama pikowa" w Wiedniu

Teatr decydujący się na wystawienie „Damy pikowej” ma przed sobą zadanie z kategorii heroicznych, zwłaszcza dziś, w epoce ograniczania kosztów. I zwłaszcza w Wiener Staatsoper, gdzie zawsze ciąć je lubili. Ale tam mają atuty nie do przecenienia – najpopularniejszą austriacką divę i gotową produkcję, nieco zaawansowaną wiekowo, lecz wciąż nadającą się do użytku scenicznego. Miała premierę w roku 2007, a dziś nadal działa zgodnie z wyjściową koncepcją. Kostiumy Marie-Luise Strandt trzeba wprawdzie odświeżyć (raczej nie mogą pochodzić sprzed tylu lat), ale na bardzo drogie nie wyglądają, ze scenografią Johannesa Leiackera jeszcze lepiej – jedno dość monumentalne i raczej pustawe wnętrze udaje wszystkie miejsca akcji. Vera Nemirova oczywiście nie zostawiła fabuły w XVIII wieku, przeniosła ją do końcówki XX. Zaczynamy chyba jeszcze przed rozpadem ZSRR i lądujemy w sierocińcu, na który przerobiono dawną „białą” rezydencję – po całym jej bogactwie został tylko żyrandol. Między pierwszym a drugim aktem najwyraźniej nadchodzą nowe czasy, dzieci zostają wyrzucone (co mamy okazję obserwować) a miejsce zaczyna służyć nowym Ruskim. Widzimy więc ich zabawy, z wulgarnym i niegustownym pokazem mody na czele (próbowaliście kiedyś pokonywać w dół strome schody na czworakach z dyndającym na gołej klacie, łatwym do przydepnięcia krawatem?). Potem jeszcze wnętrze służy za rezydencję Hrabiny, brzeg Newy (Liza nie może do niej skoczyć, bo jej po prostu nie ma, znika za rozpiętymi czarnymi parasolami) czy kasyno. Brak w tym wszystkim uroku oryginału, zwłaszcza w części z pasticcio, ale jakoś tam funkcjonuje. Z naciskiem na „jakoś”. Od strony najważniejszej, muzycznej rzecz udała się nieźle, chociaż mimo pewnej ręki młodego (31 lat) dyrygenta Timura Zangieva i jego zniuansowanej interpretacji partytury Czajkowskiego zastrzeżenie mam jedno tylko, ale zasadnicze. Mój sprzeciw wzbudził niestety główny bohater - Yusif Eyvazov .Ku memu zdumieniu był za swojego Hermana chwalony, podobał się też publiczności, mnie niestety nie. Mniejsza już o barwę jego tenoru, którą akceptuję z dużą trudnością, ale to można przypisać indywidualnym preferencjom.Za to ściśnięte górne dźwięki i gardłowe brzmienie, które mu się włączało od czasu do czasu ( na szczęście nie permanentnie) przeszkadzało mi zdecydowanie. Podobnie jak histeryczne aktorstwo, choć tu nie wiem, na ile zawdzięczam je wykonawcy, a na ile reżyserce. W tekście obsesja i szaleństwo Hermana rozwija się, rośnie by doprowadzić do tragicznego finału, tu bohater wkracza na scenę już jako furiat, czemu sprzyja nadmiernie wyrazista mimika śpiewaka. Doceniam kolosalną pracę, jaką Eyvazov wykonał od początku swej międzynarodowej kariery, ale nie zawsze to wystarczy. Cieszę się natomiast, że wszystkie Abigaille i Turandoty nie zdarły Annie Netrebko głosu a rodzimy repertuar wciąż tak dobrze mu służy. Nadal jest w nim niesamowite bogactwo barw, których Netrebko umie używać i jest znakomite wyczucie frazy Czajkowskiego. Mamy również dobrą kreację aktorską, co w pakiecie z wokalną i nadal atrakcyjną powierzchownością tworzy Lizę kompletną. Jelecki - Boris Pinkhasovich i Tomski - Alexey Markov byli kompetentni. Bardzo podobała mi się Elena Maximowa jako Polina i Maria Nazarova – Masza, obie panie sprawdziły się zarówno w stylistyce oryginalnej jak i w pasticcio. Bohaterkę tytułową, Elenę Zarembę pamiętam jeszcze z czasów, kiedy śpiewała Polnę i nie bardzo tę rolę w jej interpretacji lubiłam. Jako Hrabina sprawdziła się znacznie lepiej, to z pewnością nie jest przypadek obsadzenia w owej roli „za dawne zasługi”. P.S. Wiener Staatsoper wznowiła i transmitowała też „Kawalera z różą”, produkcję w porównaniu z „Damą pikową”, zaledwie 18-letnią, w wieku matuzalemowym, bo pochodzącą z roku … 1968. Gdybyście mieli chęć polecam – okazji zobaczenia tej opery wystawionej tak, jak została napisana wiele w dzisiejszych czasach mieć nie będziecie a i kreacje wokalne Krassimiry Stoyanovej (Marszałkowa), Emily d’Angelo (Octavian) i Gunthera Groissbocka (Ochs) uszu Wam nie poranią.

Marność nad marnościami albo "Nabucco" na planecie Arrakis

To się wydarzyło 8 lat temu – w Arena di Verona wystartowała nowa produkcja „Nabucco” spod ręki Bernarda Arnauda. Była monumentalna, historyczna (akcję umieszczono w czasach Wiosny Ludów) i, mimo zmian w fabule sensowna. Udało się nawet znaleźć sposób by chór „Va pensiero” pozostał tym, czym powinien. Ale od 2017 minęło trochę czasu, „Nabucco” ma w sercach Włochów miejsce szczególne i dyrekcja festiwalu podjęła decyzję, że czas już na nową odsłonę. Zamówiono ją u Stefano Pody, co dawało gwarancję, że w niczym nie będzie podobna do poprzedniej i to się wydaje nawet logiczne. Ale – rzecz właśnie miała premierę i o ile to, co widzieliśmy rzeczywiście zupełnie nie przypominało poprzedniej wersji niestety również nie przypominało „Nabucca”. Zamiast niego dostaliśmy coś w rodzaju gry o tron na planecie Arrakis. Albo Giedi Prime. Albo Ix czy innej stronie świata Franka Herberta. Nie było pustynnych pejzaży, wszystko działo się na błyszczącej posadzce jakiegoś wnętrza, ale klimat raczej nie pozostawiał wątpliwości na co patrzymy. Także dziwaczne kostiumy i fryzury budziły jednoznaczne skojarzenia. Wszystko to było na swój sposób fascynujące, ale nijak nie wiązało się z realizowanym dziełem. Stefano Poda próbował znaleźć jakieś połączenie wyświetlając cytat z Biblii – „Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (na początku, potem zostało już tylko vanitas), ale wiele to nie pomogło. Reżyser nie wykorzystał też w żaden sposób możliwości, jakie dawał kontrast takiej koncepcji z naturalnymi warunkami, w jakich rzecz była realizowana. A największy żal mam do niego za to, że w scenograficznym szaleństwie i nadmiarze całkowicie zaginęły nie tylko szczegóły fabularne, ale też postacie. Ich właściwie nie było, byli tylko dziwnie ubrani ludzie strojący czasem groteskowe grymasy i śpiewający (tego nam jeszcze nie odebrano, ale kto wie co nas czeka w przyszłości). Gdyby dano mi taką możliwość, zapytałabym reżysera dlaczego kazał zarówno solistom jak chórzystom, statystom i tancerzom robić owe „demoniczne” bądź sugerujące potworny ból miny. Dla celów jednorazowej transmisji? Bo przecież widownia antycznego teatru oddalona jest od sceny tak bardzo, że i tak ich nie ma szansy zobaczyć. Chciałabym też wiedzieć, dlaczego ów świat przyszłości jest tak zacofany technologicznie – mamy w nim szermierzy w maskach, broń białą, pocisk dalekiego zasięgu przypominający współczesne (no, troszkę „ulepszony”) i tradycyjnego laptopa. Oraz czemuż Hebrajczycy tak dosłownie cierpią pod batem najeźdźców? Symbolika też kuleje bądź jest nieczytelna. Domyśliliście się, że te dwie „fasolki” z tyłu przez większość akcji odwrócone do siebie plecami a w finale frontem mają symbolizować skłócone nacje dochodzące w końcu do jakiegoś porozumienia? Ja nie bardzo. Tego typu zarzuty mogłabym mnożyć, ale wszystko to nie było najgorsze, niektórym, jako efektowne mogło się podobać. Największą pretensję mam do reżysera i dyrygenta, że kompletnie pozbawili publikę jakiegokolwiek emocjonalnego związku z tym, co się działo na scenie. Niestety Pinchas Steinberg przyczynił się do tego wydatnie dyrygując generycznie i niepotrzebnie wygładzając partyturę odbierając jej właściwą dramaturgię. Spłoszone spojrzenia solistów w stronę maestra nie były tu przypadkiem. To jemu też, a nie drobnym nierównościom w chórze przypisałabym efekt rzadki i w Italii zwłaszcza (ale nie tylko tam) niebywały – publiczność nagrodziła „Va pensiero” letnimi brawkami i wcale nie chciała bisu! Tak naprawdę żywszą reakcję wzbudziła tylko końcowa aria Nabucca, czemu się nie dziwię, bo Amartuvshin Enkhbat jest dziś jednym z bardzo nielicznych prawdziwych barytonów verdiowskich. Obdarzony pięknym głosem o sporym wolumenie, znakomitym legato i wyrównanym we wszystkich rejestrach brzmieniem udowodnił to kolejny raz. Brak talentów aktorskich w tej produkcji nie miał żadnego znaczenia. Anna Pirozzi jest w roli Abigaille weteranką, to już niestety zaczyna być słychać, chociaż jeszcze nie mocno. Ale z dołem skali miała wyraźne kłopoty. A może to tylko słabszy dzień? Roberto Tagliavini był przyzwoitym Zaccarią, chociaż na mój gust jak na tę rolę jego bas brzmiał trochę chudo. Vasilisa Berzhanskaya debiutowała jako Fenena i wypadła bardzo obiecująco. Francesco Meli w drugoplanowej roli Ismaela stanowił prawdziwy luksus. Gabriele Sagona, Elisabetta Zizzo i Carlo Bossi byli bardzo kompetentni w swych drobnych partiach.- Ciekawa jestem, jak Wy odebraliście tę produkcję. Jeśli nie widzieliście, na razie wisi na YT - https://www.youtube.com/watch?v=GIoHdRFSUPU

Bieda! Bieda! : „Rusałka” z San Carlo

Pamiętacie może monachijską „Rusałkę” reżyserowaną przez Martina Kuseja, tę przywołującą tragedię Nataschy Kampusch? Kiedy ją oglądałam obrzydzenie moje nie miało granic i byłam - co tu dużo mówić - wściekła. Dziś już nie reaguję tak gwałtownie na wytwory regieoper, ale czasem dopada mnie prawdziwa irytacja. Jak w czasie seansu „Rusałki” z Teatro San Carlo. Być może czas złagodził negatywne wspomnienia, bo produkcja Kuseja w porównaniu z tym, czym uraczył nas Dmitri Tcherniakov wydała mi się odrobinę mniej koszmarna. Wczoraj zaś zdarzył się jeden z tych bardzo nielicznych przypadków, że wolałam być w domu przed ekranem niż w teatrze. Taka deklaracja wymaga wyjaśnienia metody realizacyjnej, jaką przyjęto w Neapolu. Nie widzieliśmy właściwie przedstawienia teatralnego, tylko ożywiony komiks pokazywany na cyfrowej kurtynie. W niej otwierały się różnych rozmiarów okna, w których można było obserwować żywą akcję. Problem w tym, że owe okna zazwyczaj (z wyjątkiem finału) stanowiły bardzo niewielką część tego, co zobaczyła publiczność, zmuszona do patrzenia na nienachalnej urody animowaną historyjkę. Jeśli kojarzycie ten opis ze słynnym „Czarodziejskim fletem” z Komische Oper Berlin i TWON, to nie – porównanie jest mniej więcej takie, jakbyśmy sparowali filmowego „Ojca chrzestnego” z arcydziełami Patryka Vegi. Jeśli sama metoda jest dla Was do przyjęcia, komuś nawet się podoba (zakładam taką możliwość) weźcie pod uwagę zasadniczy aspekt wydarzenia – reżyserem tej produkcji był Dmitri Tcherniakov. Wiecie co to oznacza – historię nie mającą żadnego związku z pięknym, symbolicznym librettem Kvapila. Zaczynamy ukochanym chwytem Tcherniakova – rozpiską (w formie swoistego pokazu mody) postaci, które nie są tym, czym powinny. I tak dowiadujemy się, że Gajowy i Kuchcik to … rodzice Rusałki. Kim wobec tego jest Wodnik? Ano, trenerem, bo sama bohaterka członkinią drużyny pływania synchronicznego. Ów trener (januszowaty z wyglądu, z obowiązkowym wąsem) molestuje seksualnie biedną zawodniczkę, która zresztą specjalnie się nie sprzeciwia, ale wciąż przecież pozostają oboje w stosunku służbowej zależności. Rusałka, jakby tego nie było dosyć tkwi w szponach miłosnej obsesji na punkcie Księcia, którego stalkuje – śledzi ustawicznie, a w końcu rzuca przed jego czerwone Ferrari (jak oryginalnie). Nie potrafiła inaczej przykuć uwagi faceta, bo Ježibaba nie pomogła. Mimo że w ramach opłaty za jej wątpliwe usługi Rusałka poszła z nią do łóżka. Macie dosyć? Też miałam, ale nie mogę Was przecież pozbawić finału – w nim Wodnik morduje Księcia w obecności Rusałki i oboje odchodzą ze sceny zostawiając na niej zadźganego nożem, skrwawionego amanta. Kurtyna. I jak Wam się podoba? Ja byłam krańcowo zniesmaczona. Zwłaszcza, że dotyczyło to wszystko mojej ukochanej opery. Miałabym ochotę pomachać transparentem „Łapy precz od „Rusałki” ! Uczciwie muszę przyznać, że neapolitańskiej publice chyba się podobało, bo biła brawo i nie wygwizdała nawet Tcherniakova. Może tak wielkie wrażenie zrobiło na niej wykonawstwo muzyczne, bo i rzeczywiście było znakomitej jakości. Dan Ettinger dyrygował cudownie i naprawdę pod tym względem spektakl pozostanie mi we wdzięcznej pamięci na długo. Chór nie miał problemów z językiem czeskim. Asmik Grigorian po raz kolejny udowodniła, że Rusałka jest całkowicie jej rolą, przynajmniej wokalnie, bo scenicznie sopranistka ma wyraźnego pecha do inscenizacji. Ciepłym, okrągłym i świetlistym głosem Grigorian stworzyła bohaterkę taką, jakiej nie miała możliwości pokazać ciałem. Adam Smith jako Książe zawalił wprawdzie finał prezentując w nim serię kogutów, ale przez większość akcji brzmiał przynajmniej przyzwoicie. Gábora Bretza raczej nie będę wspominać jako „swojego” Wodnika, ale był dobry (wolę w tej partii ciemniejsze, bogatsze głosy, chociaż to tylko moje preferencje). Ekaterina Gubanova jako Obca Księżniczka to prawdziwy luksus. Najbardziej ucieszyła mnie Anita Rachvelishvili i jej Ježibaba. Być może wiecie, że artystka przeszła bardzo trudną ciążę z komplikacjami poporodowymi (Lileana przyszła na świat w listopadzie 2021). Powrót na scenę zajął jej wiele czasu, a mówimy tu o osobie przez Riccarda Mutiego (i nie tylko jego) uważanej za najlepszy mezzosopran verdiowski na świecie. Wieści z tego powrotu dochodziły różne, niektóre nienajlepsze. Dwa miesiące temu gruchnęła wieść o procesie, jaki Rachveshvili wytoczyła Met, która zerwała z nią wszystkie kontrakty powołując się na zasadniczą zmianę w jakości jej śpiewu. Gwiazda z kolei oczywiście zaprzeczyła wokalnej degrengoladzie, wyliczyła swe straty na ponad 400 tysięcy dolarów i zażądała odpowiedniej rekompensaty. Peter Gelb, chociaż początkowo był skłonny sumę wypłacić w końcu odmówił i … ciąg dalszy nastąpi. A ja z wielką radością donoszę, że „wieści o wokalnej śmierci” Anity Rachvelishvili były nie tyle przesadzone, co całkiem nieadekwatne. To nadal ten sam, fantastyczny, wielki głos i te same wspaniałe możliwości interpretacyjne. Mam wrażenie, iż dyrektor Met, znany z wyśrubowanych standardów estetycznych (wyłącznie wobec śpiewaczek oczywiście, panów one nie dotyczą) zniechęcił się zmianami jakie zaszły w wyglądzie mezzosopranistki. A to już zdecydowanie świadczy bardziej o nim niż o niej. Mam nadzieję na wyrok sądowy na rzecz powódki, ale nie mnie o tym decydować. W każdym razie nadal będę z utęsknieniem czekać na występy pani Rachvelisvili, jej Ježibaba mnie w tym upewniła. A jeśli zniechęciliście się opisem neapolitańskiej „Rusałki” spróbujcie jej tylko posłuchać - jest tego naprawdę warta.

12 Konkurs Moniuszkowski - przed finałem . I po.

Jeszcze przed ostatnim koncertem Konkursu Moniuszkowskiego powinnam chyba jakoś skomentować werdykt jury dotyczący składu finałowej dwunastki uczestników. A jest z nim tak, jak ze wszystkimi innymi wyrokami uczonych gremiów – jedni się zgadzają inni nie. Dotyczy to też zawodowców piszących o muzyce. Mnie trochę niepokoi sopranowa predylekcja oceniających – aż 7! W tym ewidentna faworytka sędziów. Przy przeglądaniu polskiego repertuaru wybranego przez młodych śpiewaków do III etapu jak na dłoni widać, że niestety, oni nie szukają niczego ciekawego, biorą się za arie najbardziej oczywiste. Trudno, jakoś trzeba będzie przetrzymać te wszystkie Halki i Roksany. Szkoda bardzo, że tego wieczoru nie posłuchamy sobie Bo Wanga, Madison Horman, Marie Maidowski, Huberta Kowalczyka, Josifa Slavova, Seokjuna Kima czy Dominiki Stefańskiej. Pocieszam się tym, że poprzednio jury w sporej części w tym samym składzie odrzuciło Gabrielę Legun (wtedy jeszcze Gołaszewską), co jej w pięknie rozwijającej się karierze nie przeszkodziło i oby tak było i tym razem. Za to będziemy mieli okazję sprawdzić, czy baryton, który zmasakrował arię Guglielma z „Cosi fan tutte” znalazł się w finale „mimo” czy też „dzięki”. Ja będę szczególnie uważnie słuchać Arpi Sinayan, Romana Chabaronoka , Yuer Ye (ulga, będzie Hrabina zamiast Halki) i może Samuela Stopforda, choć w żadnym z nich nie upatruję zwycięzcy. Jest jednakże możliwość, że ktoś z zachwyci mnie i „weźmie z zaskoczenia”. I wziął – jak i publiczność zgromadzoną w TWON Axel Daveyan i to nie tylko barytonowym Jontkiem (z „Halki” wileńskiej) ale też Figarem. Arpi Sinayan porwała się na zabójczą arię Abigaille i muszę przyznać, że być może powinna z tym poczekać (Halka za to piękna, chociaż .. polska trudna języka). Yuer Ye była zwiewna i delikatna zarówno jako Hrabina jak Rusałka, ale czy jury to doceni? Zapewne doceni Marianę Połtorak. Ukraińska sopranistka jest świetna, ale we mnie coś w niej budzi rezerwę i nawet nie potrafię określić co to takiego. Nagrodziłabym natomiast bezwarunkowo Samuela Stopforda, i to nie za wybór arii Stefana ale za klasę wokalną (i polską dykcję). Ktokolwiek zostanie laureatem nagród regulaminowych i całego morza tych dodatkowych – dla wszystkich powodzenia na scenach świata. I już, wokalny maraton dobiegł końca, decyzje zostały podjęte. Wygrał Samuel Stopford, druga Arpi Sinayan, trzeci Axel Daveyan, czwarta Mariana Połtorak. Nagroda Publiczności poszła do Daveyana. Czyli górą Armenia. Szkoda mi trochę, że Yuer Ye została całkowicie zignorowana przez jury, ale tak to bywa z werdyktami. A do młodych śpiewaków mam prośbę - wracajcie czasem do Polski. Nawet, kiedy już będziecie gwiazdami.