Dwa wieczory w Wiedniu - Mozart i weryzm

Wiedeński kombinat operowy pracuje pełną parą jak zwykle, ale ostatnio, co już raczej codzienne nie jest podzielił się z nami rezultatami swych działań. Darmowo, co w Wiener Staatsoper zazwyczaj słono sobie liczącej za streamingi należy do chwalebnych wyjątków. Zaczęło się od porażki, czyli nowej produkcji „Czarodziejskiego fletu”. Barbora Horákova stworzyła widowisko złożone z popkulturowych klisz i nawiązań, co zależnie od gustu mogło się podobać lub nie. Mieliśmy na scenie nawiedzony dom, trzy damy jak z „Wenesday”, trzech chłopców którzy najwyraźniej uciekli z planu „Stranger Things” by cudownie zamienić się w hobbitów, kilku Pingwinów (tych od Batmana), Papagena jeżdżącego na żyrandolu itd. Problemem okazała się jednak nie koncepcja reżyserska, a – niespodziewanie – muzyczna strona przedsięwzięcia. Franz Welser-Möst został przez poważną chorobę wykluczony z zadań dyrygenckich niecałe dwa tygodnie przed premierą, więc Bertrand de Billy musiał z konieczności dostosować się do jego założeń i miał z tym spory kłopot. Wynikiem tej sytuacji był nieuchronny chaos w orkiestronie i szwankująca mocno komunikacja między nim a sceną, co poskutkowało zwłaszcza w finale pierwszego aktu. Nie było to jednak najbardziej kontrowersyjnym elementem wykonawczym, bo okazali się nim niektórzy śpiewacy. Tylu intonacyjnych kiksów bardzo dawno nie słyszałam – celowały w nich zwłaszcza oba tercety, ale nie ustrzegł się też Julian Prégardien (Tamino) zaś elementem muzycznie najbardziej kontrowersyjnym była Serena Sáenz. Dysponuje ona zupełnie nie tym typem sopranu co trzeba i aczkolwiek sam głos jest interesujący to na pewno za ciężki i za mało ruchliwy do tej roli, nie mówiąc braku koloraturowej precyzji. Jeśli chciano mieć na scenie jako Królową Nocy piękną kobietę w pięknym kostiumie ale o odpowiednich warunkach wokalnych trzeba było zaprosić do Wiednia Aleksandrę Olczyk. Ludwig Mittelhammer jako Papageno nie miał problemu z intonacją ale jego bohaterowi brakowało jakoś wewnętrznej energii potrzebnej w tej partii. Najbardziej adekwatna do wymagań swej roli okazała się Slávka Zámečníková (Pamina) a także oczywiście Georg Zeppenfeld jako Sarastro.

Po tych mieszanych wrażeniach mozartowskich do nieśmiertelnego double bill „Cav/Pag” zasiadłam nastrojona nieco podejrzliwie, ale przynajmniej pewna, że od strony teatralnej nic mi nie grozi. Nie może, bo mówimy tu o 40-letniej już produkcji zrealizowanej przez Jean-Pierre Ponnelle’a. Właściwie od każdego wpuszczanego na operową scenę poczatkującego reżysera należałoby wymagać świadectwa przyswojenia co najmniej 10 tego typu spektakli. Żeby wiedzieli, czym różni się interpretacja czyjegoś dzieła od autoprezentacji. Rzecz nie polega wyłącznie na cechach zewnętrznych – właściwej dla czasu i miejsca akcji przewidzianego przez libretto scenografii i kostiumach (chociaż są one tutaj bezbłędne, zaprojektowane także przez reżysera). Najważniejsze, że Ponnelle wykreował zgodne z logiką tekstu i prawdopodobne psychologicznie sylwetki bohaterów tych dwóch historii. Bo tym właśnie powinien zająć się reżyser - opowiedzieć nam historię, którą napisali inni, co nie wyklucza przecież spojrzenia na nią z wielu stron. Z tych dwóch opowieści o zdradzie i zemście bardziej lubię „Rycerskość wieśniaczą”, w której Ponnelle znalazł powód dla samotności oraz izolacji Santuzzy, powiększający jeszcze jej desperację i powodujący nieuchronne konsekwencje dla całej zaangażowanej w wydarzenia czwórki bohaterów. To pozwoliło też ocieplić postać Alfia, nie tyle chcącego pomścić swój honor, co niemającego innego wyjścia. Wyjaśniło też, dlaczego Turiddu błaga matkę o opiekę nad dziewczyną tak źle przez niego traktowaną. Wykonawcy prawie wszystkich ról spisali się tu na medal, może z wyjątkiem Adama Plachetki, ale tak się zazwyczaj kończy obsadzanie basa w roli barytonowej – brak właściwej tessitury się mści. Jonathan Tetelman nie śpiewał szlachetnie ani subtelnie, ale głos ma ładny, a Turiddu to nie jest subtelna postać grana tu adekwatnie. Anita Monserrat swą niewielką partię Loli wykonała bez zarzutu . Gwiazdą i to nie tylko nominalną była Elīna Garanča, wiarygodna w każdym dźwięku i geście. Kiedyś nie byłam fanką jej ról belcantowych, ale z czasem, kiedy głos dojrzał do partii mocniejszych podziwiam ją coraz bardziej.

„Pajace” okazały się równie efektywne scenicznie, ale mniej udane wokalnie, głównie ze względu na Marię Agrestę. Nie słyszałam jej dawno i nie wiem, czy monochromatyczne, momentami krzykliwe brzmienie tego sopranu jest wynikiem lat bezlitosnej eksploatacji, czy też roli kompletnie nie dla tej śpiewaczki. Najpewniej obu czynników. Natomiast Jonas Kaufmann, który podobno z własnej woli zaśpiewał również prolog, zazwyczaj wykonywany przez Tonia (czyżby pierwsza jaskółka zmiany fachu?) tym występem nie potwierdził alarmistycznych wieści o kryzysie wokalnym. Śpiewał pewnie, nie uciekał się do falsetu, nie miał problemów z górą skali. Interpretacja i aktorstwo zawsze były jego mocną stroną i tu się nic nie zmieniło. Tonio Plachetki miał podobny problem z wysokimi dźwiękami co jako Alfio. Jörg Schneider i Stefan Astakhov nieźle wypadli jako Beppo i Silvio. Nicola Luisotti prowadził „Pajace” ręką pewniejszą niż „Rycerskość wieśniaczą” a chór, także dziecięcy był w świetnej formie.

Wycieczka do wieku dziewiętnastego - "Carmen" z Rouen

A gdyby tak współczesna publiczność, która widziała już wszystko – „Carmen” w wyłącznie męskiej obsadzie, Carmen śpiewającą habanerę w budce telefonicznej, „Czarną Camen”, Carmen na wodzie, Carmen na lodzie i Bóg wie co jeszcze mogła zobaczyć „Carmen” tak, jak premierowa widownia paryskiej Opéra Comique? . Taką ryzykowną misję podjęła Opéra de Rouen Normandie we współpracy z Palazzetto Bru Zane (Centre de Musique Romantique Française). Pytanie tylko na ile da się to zrobić i na ile naprawdę próbowano. Już na pierwszy rzut oka widać, że oryginału nie trzymano się szczególnie twardo, bo dostaliśmy wersję z recytatywami zamiast dialogów mówionych. Co do reszty podobno starano się odtworzyć ją dokładnie, ale właściwie nie ma takiej możliwości. Nawet jeżeli kostiumy pozostały w szkicach, to nie wszystkie (ponad 200) więc Christian Lacroix musiał się posłużyć własną wiedzą i wyobraźnią projektując oraz uzupełniając co trzeba. Oświetlenie w 1875 różniło się zasadniczo od dzisiejszego a już reżyseria mogła pozostać wyłącznie w sferze wyobrażeń, a sądząc po scenicznej akcji Romain Gilbert po prostu dostosował swoje do obecnych zwyczajów i wymagań. Tylko dekoracje pozostały chyba takie jak oryginalne, co dało nam możliwość obcowania z nieużywanym już praktycznie malowanym tłem. Wszystko to razem jest bardzo pouczające, zwłaszcza dla współczesnego widza przyzwyczajonego do harców reprezentantów regieoper „przybliżających i uwspółcześniających” wszystko co się da i nie da. Całe wydarzenie sprowokowało mnie też do zastanowienia, czy gdybym miała do czynienia wyłącznie z inscenizacjami tego typu nie poczułabym się jednak jak w skansenie. Co prowadzi do wniosku, że może do publiczności z dwudziestego pierwszego wieku należy mówić językiem dla niej zrozumiałym. Problem tylko (ładne „tylko”) w tym, by współczesne środki wyrazu nie przykryły treści. I tak rozważać można bez końca, bo temat przepastny jest niczym Rów Mariański. Mnie w każdym razie jednorazowa wycieczka do wieku dziewiętnastego sprawiła przyjemność, zwłaszcza, że warstwa muzyczna należała do udanych. Pewnie nie była to epokowa odsłona „Carmen”, ale i tak zupełnie niezła. Przy tej okazji przekonałam się, że oczyszczenie z interpretacyjnych naleciałości narosłych wraz z mijającym czasem i obowiązującymi trendami może być całkiem ciekawe. Od dłuższego czasu postać Carmen bywa nam pokazywana niemal wyłącznie przez pryzmat jej dążenia do wolności i wyzwolenia z opresji męskiej dominacji, tymczasem jest to tylko jeden z punktów, z jakich możemy się bohaterce przyjrzeć. W wersji z Rouen uwypukliło się swoiste okrucieństwo z jakim traktuje ona Jose uwodząc go konsekwentnie trochę z szybko przemijającego upodobania a trochę dla celów merkantylnych. Było to widoczne tym bardziej, że Stanislas de Barbeyrac dysponuje aparycją skrzywdzonego chłopca i tak też swą rolę grał przez pierwsze dwa akty, więc desperacja z kolejnych robiła tym większe wrażenie. Wokalnie tenor był w porządku, głos brzmiał ładnie, z pełną górą, ale swobodę ograniczał odrobinę za mały wolumen. Deepa Johnny (nie mam pojęcia czy to pseudonim przyjęty ku czci ukochanego aktora, czy ten nietuzinkowy hołd złożyli mu rodzice śpiewaczki, bo na przypadek to raczej nie wygląda), Kanadyjka urodzona w Omanie ma w swoim portfolio komplet zalet niezbędnych do udanej kreacji Carmen. Przede wszystkim ładny, miękko i aksamitnie prowadzony mezzosopran, którego wystarczyło także na arię z kartami i dramatyczny finałowy duet. Nie bez znaczenia w wypadku tej partii jest też pociągający wygląd zewnętrzny, który ogrywany był bez niepotrzebnego wdzięczenia się. Sympatyczną Micaelę stworzyła Iulia Maria Dan, chociaż tu miałam drobne zastrzeżenia do intonacyjnej poprawności. Niestety Nicolas Courjal podzielił los większości znanych mi Escamillów. Rola napisana została tyleż efektownie, co paskudnie trudno i pokolenia barytonów oraz basów się na niej wykładają. Courjal zawiódł wokalnie całkowicie – drżącego, nieciekawie brzmiącego głosu nie ratowała w żadnej mierze atrakcyjna sylwetka sceniczna. Włąściwie wszystkie partie drugoplanowe wykonane zostały porządnie, Orchestre de l'Opéra de Rouen Normandie pod Benem Glassbergiem grała potoczyście i z werwą, chociaż jak na mój gust za głośno. W sumie – wirtualna wizyta w roku 1875 okazała się na pewno pouczająca, a momentami także całkiem przyjemna.

Start sezonu w La Scali

7 grudnia to Mediolanie data szczególna – dzień świętego Ambrożego, patrona miasta a także tradycyjna, coroczna feta w La Scali związana z formalnym początkiem sezonu. Realnie trwa on od dłuższego czasu, ale to w grudniu staje się oficjalnym. Zazwyczaj wiąże się to z wyjątkowym rozpoczęciem spektaklu, w którym biorą udział najwyższe władze oraz grany jest hymn narodowy. W tym roku wszystko odbyło się skromniej – ani prezydent Mattarella, ani premier Meloni do opery nie przybyli by podziwiać „Moc przeznaczenia” wybierając (przynajmniej szefowa rządu) ponowne otwarcie po ponad pięciu latach odbudowy katedry Notre Dame w Paryżu. W związku z tym hymn również nie zabrzmiał i Riccardo Chailly poprowadził najsłynniejszą uwerturę Verdiego bez opóźnień, ale i tak najwyraźniej gdzieś się spieszył, bo zagonił ją bez miłosierdzia. W takim tempie nic nie wybrzmiewa jak powinno, a zwłaszcza motyw przeznaczenia dociera jakoś mniej dobitnie. Gwoli uczciwości dodać trzeba, że moje zdanie jest odrębne – dyrygent dostał sporo pozytywnych opinii od krytyki. Nowa produkcja Leo Muscato ma wiele punktów wspólnych z tym, co widzieliśmy w Warszawie przy okazji wersji Trelińskiego – rozpędzoną obrotówkę, nieszczególną umiejętność operowania scenicznym tłumem i przede wszystkim łopatologicznie wyłożoną konkluzję o brutalnych skutkach wojny (oczywiście prawdziwą, ale czy trzeba ten wniosek narzucać aż tak namolnie?). Poza tym reżyser postanowił jeszcze przekonać nas o aktualności swej tezy z każdym aktem przybliżając nas scenograficznie i kostiumowo do współczesności. Do projektantki dekoracji Federiki Parolini mam jedno pytanie – dlaczegóż to markiz Calatrava i jego córka mieszkają najwyraźniej w jaskini? Silvia Aymonino przygotowała kostiumy adekwatne do czasów przewidzianych przez reżysera, dziwnie jednak niesłużące dobrze ani Leonorze, ani Preziosilli. Pozostaje mieć nadzieję, że późniejsze wykonawczynie tych ról poczują się w nich lepiej. Nie jest to szczegół bardzo przeszkadzający w odbiorze całości, natomiast wyraźny problem, jaki ma Muscat z opracowaniem sensownych zadań aktorskich dla chóru już tak. W związku z nim chórzyści głównie skupiają się na bezustannej wędrówce spowodowanej obrotami sceny oraz na zastyganiu w malowniczych grupach jako poległe ofiary. W sumie wszystko to nie jest jakieś dojmująco okropne, tylko mam poczucie, iż zapomnę tę odsłonę mocy błyskawicznie. Zwłaszcza, że od strony muzycznej była dla mnie kontrowersyjna. Jakkolwiek entuzjastycznych recenzji nie zbierałby Riccardo Chailly, dla mnie nie było to dyrygowanie najlepsze. Z drugoplanowej obsady wokalnej wyróżniłabym weterana Carlo Bossi. Jako Trabucco tenor komiczny popisał się zarówno ciekawą kreacją wokalną jak sceniczną. Fabrizio Beggi (Calatrava) i Marco Filippo Romano (Braciszek Melitone) byli – i tyle da się o nich powiedzieć. Vasilisa Berzhanskaya w bezlitośnie trudno napisanej partii Preziosilli wykazała temperament sceniczny w niej konieczny oraz dużą skalę głosu. Z gwałtownymi zmianami rejestrów, z jakich rola słynie nie miała żadnych problemów, dała też trochę koloratury, a z tym większa część śpiewaczek sobie w tej partii nie radzi. Ale, co w przekazie medialnym nie dało się odczuć z relacji świadków nausznych wynika, iż jej kontralt w rozmiarze raczej rossiniowskim niż verdiowskim nie był dobrze słyszalny w każdym punkcie widowni. Alexander Vinogradov nie zachwycił mnie jako Ojciec Gwardian, ale brzmiał akceptowalnie. Czego żadną miarą nie da się powiedzieć o Brianie Jagde, który objął rolę Don Alvara kiedy zrezygnował z niej Jonas Kaufmann . Amerykański tenor ma dobry i całkiem ładny głos, ale to, co z nim robi woła o powrót do podstawowego szkolenia wokalnego. Jagde krzyczy bezustannie, nie zna pojęcia legato, atakuje wysokie dźwięki z jakąś zajadłą gwałtownością. To naprawdę brzmi strasznie. Wolałabym nieortodoksyjną technikę Kaufmanna albo pierwsze spotkanie ze sztuką Luciano Ganciego, tenora z drugiej obsady, który przejął rolę wcześniej niż przewidziano (aby kolega mógł się cieszyć świeżym ojcostwem). Anna Netrebko nie stanowiła dla uszu takiego wyzwania jak jej partner, ale od dobrej Leonory była daleka. Mam wrażenie, iż sopranistka bierze na siebie za dużo, skąd wymęczone, wyszarzałe brzmienie jej zazwyczaj pełnego głosu i wysilone górne dźwięki. Także frazowanie pozostawiało sporo do życzenia, gdzieś zniknęły płynne, długie frazy. Nie wiem, czy to rezultat namiaru pracy, ewentualnej choroby czy wielu wywrzeszczanych Turandot (oby nie to drugie, w końcu niedawno jako Gioconda Netrebko była naprawdę warta słuchania). W tej sytuacji samotnym królem na scenie La Scali pozostał Ludovic Tézier i nie mogę powiedzieć, żebym była tym choć trochę zaskoczona. On ma wszystko – piękny, okrągły i pełny baryton silny i pewny w każdym odcinku skali, wspaniale interpretuje („Urna fatale” mrozi krew w żyłach) a i aktorsko niczego mu nie brakuje. Miałam niewątpliwą radość ze słuchania go tym razem, a i wspomnienia z Monachium, gdzie podziwiałam z go z widowni nie zblakły mimo upływu czasu. Wtedy towarzyszyła mu nieziemska Anja Harteros jako Leonora a i Jonas Kaufmann jako Alvaro był w świetnej formie. To se ne vrati…

"Gioconda" w Neapolu

„Gioconda” ponoć trudniejsza jest do wystawienia niż „Trubadur”. Dzieło Verdiego wymaga zaledwie „czworga najlepszych śpiewaków świata”, Ponchielli postawił przed dyrektorami teatrów zadanie trudniejsze – wymaga znalezienia ich sześciorga, nie mówiąc już o zgraniu terminów. Co, jak twierdzi wielu w dzisiejszych czasach stanowi zadanie karkołomne a wręcz niewykonalne, bo jak wiemy kryzys wokalny skutecznie to uniemożliwia. Jak na tę niemożność całkiem sporo scen odważa się jednak „Giocondę” u siebie pokazać – z ostatnich lat pamiętam La Monnaie/De Munt ; Liceu ; La Scalę ; Operę z Piacenzy, tegoroczną produkcję z Salzburga (z Agnieszką Rehlis w roli Ślepej) i wreszcie tę, o której dziś będę opowiadać – z neapolitańskiego Teatro di San Carlo. A decyzja o wystawieniu musi być trudna i łatwa jednocześnie. Łatwa, bo rzecz to melodyjna i niezmiernie atrakcyjna w warstwie muzycznej a trudna nie tylko ze względu na castingowy problem ale też pewność, że tanio nie będzie. Historia, którą opowiada libretto potrzebuje nie tylko dużej obsady, ale też odpowiednio bogatej oprawy, nawet jeśli zgodnie z obecną modą przenosi się akcję do współczesności. W oryginalnym tekście Arrigo Boito miejscem akcji jest Wenecja, co wymaga albo solidnej scenografii i kostiumów albo dobrego pomysłu jak to obejść (co zrobiono udatnie w Piacenzie (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2018/11/walka-z-uprzedzeniami-gioconda-w.html) . Kolejny kłopot sprawia zawikłana fabuła z dziwacznymi rozwiązaniami i nazwisko autora literackiego pierwowzoru (Victor Hugo) w niczym tu nie pomaga. Arrigo Boito próbował jakoś połączyć wątki w logiczną całość i trochę akcję okiełznać, ale nie do końca mu się powiodło. Nie dokonał tego zresztą żaden z adaptatorów dramatu „Angelo, tyran Padwy”, a poza Boito było ich trzech (najpopularniejsze, wywiedzione z tego samego źródła dzieło operowe to „Il Giuramento” Saverio Mercadantego). Za to muzyczne czary partytury „Giocondy” wciąż są na miejscu i nadal działają. Maestro Ponchielli należał do tych twórców, którzy nigdy nie są ze swej pracy zadowoleni i pomimo sukcesu, jaki odniosła opera na prapremierze w La Scali w 1876 roku wciąż coś w niej poprawiał, skreślał i dopisywał. Wreszcie w 1880 „Gioconda” powróciła do Mediolanu w czwartej, finałowej wersji. Od tego momentu rzadziej lub częściej bywa grywana i pozostaje częścią żelaznego repertuaru. Tytułową partię śpiewały i nagrywały największe gwiazdy wokalne dwudziestego wieku i wiele z tych świadectw ich sztuki można kupić, na winylu lub CD w bardzo przystępnych cenach. I tu należałoby sprawdzić popularną tezę o bieżącej a wręcz pogłębiającej się mizerii wokalnej naszych czasów najnowszym dostępnym przykładzie, czyli zapisie spektaklu z Teatro di San Carlo w kwietniu 2024. Przynajmniej dwie z głównych ról objęli w niej artyści, których wspólne występy były do niedawna bardzo rzadkie i budziły sporą ekscytację wśród publiczności mimo towarzyszących im kontrowersji. Wątpliwości pojawiały się w związku z obojgiem z różnych przyczyn – jego rzekomej obniżki formy wokalnej, jej z powodów, by tak rzec, moralnych… Tym niemniej skoro znaleźli się na neapolitańskiej scenie razem i wystąpili jako Gioconda i Enzo warto sprawdzić przynajmniej, czy jest coś na rzeczy w sprawie Kaufmanna. Kwestie moralne związane z Netrebko, jednoznacznie wspieraną przez swego partnera służbowego pozostawiam Wam (we mnie jej hmmm, powiedzmy pragmatyzm przyjaznych uczuć nie budzi). A skoro obejrzałam postaram się do jej występu odnieść najuczciwiej jak potrafię. Zanim jednak o wykonawstwie trochę miejsca poświęcić wypada produkcji. Jest, jak to we włoskich teatrach najczęściej (chociaż już nie zawsze) raczej tradycyjna, na szczęście nie ingerowano ani w miejsce, ani w czas akcji. Étienne Pluss wybudował na scenie Wenecję raczej bunkrowatą niż przypominającą koronkową architekturę autentyku ale wygląda to akceptowalnie. Kostiumy Christian Lacroix zaprojektował niemal stylowe, jak to u niego zazwyczaj bogate, u pań w nasyconych kolorach. Zdziwiło mnie tylko dlaczego uliczna śpiewaczka Gioconda nosi się tak dostatnio, a jej „ukochana matka” nie tylko ma paskudną, upiorną charakteryzację (te kosmyki na łysej czaszce) ale też przynajmniej na początku chodzi ledwo ubrana. Czy dziecię nie mogłoby ją wspomóc odzieżowo? W połowie akcji Ślepa zyskuje nagle w miarę normalną suknię, ale reszta wizerunku pozostaje bez zmian. Mamy też nawiązanie do opłakanego stanu weneckiej laguny – Romain Gilbert każe Barnabie zanurzyć dłoń w wodzie a bohater wyjmuje ją stamtąd pokrytą ciemnym, oleistym szlamem. Zapewne dlatego tak łatwo potem wzniecić pożar. W finale zaś, ten sam zakątek, który przed chwilą wyglądał na zadbany jest najwyraźniej w ruinie i porośnięty podeschniętymi chaszczami. Co każe zastanowić się nad menadżerskimi umiejętnościami Alvise’a – skoro jego zarządzanie miastem doprowadziło je błyskawicznie do tak żałosnej kondycji … Tego rodzaju niespójności nie przeszkadzają mocno w odbiorze, ale jednak je widać. A szkoda, bo ogólne wrażenie było pozytywne i tym bardziej drobiazgi uwierają. Muzycznie pochwały należą się chórowi, także dziecięcemu i orkiestrze pod fachową batutą Pinchasa Steinberga oraz niektórym śpiewakom. Niestety nie wszystkim. Najsłabiej wypadł Jonas Kaufmann, który zgodnie z wieściami zza kulis nie był w pełni zdrowy, ale obawiam się, że to nie cała przyczyna. Forsował górne dźwięki, dosyć rozpaczliwie atakował je brzydkim falsetem co nie brzmiało dobrze. Oczywiście Kaufmann nie stracił nagle muzykalności i wrażliwości, ale nawet jego kreacja aktorska wyglądała generycznie i niesatysfakcjonująco. Fakt, że tenor w tej operze jest postacią dosyć absurdalną, i prawie do końca nie rozumie co się wokół niego dzieje, ale Kaufmann przyzwyczaił mnie do wyższego poziomu interpretacyjnego. Zawiodła mnie też Ève-Maud Hubeaux – błędów intonacyjnych nie było (w odróżnieniu od słynnego partnera), ale głos, zazwyczaj u niej okrągły i ciepły spłaszczył się i zaostrzył. Kseniia Nikolaieva dała niezłą kreację wokalną jako Ślepa, cóż, kiedy mnie się włączyła w głowie wewnętrzna porównywarka i wspomnienie Ewy Podleś. Co oczywiście w żadnym stopniu nie jest winą ukraińskiej alcistki. Miłą niespodziankę stanowił dla mnie Alexander Köpeczi jako Alvise – słyszałam go po raz pierwszy i był na tyle obiecujący, że będę jego karierę czujnie obserwować. Wyglądał tylko absurdalnie młodo zwłaszcza przy reszcie obsady, ale cóż, czas tej „wadzie” zaradzi. Ludovic Tézier zawodzi mnie rzadko i w roli wyjątkowo podłego i oślizgłego Barnaby spisał się doskonale – klasa mistrzowska. Anny Netrebko nie słyszałam już dość dawno, a jeśli słyszałam wolałabym jej Turandot nie wspominać. Za to Gioconda pozostanie mi w pamięci na długo – to było prawdziwe tour de force pod każdym względem. Stęskniłam się za tym niesamowicie pełnym, pięknym i nasyconym głosem zawierającym w sobie mnóstwo barw i odcieni. Muszę przyznać, że nie przypuszczałam kiedyś, iż jej dół skali, potężne piersiowe dźwięki osiągną taką jakość i pewność. Przy tym Gioconda, nie skrzywdzona niewinność a wściekła tygrysica walcząca o swoje pazurami, ale wzbogacona o wewnętrzną przyzwoitość najwyraźniej temperamentowi Netrebko bardzo odpowiada. Grała tak samo dobrze jak śpiewała a przy tym jeszcze ładnie wyglądała, co może konieczne nie jest, ale seans uprzyjemnia. Na koniec warto wspomnieć o śpiewakach drugoplanowych, z których wszyscy warci byli komplementów, co nie tak często się zdarza - Lorenzo Mazzucchelli, Roberto Covatta i Giuseppe Todisco. P.S. 7 grudnia na oficjalne otwarcie sezonu La Scala daje „Moc przeznaczenia”. Początkowo miał w niej wystąpić ten sam główny tercet co w „Giocondzie”, ale Jonas Kaufmann zrezygnował z przyczyn rodzinnych i zastąpi go Brian Jagde. Nie mam z tym tenorem związanych dobrych wspomnień ale zaryzykuję. Zwłaszcza, że jest nadzieja na pierwszą satysfakcjonującą Preziosillę w moim życiu. Będzie to Vasilisa Berzhanskaya, więc sami rozumiecie.

Donizetti (i inni) w Irlandii

Dziś mam dla Was lek działający szybko, bezboleśnie i skutecznie. Aby jego dobroczynne właściwości miały szansę operować należy wykonać dwie czynności – po pierwsze odłożyć smartfona i wyłączyć wszelkie programy informacyjne w TV (jeśli należycie do tradycjonalistów i nadal oglądacie), po drugie odwiedzić Opera Vision i z menu wybrać „Le convenienze ed inconvenienze teatrali”. Wasz zmęczony wojną plemienną u nas i za wielką wodą mózg będzie wdzięczny i doceni te116 minut przerwy a jest szansa na służący zdrowiu masaż przepony. Nie obiecuję przyjemności subtelnych ani wyrafinowanych, ale czasem chwila wymaga kuracji prostej, żeby nie powiedzieć plebejskiej. Nieczęsto wystawiane dzieło Donizettiego kojarzy się z Bergamo, ale tym razem zabieram Was do Wexford, na znany zapewne większości czytelników festiwal operowych cymeliów. Wystawiono tam owe „Teatralne obyczaje i nieobyczajności” a tak naprawdę pasticcio, którego zasadniczą częścią jest ta farsa. Oprócz niej dostajemy też kawałki spod piór Rossiniego, Bernsteina, Rogera i Hammersteina a wreszcie numery Donizettiego i całkiem innych, późniejszych utworów. Z jednoaktowym oryginałem, napisanym przez mistrza w roku 1827 i zrewidowanym do wersji dwuaktowej cztery lata później mamy ten problem, że partytura nie w całości nie dotrwała do dzisiejszych czasów. To, co ocalało na pełnospektaklowy wieczór nie wystarczy, poradzono więc sobie inaczej. Skutkiem działań teamu inscenizacyjnego w Wexford powstało przedstawienie powodujące salwy śmiechu i wybuchy entuzjazmu bezpośrednich świadków zdarzenia a cała te radość udziela się widowni wirtualnej. Nieskomplikowana fabuła przenosi nas do prowincjonalnego teatru operowego, który przygotowuje premierę arcymelodramatu antycznego „Romolo i Ersilia”. A że tytułowe obyczaje i nieobyczajności od XIX wieku niewiele się zmieniły obserwujemy te same gierki personalne, wybuchy zazdrości, drobne podstępy i złośliwości co dziś. I ten sam chaos, z którego współcześnie powstają lepsze i gorsze produkcje operowe. Mamy więc przede wszystkim walki o sceniczną dominację i całą serię sporów kompetencyjnych między bohaterami. Reżyserka Orpha Phelan pokazała to wszystko ze swobodą i poczuciem humoru, ale także niezmierną życzliwością dla tego mini świata, który tak lubimy. Element, wydawałoby się niektórym stricte dzisiejszy, czyli zabawy genderowe zawdzięczamy Donizettiemu, bo to on przeznaczył partię Pippetta, kastrata mezzosopranistce (tutaj wyjętej żywcem z „Allo, allo” kobiecie z wąsem) . Niewątpliwą supergwiazdą zaś uczynił Donnę Agatę, nadopiekuńczą mamusię drugiej sopranistki nieprzypadkowo śpiewającą … basem. Paolo Bordogna pokonał wszelkie trudności swojej roli brawurowo nie tylko wspaniale śpiewając ale też prezentując wyjątkowo zgrabne nogi pewnie a wręcz tanecznym krokiem kroczące na wysokich obcasach. Długo tej błyskotliwej kreacji nie zapomnę. Ale pojedynczy popis, nawet tak imponujący jak ten nie czyni wszak sukcesu całego spektaklu. Tu dostaliśmy fantastycznie zgrany cały zespół i każdy każdy z jego członków zarówno śpiewał doskonale, jak stworzył udaną postać sceniczną. A byli to Sharleen Joynt jako primadonna Daria, Giuseppe Toia jako jej oddany małżonek, Paola Leoci jako nieszczęsna córka i seconda donna w jednej osobie, Alberto Robert jako … niemiecki tenor (tak stoi w libretcie, chociaż oryginalne żarty z teutońskiego akcentu zastąpiono innymi) oraz Matteo Loi, William Kyle i Hannah Bennett. Dyrygującej Danily Grassi w czasie pracy nie mieliśmy okazji zobaczyć, ale to co usłyszeliśmy wystawiło jej umiejętnościom dobre świadectwo.

"Grounded"

Czegóż się nie robi żeby posłuchać ulubionej śpiewaczki… Nie posunęłam się wprawdzie do pójścia na transmisję do kina, bo warszawska cena biletu jest zaporowa ale spektakl z Met obejrzałam zaledwie kilkanaście godzin po niej. Ryzyko, że będą na mnie krzyczeć było spore – opera współczesna na temat militarny – ale podjęłam je ze względu na Emily d’Angelo. Zaskoczenie okazało się spore – nie krzyczeli wcale, a jednak kanadyjska mezzosopranistka stanowiła najjaśniejszy punkt całego przedsięwzięcia. Historia, którą opowiedzieli nam autorzy „Uziemionej” („Grounded”), Jeanine Tesori i George Brant jest prosta. Młoda major US Army, pilotka F-16 dla której latanie to treść życia przez przypadkową ciążę zostaje uziemiona. Mija czas, bohaterka mieszka razem z kochającym mężem i córką na farmie w Wyoming ale mimo rodzinnego szczęścia (bez ironii) marzy o powrocie do służby. I wraca, chociaż nie tak, jak by chciała – z braku innych możliwości steruje na odległość dronami bojowymi. Zaczyna od sukcesu ratując konwój „naszych chłopców”, ale potem … I właśnie owemu „potem” kompozytorka i librecista poświęcają najwięcej uwagi. Bo tu chodzi o koszty psychiczne takiego zadania, o rozdarcie między normalnym, ciepłym życiem domowym a godzinami pracy, w czasie których sieje się śmierć i zniszczenie. Nie można ich dotknąć, ale skutki własnych działań widzi się aż zbyt wyraźnie. Libretto jest precyzyjne i nieprzegadane, posługuje się językiem, jakim mówimy na co dzień, włącznie ze słowami, jakie w ekranowym tekście trzeba wykropkować. Muzyka nie należy do tych agresywnych i atakujących, chociaż są w niej fragmenty mocniejsze, których temat wymaga. Co ważne linie wokalne też nie mają nadmiaru energii, z niejakim zdumieniem odnotowałam momenty legato. Można tę partyturę nazwać nawet ładną, w każdym razie na pewno żadnej traumy z jej przyczyny nie doznacie. Niestety podejrzewam też, że zapomnicie o tej muzyce natychmiast bo nie budzi ona żadnych głębszych uczuć i zwyczajnie nie daje powodu, aby o niej pamiętać. Kształt i zawartość „Grounded” zmieniał się od momentu powstania dosyć radykalnie. W roku 2015 miał premierę monodram Branta, grany w teatrze off broadwayowskim przez Anne Hathaway. Wersja operowa debiutowała rok temu w Waszyngtonie i trwała wówczas około 2,5 godziny. W Met dostaliśmy niecałe 2 godziny muzyki, ale raczej nie będzie to coś, co zapisze się na trwale w annałach. Zapewne „Grounded” pozostanie ważnym punktem w karierze Emily d’Angelo. W Met debiutowała w 2018 mając zaledwie 24 lata, ale Jess to pierwsza główna rola w Nowym Jorku. Zaprezentowała w niej wszystko, co pozwoliło jej zrobić w operze karierę błyskawiczną (pierwsza śpiewaczka w historii Operaliów, która zdobyła na nich wszystkie możliwe najważniejsze nagrody) - piękny głos, znakomitą technikę wokalną i bardzo dobre aktorstwo z dodatkiem wyraźnie osobistego zaangażowania. Z pozostałych wykonawców wyróżnił się Ben Bliss jako Eric mąż bohaterki. On również stworzył wiarygodną postać mężczyzny, który kocha, ale wie, że zawsze będzie na drugim planie. Jego ciepły, łagodny tenor bardzo pięknie współgrał z mezzosopranem d’Angelo. Yannick Nézet-Séguin chyba spisał się nieźle, jednak przy pierwszym słuchaniu zwykle trudno mi ocenić, czy dyrygent oddał sprawiedliwość muzyce. Natomiast chór męski z całą pewnością był w najwyższej formie.

Biała flaga - "Don Carlo" w Wiedniu

Publiczność Wiener Staatsoper jest konserwatywna, ale dobrze wychowana. Dezaprobatę wyraża raczej pełnym rezerwy milczeniem i brakiem oklasków niż znanym z teatrów włoskich wrzaskami, tupaniem czy głośnym buczeniem chociaż przekonanie o własnym znawstwie w temacie opery jest w obu krajach podobne. I oto 25 września austriacki bastion padł a na widowni rozpętało się może nie piekło, ale piekiełko z pewnością. Świadkowie premiery „Don Carlo” zareagowali na nią tak dobitną i głośną niechęcią, że w końcu żegnający się w bieżącym sezonie z tą sceną dyrektor artystyczny dyrygent Philippe Jordan pomachał w stronę rozeźlonych widzów białą flagą (w postaci chustki zatkniętej na batucie). Co nie uspokoiło emocji. Jeżeli nic o tym nie czytaliście pewnie zastanawiacie się, co też mogło spokojnych zazwyczaj wiedeńczyków doprowadzić do takiej pasji. Też chciałam się dowiedzieć, zwłaszcza, że lubię oglądać niezwykle eleganckie dyrygowanie Jordana a obsada na papierze była zacna. Po seansie stwierdziłam, że najwyraźniej lata obcowania z regieoper uodporniły mnie na harce jej reprezentantów bardziej, niż chciałabym przyznać, bo w produkcji Serebrennikova nie dostrzegłam niczego szczególnie oburzającego. Nie jest ona ani mądra, ani dobra i grzeszy tym samym, co inne z obowiązującego na większości europejskich scen nurtu, ale widywałam gorsze. Zobojętniałam już tak dalece, że nawet nie oczekiwałam (zwłaszcza znając „Parsifala” spod tej samej ręki) choćby minimalnego związku obrazka z tekstem i doceniłam, że nie pokazano mi przynajmniej niczego obrzydliwego. A co pokazano? Betonowy bunkier jako miejsce akcji, zwielokrotnione postacie protagonistów, protesty klimatyczne, Posę w t-shircie z subtelnym napisem „liberta” czyli … to co zwykle. Z pewnym naddatkiem – ponieważ rzecz przeniesiono do instytutu naukowego zajmującego się historią ubioru dostaliśmy też niesłychanie szczegółowo odtworzone stroje z epoki, w które dublerzy głównych bohaterów niczym lalki ubierani są od zera. Owszem, te kostiumy są imponujące same w sobie i musiały bardzo słono kosztować (aż się dziwię, że w oszczędnej zazwyczaj wiedeńskiej operze zdecydowano się zaakceptować tę koncepcję), a przekaz z nimi związany dość oczywisty, tylko …po co? Główny problem, jaki mam z tą produkcją to właśnie jej deklaratywność (ostatnio, nie z własnej winy muszę używać tego słowa aż nazbyt często) i oczywistość. A kwestia władzy i wolności pozostaje aktualna w każdym czasie i zawsze jest czytelna, nie trzeba jej wspierać w taki sposób. Ani wyświetlać nam w tle filmików o azjatyckiej fabryce śmieciowych ciuchów i powstałych skutkiem jej produkcji hałd zużytych jednorazowych szmat z poliestru. Opieranie się na kwestiach, o których krzyczą media bywa świadectwem bezradności realizatorów wobec dzieła, z którym obcują. I obawiam się, że to problem szerszy. W wielu dziedzinach sztuki współcześni twórcy utracili umiejętność porozumienia się z publicznością. Ten brak komunikacji się mści zarówno na autorach jak odbiorcach. W operze prowadzi on do działań zastępczych – skoro trudno mówić do widowni współczesnym językiem muzycznym, bo często wydaje się on niezrozumiały a nawet agresywny podejmowane są liczne próby zastąpienia sensu dzieła sposobem jego prezentacji. To niestety rodzi nieuchronny rozdźwięk między formą a sednem. Nie rozstrzygnę (jak inni przedtem i potem) kto tu jest winien – czy to my, niechcący się uczyć nowego języka muzycznego czy interpretatorzy, których właściwie nie interesuje materiał, z którym pracują. Mam wrażenie, że ten ostatni problem dotyczy Serebrennikova, którego próby przełożenia własnych przejść z rodzimym systemem władzy po raz drugi nic nie dodają, a przeciwnie – ujmują realizowanemu dziełu (o konkretach pisałam przy okazji „Parsifala”). Przy okazji uważnego studiowania listy nazwisk osób współpracujących z reżyserem natknęłam się na dosyć kontrowersyjną funkcję - dosłownie „Musik-Dramaturgie”. Mniejsza już o nazwisko, ale byłabym wdzięczna, gdyby ktoś mi wyjaśnił co to znaczy. Bo ja naiwnie myślałam, że za kwestie muzyczne odpowiada w operze dyrygent. W tym wypadku był to Philippe Jordan, który dzielnie wytrzymał niesprzyjające okoliczności zewnętrzne i spróbował konsyliacyjnej metody postępowania z rozwścieczoną publicznością. Nie powiodło się, ale maestro wykazał mocną konstrukcję psychiczną i muzykę poprowadził może nie rewelacyjnie, ale dobrze na pewno. Roberto Tagliavini był zaledwie poprawnym Philippem, ale rolę zabił mu Serebrennikov. Joshua Guerrero w partii tytułowej śpiewał tylko w dwóch trybach – bardzo głośno lub ogłuszająco. Te wrzaski powodowały u mnie chęć natychmiastowej ucieczki sprzed ekranu, współczuję nausznym świadkom zdarzenia. Étienne Dupuis nie miał możliwości stworzenia poruszającej kreacji aktorskiej, bo odebrał mu ją reżyser, ale wokalnie spisał się znakomicie. Eve-Maud Hubeaux – Eboli podobnie. Asmik Gregorian debiutowała jako Elisabetta i jakimś cudem udało się jej to, na czym potknęli się jej sceniczni koledzy – dała nam pełną, wiarygodną postać, a od strony czysto wokalnej słuchanie jej było przyjemnością. Ale to jedyny element wiedeńskiego „Don Carlo”, do którego chciałoby się wrócić mimo wszystko. Sprawdźcie sami.