"Bal maskowy" w Monachium zamajaczony

„Bal maskowy”  jest jedną z moich ukochanych oper: nic mnie w niej nie uwiera, wszystko się podoba i cieszy. Libretto, proste i sensowne zawiera to, co powinno i nic ponad, akcja rozwija się logicznie, nie ma opowieści o przeszłych wydarzeniach i ich konsekwencjach w teraźniejszości a bohaterowie zostali nakreśleni z pewną dbałością o psychologiczne prawdopodobieństwo. Partytura stanowi połączenie pozornej lekkości z dramatem, oba czynniki w idealnych proporcjach. Najlepiej to słychać w scenie z Ulricą, gdzie groza wprowadzana przez wróżkę równoważona jest przez niepoważny stosunek Riccarda do jej słów.  Mamy też pięć atrakcyjnych partii wokalnych a i śpiewacy drugoplanowi nie mają na co narzekać. Kiedy dowiedziałam się, że „Bal” wystawi Bayerische Staatsoper  poczułam nadzieję zmieszaną z obawami – monachijski teatr poziom muzyczny trzyma niemal zawsze, ale zdarzają mu się spektakle straszliwe od strony inscenizacyjnej (niejedno już w operowym życiu widziałam, ale tamtejszy „Don Giovanni” nadal prześladuje mnie w  koszmarnych wspomnieniach). Tym razem Johannes Erath nie przygotował czegoś szczególnie okropnego, patrzyło się na scenę nawet z pewną przyjemnością, tyle, że nic się nie zgadzało z librettem zaś pomysły reżyserskie były raczej schematyczne. Nie chodzi tu nawet o zmianę czasu akcji na lata dwudzieste ubiegłego wieku (ostatnio modny okres), ale o koncepty realizowane już wielokrotnie na scenach całego świata niemal zawsze bez powodzenia. Muszę przyznać, że irytuje mnie mocno tłumaczenie wszystkiego poetyką snu ewentualnie majaczeniem konającego samobójcy i próba upchnięcia w ten sposób dosyć absurdalnych chwytów. Przykłady  można mnożyć, ale wystarczy kilka.  Przede wszystkim cała akcja rozgrywa się w jednym (efektownym) wnętrzu, które pozostaje wciąż takie samo: schody (owszem, znów one) dominują nad całością, ale mamy też sporych rozmiarów łoże. Bywa ono sypialnią Riccarda lub małżeńską, przy tym siłą zapisanego tekstu przewalają się przez nie tłumy. Ulrica pojawia nam się przy pierwszych taktach uwertury mając chyba  być upostaciowanym przeznaczeniem, to ona podaje rozważającemu samobójstwo Riccardowi broń, ona podsuwa Amelii truciznę. Przy tym oczywiście w niczym nie przypomina czarownicy z libretta, nosi elegancką, czarną suknię i długie blond włosy. Poza tym tłok na scenie momentami robi się okropny, bo mamy na niej także dublujących śpiewaków aktorów, co nie dodaje całości żadnych nowych znaczeń. Przy okazji ta podwójność rozbija w finale efekt dramatyczny, kiedy to martwy już Riccardo spoczywa na łożu zaś tenor śpiewa w najlepsze (przynajmniej nie musi padać i udawać konającego). Tego typu pomysły nie są niczym nowym, zaskoczyła mnie tylko Oscar (owszem, jest kobietą) wpijająca się namiętnie w usta Renata. W sumie – od strony wizualnej wszystko to jest ładne i efektowne tylko – bez sensu. Za to od strony muzycznej spektakl był wysoce satysfakcjonujący, co w sporej części okazało się zasługą niemal 80-letniego debiutanta – Zubin Mehta nigdy wcześniej „Balu maskowego” nie prowadził. Tempa wybrał raczej rozsądne (słyszałam narzekania, że za wolne, mnie one odpowiadały), ładnie dopieścił detale, doskonale panował nad dynamiką dźwięku, co w tym utworze nie jest proste. Kojarząc Mehtę z raczej przeciętnymi wykonaniami Verdiego zostałam przyjemnie zaskoczona. Piotrowi Beczale  (było to moje pierwsze zetknięcie z nim w tej roli) nieco zabrakło lekkości i swobody w początkowych fragmentach roli, ale już od „Di tu’ se fedele”  słuchanie go stało się czystą przyjemnością. Beczała nie jest aktorem naturalnym ani tym bardziej „zwierzęciem scenicznym”  lecz był dobrym Riccardem (służy mu zarówno kostium z lat dwudziestych jak i  filuterny wąsik). George Petean zastąpił jako Renato chorego Simona Keenlyside i ośmielam się stwierdzić iż ta zamiana w warstwie wokalnej była bardzo korzystna. Petean z latami wyrósł na prawdziwego baritone verdiano a i barwa jego głosu może zachwycić. Okka von der Damerau bardzo mi się podobała jako Ulrica – dysponuje instrumentem nieco lżejszym niż się zazwyczaj w tej partii słyszy, ale w niczym jej to nie przeszkadza. Sofia Fomina  miała więcej do zagrania, niż najczęściej w partii Oscara bywa i wywiązała się z zadania dobrze. Śpiewała nieźle, ale nie porywająco. Za to obaj spiskowcy, Samuel – Anatoli Sivko i Tom – Scott Conner  okazali się pierwszorzędni.  Bohaterką wieczoru była Anja Harteros i mam świadomość, a nawet pewność, że wiele osób się ze mną nie zgodzi. To pewnie ci, którym podoba się ona wyłącznie w Straussie i ci, co nie przepadają za tą specyficzną, chłodną barwą głosu. Rzeczywiście, przynajmniej role verdiowskie nie zawsze jej się udają, czego przykładem ostatnia Aida. Poza tym Harteros wydaje się czasem księżycowo odległa i nie z tego świata, co tworzy dystans między nią a słuchaczem. Ale potrafi też zapewnić szczęśliwemu odbiorcy przeżycia niemal transcendentalne, czego żadna inna współczesna sopranistka nie umie. Przy tym magia jej osobowości jakoś trudno przenosi się przez ekran, dopiero spotkanie z Anją Harteros na żywo oddaje sprawiedliwość jej wykonawczej sztuce. Partia Amelii jest specyficzna – o ile Riccardo czy Renato w trakcie trwania opery się zmieniają zgodnie z rozwojem sytuacji, ją poznajemy od razu we wcieleniu dramatycznym. Nie ma żadnej wątpliwości, iż niechciana miłość jest dla niej tragedią  i że Amelia ani przez chwilę nie rozważa (mimo, iż kocha z całego serca) możliwości poddania się temu uczuciu i złamania przysięgi danej mężowi. I to wszystko w głosie Harteros było, mimo, że nierozsądny (bardzo delikatnie rzecz ująwszy) reżyser kazał jej … czaić się na śpiącego Renato z poduszką w niedwuznacznym zamiarze usunięcia go z tego świata. Poetyka snu czy też zwykły, w najmniejszym stopniu nie boski idiotyzm? W każdym razie Harteros śpiewała swoje i to jak! Była dramatyczna, była wzruszająca, tessitura roli nie sprawiała jej problemów i to typowe dla niej przepiękne pianissimo! Oceńcie sami - link prowadzi do całości.

https://www.youtube.com/watch?v=2O5cXeeR7zw

Bayerische Staatsoper ogłosiła już swoje plany na następny sezon i są one bardzo interesujące, znacznie ciekawsze niż Met. Na pewno będzie czego słuchać, z oglądaniem w Monachium bywa różnie. Nie podano jeszcze planu transmisji, mam nadzieję, że pierwsza premiera sezonu się w nim znajdzie, ale tak czy tak ja się wybieram na „Faworytę” z Garancą, Kwietniem i nieodłącznym od niego ostatnio Polenzanim. Warto zajrzeć na stronę BSO i obejrzeć broszurę programową, bo poza funkcją informacyjną to prawdziwe dzieło sztuki.

"Ariodante" w Warszawie

Jak się dziś robi karierę wokalną?  Wydawałoby się, że w czasach mediów społecznościowych i transmisji internetowych ich wsparcie jest niezbędne, że bez takich środków zwrócenie na siebie uwagi jest niemożliwe. A jednak … nie! Najlepszym na to dowodem jest rosnąca lawinowo popularność wśród publiczności i estyma wśród profesjonalistów dla artysty, który nawet nie ma swojej strony internetowej nie mówiąc już o fanpage’u, czy publicznym koncie na Twitterze czy Instagramie. Kiedy we wrześniu 2014 rejestrowano dla Ninateki spektakl „Agrippiny” z warszawskich Łazienek  Kacper Szelążek, bo oczywiście o nim mowa tego dnia akurat nie śpiewał Nerona. Jedynym właściwie ogólnie dostępnym świadectwem jego sztuki (przynajmniej jeśli chodzi o klasykę) są fragmenty „Baroque Living Room” na YT, ale nagrania to bardzo kiepskiej jakości. Ów stan rzeczy  się zmieni, bo przedstawienie, o którym dziś za kilka dni zostanie zarejestrowane w wersji koncertowej  i zdaje się ma być wydana płyta. Zaczęłam wpis od Szelążka, bo jest on zjawiskiem wyjątkowym a występuje niezbyt często i głównie (choć nie tylko oczywiście) w Warszawie, więc melomani spoza stolicy mogą go nie znać. A poznać ze wszech miar warto.  Bieżący post dotyczy zaś epokowego wydarzenia, jakim była polska prapremiera jednej z najpiękniejszych oper Haendla – „Ariodante” na którą nasz kraj czekał … 281 lat! Bardzo się cieszę, że Warszawska Opera Kameralna zdecydowała się ją wystawić, bo jednak wersja sceniczna, nawet jeśli dosyć uboga zawsze jest ciekawsza od koncertowej. Dla czytelników WOK nieznających:  to miejsce specyficzne, urocze i do wykonywania muzyki barokowej znakomite, ale zgodnie ze swą nazwą dla szerokiej widowni nieprzeznaczone - 159 miejsc i tyle. Mogę się więc poczuć osobą uprzywilejowaną, jako, że wykazałam czujność, zdobyłam bilet i w związku z tym zasiadłam na szczelnie wypełnionej widowni 15 marca. Nad innymi teatrami WOK ma tę zasadniczą przewagę, że udało się tu zgromadzić i zatrzymać fantastyczny zespół śpiewaków i muzyków, w którym młodzi, bardzo utalentowani, zaczynający dopiero swą drogę artystyczną  współistnieją na scenie (zapewne dużo na tym korzystając) z autentycznymi mistrzami  i gwiazdami. Przypadek takiej właśnie koegzystencji można było podziwiać w dwóch głównych partiach „Ariodante”, jako, że wystąpili w nich Olga Pasiecznik jako Ginevra i Kacper Szelążek w roli  tytułowej. Zanim jednak o nich i ich kolegach na scenie i w kanale orkiestrowym – trochę o inscenizacji. W zasadzie w tym przypadku nie powinna to być sprawa skomplikowana, bo libretto jest jak na barokową operę proste, logiczne i klarowne (główny wątek zaczerpnięto z jednej z najbardziej operogennych książek świata – „Orlando furioso” Ariosta). Nie ma w nim żadnych czarodziejek i innych sił nadprzyrodzonych, które by pojawiały się znienacka i mieszały w człowieczych  losach,  nie ma dziur dramaturgicznych ani nadzwyczajnych zbiegów okoliczności. Mamy szóstkę bohaterów pozytywnych i jeden charakter tak smolisty, że wystarczy aby pozostałych doprowadzić na próg szaleństwa, desperacji i śmierci. A jednak wszystko ma szczęśliwy finał, wszyscy możemy świętować zwycięstwo cnoty i prawdziwej miłości nad łotrostwem i niewczesną chucią.   Haendel napisał do tego wspaniałą muzykę, chociaż moment w jego zawodowej  egzystencji tworzeniu arcydzieła nie sprzyjał  - właśnie stracił „swój” teatr i prawie wszystkie „swoje” gwiazdy. Przyziemnemu życiu nie udało się jednak przeszkodzić muzie i od prawie trzech stuleci można się cieszyć tą partyturą zawierającą jedną z najpiękniejszych arii w całej literaturze gatunku „Scherza infida” . Powinno to jakoś zainspirować reżysera i jego współpracowników, ale w tym wypadku niestety tak się nie stało. Trochę się tego spodziewałam, bo inscenizatorzy, którzy przed premierą długo, mętnie i pseudonaukowo opowiadają o projekcie nie budzą mego zaufania. Ponadto, jak stali czytelnicy doskonale wiedzą, zasłanianie się „przybliżaniem” rzekomo niezrozumiałego czy dalekiego współczesnemu widzowi tekstu jest nieco kompromitujące w moich oczach. Bo i cóż temu przysłowiowemu Współczesnemu da przebranie bohaterów kaftan bezpieczeństwa czy brzydki szlafrok – czy bohater stanie się dzięki temu mu bliższy, niż gdyby chadzał w zbroi? Krzysztof Cicheński powtarza błąd popełniany konsekwentnie przez rzesze reżyserów nie ufając muzyce, która niesie ze sobą wszystkie emocje niezmienne od wielu stuleci. One nie potrzebują żadnych jego  zabiegów, by do słuchacza trafić. Poza tym, zastępowanie kostiumu bieżącym strojem za często służą maskowaniu braku wyobraźni. A, jeśli za nic nie chce się bogatych ubiorów i wnętrz dobrze na ogół barokowej operze służących trzeba mieć jakiś pomysł – jak np. Natalia Kozłowska przy okazji „Agrippiny” i „Orlanda”. Można wykreować własne uniwersum i trafić do widza, ale przekaz musi być zgodny z muzyką i klarowny. To się niestety w WOK nie udało. Na scenie mamy ścianę z jadowicie zielonych liści z tyłu w roli dekoracji i zgrzebną odzież w roli kostiumów.  Nie to wszakże decyduje o niepowodzeniu tej inscenizacji, a dojmujące wrażenie, iż w wielu momentach reżyser udał się na kawę (bądź inny napój) pozostawiając obsadę samej sobie.  A musiał być tej kawy wielkim amatorem.  W tej sytuacji naturalny sceniczny talent się obroni, ale całość wygląda na mocno niedopracowaną. Szkoda, bo są w niej fragmenty ciekawe i smakowite, na przykład ładnie pokazana braterska więź między Ariodantem i Lurcaniem. Ponarzekałam sobie, czas na radość. Bo to była czysta przyjemność słuchać tak zagranej i zaśpiewanej (zwłaszcza) opery barokowej u nas, gdzie  tego typu repertuar można złowić w teatrze niezmiernie rzadko. Władysław Kłosiewicz podyktował wprawdzie dosyć ekstremalne tempa (jak szybko to galopem, jak wolno, to baaaardzo). Początkowo orkiestra troszkę się w tym gubiła, zwłaszcza dęte, ale brzmienie dość szybko się wyrównało i zaczęłam dostrzegać w tej dyrygenckiej koncepcji logikę. Mikołaj Zgódka – Lurcanio i Andrzej Klimczak – Król wykonali swoje zadania porządnie . Dagmara Barna z niewdzięcznej roli pierwszej naiwnej wywiązała się bardzo dobrze – zdarzyły się drobne niedokładności intonacyjne, ale ogólne wrażenie pozostawiła pozytywne. Ocenianie wokalnej kreacji Jana Jakuba Monowida w partii Polinessa byłoby z mojej strony nieuczciwe – przed wyprawą do WOK przypomniałam sobie najlepsze płytowe nagranie „Ariodante” pod Minkowskim, a tam śpiewała Ewa Podleś. Porównywanie do niej kogokolwiek, a zwłaszcza falsecisty nie ma sensu i krzywdzi pewnie tego ostatniego. Za to scenicznie Monowid był wyborny. Kiedy na niego patrzyłam , niemal widziałam kobrę – śmiertelnie niebezpieczną, ale pełną swoistej gracji. Trzeba  zobaczyć, jak się ten Polinesso porusza, jaką prezentuje gamę wrednych uśmieszków. Po Oldze Pasiecznik spodziewałam się tylko najlepszego i to właśnie dostałam. Doskonałość od A do  Z , proszę Państwa, pod każdym względem – wokalnym, wyrazowym, interpretacyjnym. I jaka absolutna swoboda, i kontrola nad każdym dźwiękiem i gestem! Na tym tle tytułowy Ariodante aktorsko był mniej oszałamiający, wydaje mi się, iż żywiołem Kacpra Szelążka jest raczej komedia. Za to wokalnie dorównał wybitnej koleżance, co powinno stanowić niespodziankę, jako, że artysta jest ciągle na początku swej drogi, nie zdążył nawet zrobić dyplomu. Ale – nie stanowi, bo to nie pierwszy taki jego sukces. Partia Ariodante niesłychanie rzadko śpiewana jest przez kontratenorów nie bez przyczyny: skala trudności i wymagania są olbrzymie. Szelążek podołał wszystkiemu z pozorną łatwością czarując dodatkowo piękną, nasyconą barwą swego głosu. Obie wielkie arie z drugiego aktu   – jego i Ginevry mogły spokojnie spowodować atak zazdrości u największych śpiewaków świata. Przy tym zarówno Szelążek, jak Pasiecznik mają jedną, wspólną cechę charakterystyczną – oni koloratur nie atakują, posługują się nimi tak, jakby to był naturalny dla człowieka sposób porozumiewania się. Czysta rozkosz. Kto może – niech nie przegapi tego wydarzenia. Na ostatnie przedstawienie do WOK biletów nie ma od dawna, ale można spróbować dostać się do Studia im. Lutosławskiego 20 marca i posłuchać wersji koncertowej.   
P.S. A jeśli już jesteśmy przy kontratenorach - wielkie gratulacje dla Jakuba Józefa Orlińskiego, jednego z piątki równorzędnych laureatów Metropolitan's Opera National Council Auditions. Nazwiska poprzedników są wybitne, można więc wróżyć młodemu artyście karierę. Właśnie skończył Julliard School of Music i mieszka w Nowym Jorku. A jeszcze niespełna 2 lata temu występował w Teatrze Stanisławowskim w "Agrippinie".

"Le duc d'Albe" z Opera Rara

Od pewnego czasu dosyć rzadko decyduję się posłuchać opery z płyt CD. Częste transmisje z najlepszych teatrów rozpowszechniły się w telewizji i w Internecie tak bardzo, że sama tylko warstwa dźwiękowa już nie wystarcza, chyba, że chodzi o wykonania historyczne. Rynek płytowy także zawęził się w tym względzie niesłychanie – połączenie dostępności audiowizualnych wersji spektakli  zarejestrowanych w teatrach z bardzo wysokimi kosztami nagrywania oper w studio zabija powolutku te ostatnie. Nowe produkcje ukazują się coraz rzadziej i są to zazwyczaj gwiazdorskie eventy, jak zeszłoroczna „Aida”. Na szczęście poza wydawniczymi gigantami istnieją jeszcze wytwórnie mniejsze, ale ambitne, skupione na repertuarze nieoczywistym. Taka jest Opera Rara, specjalizująca się zgodnie ze swą nazwą  w repertuarze rzadko wystawianym a nawet kompletnie zapomnianym. I to właśnie jej zawdzięczam możliwość poznania utworu, którego Gaetano Donizetti, jeden z moich ulubionych kompozytorów nie dokończył – „Le duc d’Albe”.  Donizetti napisał do francuskiego libretta tylko dwa pierwsze akty (w założeniu miało być cztery), potem porzucił projekt dla bardziej inspirujących jego wyobraźnię dzieł. Na szczęście, bo to były „Faworyta” (pod pierwotnym tytułem „L’ange de Nissida”) i „Napój miłosny”. Niektóre relacje wspominają też, iż do przedwczesnego zarzucenia partytury przyczyniła się walnie słynna Rosine Stolz nie akceptując przeznaczonej dla siebie partii. A miała wpływ na decyzję o wystawieniu utworu na scenie Opery Paryskiej, dla której był przygotowywany, bo łączyły ją bardzo bliskie związki z dyrektorem tej sceny. W każdym razie, zazwyczaj rzecz niedokończona przez mistrza kusi, tak też było w wypadku „Księcia Alby”. Jako pierwszy uzupełnił brakujące dwa akty Matteo Salvi, który był dawnym uczniem Donizettiego. Jego wersja, oczywiście włoskojęzyczna i ze zmienionym niektórymi imionami rozpowszechniła się na czas jakiś. Wystawiał ją nawet Luchino  Visconti pod batutą Thomasa Schippersa. Całkiem niedawno Vlaamse Opera w Antwerpii pokazała pełną wersję francuską, z muzyką uzupełnioną przez Giorgio Battistellego. Powstało również nagranie płytowe (Dynamic) w którym partyturę połatał Paolo Carignani, znany włoski dyrygent. Jak więc nawet z tak krótkiego przeglądu wynika to, co pozostawił Donizetti nie dawało spokoju jego następcom, mimo iż ta sama historia, którą opowiadało libretto „Księcia Alby” legła u podstaw opery bardziej znanej, mianowicie „Nieszporów sycylijskich” Verdiego. Nagranie, które niedawno Opera Rara wypuściła na rynek pozwala nam sprawdzić dlaczego, zwłaszcza, że w firmie postanowiono nie zaśmiecać go żadnymi cudzymi dodatkami i zaprezentować tylko to, co pozostawił Donizetti – troszkę ponad półtorej godziny muzyki. I jakie wnioski po przesłuchaniu płyt? Na pewno nie jest to arcydzieło, ale wciąż angażuje uszy, zwłaszcza, że artyści włożyli w swą pracę dużo serca. Oczywiście mała firma nie jest w stanie zaangażować pierwszoligowej orkiestry czy dyrygenta i śpiewaków o wielkich i sławnych nazwiskach. Ale tym razem udało się pozyskać siły znakomite. Trzeba trafu, że początek opery należy do sopranistki w roli Helene, tak więc Angela Meade mogła się popisać, a ma czym. Śpiewaczka ta nie zrobi niestety prawdziwej, gwiazdorskiej kariery, chociaż jej sztuka wokalna na to zasługuje. Figura artystki nie mieści się po prostu we współczesnych standardach, co w zupełności nie przeszkadza jej w udanym życiu osobistym (jest młodą mężatką), ale na scenie stanowi problem. W Met Meade  śpiewa często, ale zwykle w drugich obsadach – premiery i gale raczej jej się nie trafiają. Szkoda, ale zawsze można podziwiać umiejętności, bo w jej wypadku na tym rzecz cała polega - Meade nie dysponuje głosem szczególnej urody, ale to instrument nie tylko o dużej sile, ale także elastyczności.  Michael Spyres  ma podobny problem jak jego koleżanka, zapewne więc na zawsze pozostanie „znanym tenorem”. Ale jako Henri zachwyca ładną, słoneczną barwą, doskonałą francuszczyzną  i pewną górą. Baryton Laurent Naouri śpiewa bardzo elegancko, potrafi też przekazać dosyć skomplikowane emocje odczuwane przez swego bohatera.  Partytura „Księcia Alby” zawiera sporo ról drugoplanowych i wszystkie one wykonane są bardzo dobrze. Sir Mark Elder  prowadzi orkiestrę energicznie, ale z wyczuciem belcantowego stylu. Jeśli, drogi Czytelniku, martwisz się upadkiem wokalistyki czy śmiercią belcanta – przesłuchaj to nagranie, bo oto dowód, że nie jest tak źle jak niektórzy wieszczą .

Codzienny wieczór w Teatrze Wielkim - "Latający Holender"

To miał być post o czymś zupełnie innym. Obejrzałam ostatnio dwie operowe transmisje i chciałam Wam o tym opowiedzieć, ale okazało się, że, w zasadzie  - nie ma o czym. Paryski „Mitridate”, w którym zawiódł na całej linii mój ulubieniec Michael Spyres , scenę zalegała głęboka ciemność, dyrygentce gdzieś bardzo się spieszyło i tylko Sabine Devieilhe  błyszczała na tle przeciętnie śpiewającej obsady  nie był wart zawracania Państwu głowy. To samo można powiedzieć o wiedeńskiej „Rusałce”  -Camilla Nylund brzmiała poprawnie, Klaus Florian Vogt popiskiwał cichutko skutecznie zagłuszany przez orkiestrę i tylko Jongmin Park nie zepsuł partii Wodnika. Wszyscy oni ubrani zostali w okropnej, absurdalnej brzydoty kostiumy a reżyseria … ech, szkoda gadać. Tematem niejako zastępczym został w tej sytuacji warszawski „Latający Holender”. Przedstawienie grane jest od kilku lat, ale tym razem w roli tytułowej miał wystąpić Andrzej Dobber, więc już na początku sezonu zaopatrzyłam się w bilet. Nasz baryton najwyraźniej swój udział odwołał, o czym zawiadomiono w sposób typowy dla TWON  - żadnej specjalnej informacji na stronie, żadnych wyjaśnień  - tylko w obsadzie zmieniło się, na jakieś 10 dni przed spektaklem nazwisko. Nie wiem więc, czy mam współczuć p. Dobberowi złożonemu chorobą , czy też zmienił on zdanie co do wykonywania tej konkretnej partii. Cokolwiek się wydarzyło, skutkiem tego znalazłam się na widowni Teatru Wielkiego troszkę bez sensu, bo chociaż „Holendra” kocham, to jednak wspomnienia z pierwszego zetknięcia z produkcją Trelińskiego mam bardzo mieszane. Pamiętam  kiepskiego dyrygenta, niezłą obsadę, kilka pięknych obrazów, ale wszystko to utopione (nomen omen) przez reżysera. Z dezynwolturą swawolnego dziecięcia chlapiącego sobie beztrosko we własnej wannie Treliński postanowił pochlupotać i popluskać w akwenie znacznie większym. Po latach dyrektorowania największej scenie w Europie nie dowiedział się on najwyraźniej, że w operze najważniejszy jest dźwięk a muzyki pod żadnym pozorem zagłuszać nie należy. Przypomniały mi się przy tej okazji rozrywki nadbrzeżne  zafundowane biednym gościom przez niezapomnianą Hiacyntę Bucket.  Skoro jednak przeznaczenie przywiodło mnie na widownię postanowiłam wykorzystać doświadczenia i przede wszystkim usiąść w bezpiecznej odległości od sceny. Widok na przepiękną scenografię Borisa Kudlicki znacznie lepszy z dystansu a i pojawiła się nadzieja, że pluski oraz chlupoty mniej będą „rzucać mnie się na uszy”. Byłam też trochę ciekawa czy przez te prawie cztery lata produkcja jakoś ewoluowała, może dokonano  przynajmniej drobnych korekt i chlapią mniej?  Przy tej okazji pojawiła się też możliwość zobaczenia jak też w „moim” teatrze operowym wygląda dzień jak co dzień, a dawno już tego nie sprawdzałam.  Moje nadzieje na udany wieczór wiązały się głównie z dyrygentką Keri-Lynn Wilson, która daje sobie nieźle radę z naszą orkiestrą i z obsadą drugoplanową, niezmienną od premiery a dobrze wspominaną. Z protagonistów znany mi i lubiany jest tylko Aleksander Teliga, inni pozostawali całkowitą białą kartą. Jak to zazwyczaj bywa nadzieje spełniły się tylko po części. Powinnam przewidywać, że reżyser przywiązany jest do swojej koncepcji i w żadnym razie nie pozwoli ograniczyć niepożądanych efektów dźwiękowych. Miałam nieodparte wrażenie, że zraszacze pracują jeszcze głośniej niż to pamiętałam, zaś cała obsada ze szczególnym uwzględnieniem tancerzy mogłaby wypisać na sztandarze „chlupoczemy i jesteśmy z tego dumni”. Nie winię ich oczywiście – winien jest wyłącznie Treliński. Nadal też nie pojmuję dlaczego Sternik nosi w trzecim akcie suknię ślubną, marynarze tańczą walca w duecie i co też oznacza wielka, srebrna, dyskotekowa kula (trywialne tłumaczenie, że księżyc  wydaje się za proste). Żeby nie skupiać się wyłącznie na minusach dodam, że niektóre obrazy przechowywane we wdzięcznej pamięci pozostały piękne i tajemnicze. Od strony czysto muzycznej sukces spektaklu był połowiczny. Wilson rzeczywiście sprawdziła się znacznie lepiej niż jej poprzednik, chociaż zaczęło się kiepsko. Z każdym taktem było jednak coraz lepiej. Niestety chór męski nie zrobił na mnie tym razem dobrego wrażenia, był nie do końca zborny zwłaszcza w swoim koronnym numerze na początku trzeciego aktu. Wyrzucenie z pracy po wielu naprawdę owocnych latach Bogdana Goli nie zaowocowało utrzymaniem wysokiej jakości, do której nas przyzwyczaił. Mateusz Zajdel rozwinął przez kilka lat wolumen głosu, ale nabrał też specyficznej maniery atakowania wysokich dźwięków za pomocą troszkę dziwnych „podjazdów”. Ogólnie wciąż jest to dobry Sternik. Anna Lubańska pozostaje klasą sama dla siebie, podobnie Aleksander Teliga, który śmiało mógłby zaprezentować swojego Dalanda na każdej scenie świata. O Danielu Kirchu w roli Erika wolałabym jak najszybciej zapomnieć. Egils Silins rozpoczął nieudanym monologiem Holendra, głos brzmiał sucho i czasami najzwyczajniej nie było go słychać. To już jednak kwestia specyficznej akustyki Teatru Wielkiego – tę scenę trzeba doskonale znać, żeby wiedzieć gdzie są w niej czarne dziury pochłaniające dźwięk. W miarę rozwoju akcji Silins ujawnił bardzo ładny i wcale niemały głos, w sumie jego występ będę wspominać dobrze. Największą atrakcją wieczoru okazała się jednak Erika Sunnegårdh jako Senta. Szwedzko-amerykańska śpiewaczka ma w tej partii bogate doświadczenie, dysponuje też pięknym w barwie, ciepłym sopranem, który ani razu nie zabrzmiał krzykliwie czy nawet ostro. U Senty to znaczący atut. I właśnie pierwsze spotkanie ze sztuką wokalną Eriki Sunnegårdh powoduje, iż nie żałuję tej wyprawy do TWON mimo krańcowo niesprzyjającej aury na zewnątrz.