środa, 13 sierpnia 2014

Orfeusz na zamku Krumlov



Historia Orfeusza i Eurydyki po raz pierwszy została przez operę opowiedziana już u jej gatunkowych początków, kiedy to z okazji ślubu  króla Francji Henryka IV z Marią de Medici wystawiono „Euridice” Jacopo Peri’ego (był on też pierwszym scenicznym Orfeuszem). Potem powracano do niej wielokrotnie, czemu nie ma się co dziwić, zważywszy na jej mitotwórczą moc i wielkie możliwości interpretacyjne. Przy tym ograniczano się głównie właśnie do wątku podstawowego, bo  późniejsze losy trackiego śpiewaka nie były już tak dla twórców wygodne (objawem rozpaczy po zgonie ukochanej okazało się porzucenie uroków kobiecego ciała dla męskiego). Także śmierć przez rozszarpanie zadana przez pijane bachantki jakoś do ofiarnego kochanka nie pasuje. W operowym kanonie na stałe zadomowiły się na stałe tylko dwie wersje opowieści o Orfeuszu, autorstwa Monteverdiego (w pierwotnej wersji libretta ten sposób rozstania się z życiem istniał) i Glucka. Obie są  przepiękne i poruszające i zawsze każda kolejna ich inscenizacja mnie cieszy.  Jeśli chodzi o Monteverdiego mam już od kilku lat „swoją”, dyrygowaną przez Rene Jacobsa, zaś wystawioną przez Barrie Kosky’ego w Berlinie (2007) ze Stephane Degout’em i Sunhae Im. Na Glucka, który tak przypadłby mi do serca czekałam długo, ale nie bezskutecznie – nareszcie jest ! To film nakręcony w Krumlovie, jednym z najbardziej znanych czeskich zamków, w którym znajduje się Teatr Barokowy (powstał około 1680 roku) z odnowioną  w 2011, oryginalną maszynerią (podobno najstarszą do dziś działającą) . W jego wnętrzu znajdujemy się tylko przez część akcji, realizatorzy chcieli bowiem, by sztuka mieszała się z życiem, a to, co prawdziwe, prywatne stapiało się nierozerwalnie z tym, co udane, zagrane. Rzecz cała rozpoczyna się w ciszy, w małej komnatce zamkowej, gdzie aktor przygotowuje się do występu w roli Orfeusza zakładając kostium, wyjmując z szafy rekwizyty: lirę i wieniec na głowę. Dopiero usłyszawszy pierwsze dźwięki uwertury kieruje się stronę sceny, gdzie na marach spoczywa Eurydyka zaś w orkiestronie grają panowie w barokowych strojach i perukach . Ale nadchodzi moment, w którym Orfeusz schodzi do podziemnego świata – opuszczając teatr chwyta pochodnię i podąża kamiennymi zamkowymi korytarzami i lochami. Tam spotyka furie – odpowiednio ucharakteryzowanych tancerzy i chórzystów, ale nie one są dla niego najboleśniejszym egzaminem. To wspomnienie lub  wyobrażenie (nie wiemy czym jest ta straszna wizja) kłótni z Eurydyką, zakończonej podniesieniem na nią ręki, jej przypadkowym upadkiem i śmiercią dręczy rozpaczającego małżonka najbardziej. Powrót kochanków do świata jest dla Orfeusza swoistą drogą krzyżową, jego umiłowana (duchowo bliźniacza siostra Elsy z Brabantu) wydaje się w swym błaganiu być skupiona tak bardzo  wyłącznie na sobie, że irytuje widza. Mamy tu pomysł piękny od strony plastycznej – zmagający się ze sobą kobieta i mężczyzna są fizycznie od siebie oddaleni, ale ich cienie pozostają w uścisku. A potem, gdy Amor zdejmuje z szyi zdesperowanego mężczyzny sznur, na którym zamierzał się powiesić i Eurydyka na dobre wraca do świata żywych znajdziemy się znów w teatrze.  Eurydyka tak bardzo zapamiętuje się w swej euforii, bryluje na scenie wśród nimf i bożków, że nawet nie zauważa iż Orfeusza przy niej nie ma. Patrzy z oddalenia, coraz smutniejszy, odwraca się i oddala długim korytarzem by w końcu rozpłynąć w smudze światła u jego krańca. I nie wiemy, czy to odszedł Orfeusz, czy tylko aktor-śpiewak zakończył swą pracę.
Zanim przejdę do kwestii czystko muzycznych muszę spróbować zmierzyć się z pewnym problemem. Chodzi  mianowicie o prawo realizatorów do swobodnego traktowania utworu, to jest o dokonywanie w nim cięć według własnych potrzeb. Jeśli chodzi o uzupełnianie dzieła obcymi wtrętami sprawa wydaje się jasna – tego robić się nie powinno. Wszelkie skróty też są raczej niepożadane i źle widziane. Z drugiej strony w pewnych wypadkach praktyka wykonawcza utrwaliła się już tak bardzo, że zdziwienie ogarnia nas na przykład, kiedy w „Weselu Figara” słyszymy arię Marcelliny czy Don Basilia, których zazwyczaj bywamy pozbawiani i nikt pretensji nie zgłasza. Może chodzi po prostu o zachowanie umiaru … Piszę o tym, bo w omawianej produkcji obcięto (nie wiem, kto odpowiada za tę decyzję: reżyser Ondrej Halvelka, dyrygent Vaclav Luks czy może doradca artystyczny Bejun Mehta) trochę scen baletowych, a mamy do czynienia z i tak znacznie w tym względzie skromniejszą  od późniejszej, francuskiej wersją wiedeńską. Mnie ten brak specjalnie nie dotyka, ale puryści pewnie będą się krzywić mając po temu swe powody. W każdym razie, „Orfeusz i Eurydyka” z Krumlova zasługuje na baczną uwagę także z przyczyn muzycznych. Collegium 1704 gra z werwą i wyczuciem pod pewną ręką Luksa . Regula Mühlemann dysponuje pięknym głosem, ale jej Amor, aczkolwiek wielce wdzięczny od strony wokalnej wydał mi się nieco monotonny.  Za to Eurydyka Evy Liebau to dla mnie odkrycie, nie znałam tej śpiewaczki wcześniej a oczarowała mnie zarówno kreacją głosową jak aktorską. Wyrównane brzmienie, nienaganna emisja, pełny, bogaty sopran. O Bejunie Mehcie pisałam już kilkakrotnie – to falsecista w moich uszach wyjątkowy. Jego głos niekoniecznie uwodzi urodą (chciaż niektórym bardzo się podoba), nie ma w sobie słodyczy np. Jaroussky’ego.  To raczej instrument bardziej metaliczny, w momentach wielkiego napięcia emocjonalnego nabierający wręcz lekkiej zgrzytliwości.  Nie jestem pewna, czy można go nazwać stylowo nieskazitelnym – ale kiedy jego bohater jest w rozpaczy, ja razem z nim wędruję w tę otchłań. 








2 komentarze:

  1. aria Don Basilia:) nie Don Curzia :)pozdrowienia

    OdpowiedzUsuń
  2. 100 % racji, dziękuję, poprawiam!

    OdpowiedzUsuń