Kaufmann i "Otello" w ROH

To była z cała pewnością najbardziej oczekiwana premiera sezonu i -jak to często pisano - „najgorętszy bilet roku”. O prawo asystowania przy wydarzeniu walczono zaciekle, strona ROH przegrzewała się niebezpiecznie, bilety znikły w mgnieniu oka. W przeddzień premiery pojawiła się jeszcze pula najdroższych miejsc i też długo nie przetrwała, mimo zaporowej ceny. A teraz, kiedy debiut Jonasa Kaufmanna w roli Otella mamy już za sobą przyszedł czas na ochłonięcie i refleksje. Nie tylko nad tenorem, ale całym spektaklem, bo momentami w medialnych sprawozdaniach miało się wrażenie jakby wystąpił on solo. Produkcja Keitha Warnera nie należy ani do inspirujących, ani denerwujących - mówiąc szczerze i wprost jest letnia. Akcję właściwie pozostawiono tam, gdzie być powinna, chociaż dekoracje Borisa Kudlički i kostiumy Kaspara Glarnera są raczej stylizowane, nie zaś dosłownie zakorzenione w czasie i miejscu. Całość w oczy nie kłuje, chociaż  Desdemonę można było ubrać lepiej. Mam za to do realizatorów podstawową pretensję, która mi się niestety przy „Otellu” zdarza dosyć często  - o kiepski ruch sceniczny. W książce programowej widnieją nazwiska jego autorów, z wyszczególnieniem nawet choreografii walk. Mnie się jednak to, na co patrzyłam wydało jakieś niemrawe , a otwierająca scena burzy, na którą jestem szczególnie wrażliwa po prostu statyczna. Zgłaszam taką pretensję nie po raz pierwszy, ale w muzyce Verdiego mamy całą potęgę szalejącego żywiołu – jeśli obraz tego nie odzwierciedla pojawia się bolesny rozziew. Zwłaszcza, gdy jak w tym wypadku dyrygent i jego orkiestra realizują partyturę z całą mocą i energią. I to właśnie oni byli najatrakcyjniejsi w pierwszym akcie. „Esultate” Jonasa Kaufmanna nie imponowało potęgą (co, jak podejrzewam nie było skutkiem braku siły śpiewaka, tylko jego koncepcji roli), a szkoda. Tylko na początku możemy i powinniśmy zobaczyć bohatera triumfującego, władczego, emanującego autorytetem, wtedy jego upadek jest jeszcze boleśniejszy. Przyznaję, że nie zachwycił mnie też duet „Gia della notte… „, bo, chociaż oboje protagoniści śpiewali pięknie, nie miało to odpowiedniej temperatury (czemu oczywiście żadne z nich winne nie jest, na brak chemii nic się nie poradzi). Jak to brzmieć może dało się usłyszeć i zobaczyć niecały rok temu, kiedy Kaufmann  i Anja Harteros wykonywali ów fragment na koncercie – powietrze aż wibrowało od napięcia. Ale od początku drugiego aktu z każdą sekundą koncepcja postaci Otella była wyraźniejsza, bardziej oczywista i bardziej fascynująca. Kaufmann zagrał człowieka od początku udręczonego, o chorej duszy i ciele. Iago ze swoją intrygą tylko przyspieszył to, co i tak zdarzyć się miało i musiało. Po antrakcie nie dało się już od Kaufmanna oderwać oczu ani uszu, tak bardzo okazał się  na scenie dominatorem (i już rozumiałam recenzentów). Jego Otello był  mężczyzną z natury czy też z życiowego, wojennego doświadczenia brutalnym. Tym  ważniejsze wydawały się króciuteńkie momenty czułości, które Desdemona wciąż w nim budziła. A jak to zostało zaśpiewane! Nietypowa technika i barytonowa barwa głosu Kaufmanna (momentami brzmiał niżej niż Vratogna, co w niczym nie przeszkadzało pewnej górze skali) doskonale służą partii Otella, nie one są tu jednak najważniejsze. Esencją jest znów, jak to się temu artyście często zdarza interpretacja trudno poddająca się opisowi. Bo jak przekazać na piśmie te niezliczone, głębokie uczucia (emocje to wszak coś bardziej powierzchownego), które przekazuje Kaufmann – doprawdy nie wiem. Trzeba tego koniecznie posłuchać. I to w całości, żeby rozkoszować się rozwojem postaci, a nie tylko podziwiać monologi (chociaż „Dio mi potevi” najtwardszego słuchacza może doprowadzić do autentycznego wzruszenia, które stało się i moim udziałem).

Maria Agresta jest śpiewaczką kompetentną , obdarzoną ładnym sopranem i ciepłą, konieczną w wypadku Desdemony osobowością. Tak też się zaprezentowała – sympatycznie i kompetentnie. Aż tyle i przy takim Otellu tylko tyle. Marco Vratogna został Iagonem w zastępstwie Ludovica Teziera. Nie ma pięknego głosu, ale jego bohater nie musi takiego mieć, a chyba nawet lepiej, żeby za ładnie nie brzmiał. Vratogna miał jednak problem z za małym wolumenem, co się niekorzystnie odbiło zwłaszcza na „Credo” . Trochę żal, bo włoski baryton dał ogólnie dał efektowną kreację wokalno-aktorską  i wydaje się być prawdziwym „zwierzęciem scenicznym”. Frédéric Antoun bardzo podobał mi się jako Cassio, a jest to przecież rola, którą Kaufmann wykonywał w początkach swej kariery, może więc kiedyś…Komplementów pod adresem Antonio Pappano nigdy dość, zwłaszcza, kiedy prowadzi muzykę włoską. Należały mu się i tym razem. Za to chór sprawiał na mnie wrażenie nieco rozproszonego I nie zawsze równo brzmiącego.

P.S. Mała uwaga odnośnie charakteryzacji – troszkę przesadzono z ilością krwi w finale, pierwszy raz widziałam, jak dosłownie leje się z Otella strumieniem. W związku z czym Kaufmann część braw dla swych kolegów spędził na błyskawicznym myciu i pozbawianiu śladów tej posoki. 

https://www.youtube.com/watch?v=DqThr6QjECo

https://www.youtube.com/watch?v=5l2pVktjR6Y

https://www.youtube.com/watch?v=9WVtUax8q_Y

"Umarłe miasto" w Warszawie

Od pierwszych plotek o planach wystawienia w Operze Narodowej  „Umarłego miasta” minęło już ponad cztery lata. Czekałam na ten moment z niecierpliwością, bo dzieło Korngolda nie tyle może wysoko cenię, co zwyczajnie lubię, a szans na zobaczenie go w kraju nie było dotąd żadnych. O specyfice utworu i jego osobliwych właściwościach pisałam już szczegółowo w poście, który ku mojemu zdumieniu okazał się jednym z najpopularniejszych w pięcioletnich dziejach bloga (link można znaleźć obok). Decydując się na wizytę w teatrze warto wiedzieć, iż rzecz napisał człowiek bardzo młody (miał  19 lat, kiedy zabrał się do komponowania) , ale już pewnym doświadczeniem, jako, że była to jego trzecia opera. Mimo szczenięcego wieku Erich Korngold był w światku muzycznym dosyć ustosunkowany jako syn wpływowego krytyka muzycznego. Ojciec, Julius jest współautorem libretta, które powstało w oparciu o książkę Georgesa Rodenbacha „Bruges-la-morte”. Libretto korzysta tylko z motywów zawartych w powieści zmieniając to, co w niej należy do sfery krwawej realności w senny koszmar. Nie czytałam oryginalnej książki, ale wydaje mi się, że to operze pomogło, rozszerzając znacznie możliwości interpretacyjne. Zagrożenia przy jej realizacji są liczne, i niektórzy inscenizatorzy im ulegają czyniąc z „Umarłego miasta” pretensjonalny horror, a nie tędy droga. Autor, z powodu młodzieńczego wieku i panującego wokół ekspresjonizmu stworzył wprawdzie rzecz nieco egzaltowaną ale to nie powód by te usprawiedliwione warunkami cechy podkreślać i wyolbrzymiać. Muszę przyznać, że na warszawską premierę czekałam dziwnie spokojna o to, co zobaczę, bo tekst wydawał mi się doskonale przystawać do zainteresowań i talentów Mariusza Trelińskiego. Natomiast warstwa muzyczna, a zwłaszcza partia tenorowa budziła moje poważne wątpliwości od momentu, w którym z obsady zniknął Charles Workman a w jego miejsce pojawił się Jacek Laszczkowski.  Sprawdziły się zarówno nadzieje jak obawy. Rzeczywiście, tym razem opowiadana historia pasuje idealnie do reżyserskich obsesji  i wyjątkowo nie trzeba było widowni tłumaczyć co też  Treliński chciał nam powiedzieć. Od niego dostaliśmy tylko formę bez ingerencji w treść i samą istotę dzieła, a to duża ulga. Przedstawienie jest plastycznie efektowne, w czym zasługa przede wszystkim niezawodnego Borisa Kudlički, który stworzył scenografię piękną i funkcjonalną jednocześnie. Dom Paula, miejsce akcji pierwszego obrazu przypomina nieco wnętrze grobowca, wszystko jest w nim ciemnoszare, jakby przysypane popiołem i zamrożone. Nieco później, gdy obrotówka zaczyna krążyć razem z bohaterem trafiamy do upiornego świata z sennego koszmaru. Wszystko co zwyczajne i oswojone nabiera innego charakteru, osobiste demony protagonisty uzewnętrzniają się zmieniając rzeczywistość w groźną wizję. A że pierwszą i chyba największą miłością Trelińskiego jest kino dostajemy właściwie film na żywo. Nieustannie nam o tym przypominają projekcje video, ciągle obecny staromodny projektor z obracającymi się ustawicznie szpulami, wreszcie reflektor ostrym promieniem oświetlający plan. Ciągły ruch sceny obrotowej ma nam nie tylko pokazać zamęt w głowie Paula, ale też imituje ruch kamery ( jest to też odniesienie do Hitchcocka i jego „Zawrotu głowy”). Psychologiczna interpretacja tego, co dzieje się w muzyce i przed naszymi oczami  nie wymaga filozoficznych rozważań i głęboka nie jest – ot, ktoś niedojrzały emocjonalnie broni się przed światem jak umie, czyniąc zmarłą ukochaną swoją bronią i alibi . Pojawia się tylko pytanie: czy Marie za życia była prawdziwą miłością Paula czy też stała się nią dopiero po śmierci?

Muzycznie spektakl mógł się udać, bo Lothar Koenigs dobrze poradził sobie z oporną często orkiestrą Teatru Wielkiego wydobywając z niej to, co najlepsze. Było trochę niedokładności, zdarzyło się kilkakrotnie przykryć głos solisty (o co nie mam w tym szczególnym przypadku pretensji…), ale ogólnie całkiem nieźle, a przy takiej partyturze to osiągnięcie.  Niestety, Jacek Laszczkowski zupełnie nie ma warunków do morderczej partii Paula, i jeżeli ja o tym wiedziałam, czemuż nie wiedział sam śpiewak? Tenor nie tyle śpiewał, co krztusił się rozpaczliwie, z wysiłku i zmęczenia mordując również te frazy, które wymagały pełnej i ładnej średnicy, nie tylko bohaterskiej góry. U Korngolda trzeba również dopieścić kantylenę, a na to Laszczkowski  zwyczajnie nie miał siły. Słuchanie tego było okropnie męczące, i pomyślałam, że należałoby przeprosić Jaya Huntera Morrisa, niefortunnego Tristana sprzed roku. Naprawdę, można gorzej. I aktorskie umiejętności Laszczkowskiego nie są tu żadnym pocieszeniem. Była nim za to w pewnym stopniu Marlis Petersen, która ma z kolei wszystkie atuty potrzebne w roli Marie/Marietty. Jej słuchało się z dużą przyjemnością, jako, że nie tylko nie sprawiała jej problemów tessitura, ale także głos brzmiał ciepło, czysto i krągło. Michał Partyka nie zachwycił mnie szczególnie jako Frank/Pierrot, ale też nie ma się czego wstydzić. Jest to baryton liryczny, troszkę za mały na te 2 partie i niezbyt charakterystyczny. Za to po stronie sukcesów niewątpliwie może sobie zapisać występ w roli Brigitty Bernadetta Grabias. Wyrazisty, mocny głos, ciekawa interpretacja.

 „Umarłe miasto” będzie miało jeszcze dwa spektakle w Warszawie (ja widziałam wczorajszy, 13 czerwca), w przyszłym sezonie go nie będzie, w kolejnym też nie, bo wtedy produkcja trafi do La Monnaie. Bardzo jestem ciekawa, kto tam zaśpiewa Paula. Jeśli tylko dostępna będzie jakaś transmisja nie odmówię jej sobie. I mimo straszliwego doświadczenia z Jackiem Laszczkowskim nie żałuję wieczoru w TWON.  

"Don Carlo" według Roberta Carsena

Kiedy piszę o dziele powszechnie znanym i takim, którego różne odsłony relacjonowałam już wielokrotnie miewam kłopot z tym, jak rozpocząć nowy post. W końcu nie bardzo wypada od pierwszego akapitu przejść do „inscenizacja była taka a taka, pan X dyrygował tak a pani Y śpiewała …”. Jeśli mam do czynienia z operą niezbyt popularną sprawa jest prosta – trzeba tylko dobrze poszukać informacji (co lubię) i opowiedzieć własnymi słowami. Ale przecież nie mogę po raz kolejny zawracać Państwu głowy fabułą i warunkami powstania np. „Toski”, bo najpewniej wiecie wszystko od dawna. Jeśli zaś nie  - sprawdzenie nie wymaga żadnej fatygi. Dziś mój problem występuje w sposób zwielokrotniony, bo chodzi i o utwór, który bardzo lubię, więc wielokrotnie o nim i o jego licznych mutacjach pisałam. W dodatku spektakl nie jest nowy, miał miejsce niemal dokładnie rok temu w Strasburgu, ale zapis dotarł do mnie niedawno. Do obejrzenia zachęcił mnie nie tylko ciekawy zespół solistów, ale też nazwisko reżysera. Robert Carsen jest jednym z nielicznych dziś szanujących twórców dzieła, za które się zabiera, a poza tym wyróżnia go pewien chłód połączony z elegancją. Oczywiście nie wszystkie jego produkcje mi się podobały, ale tak na poważnie zawiodłam się na nim jedyny raz.  Ten dzisiejszy stanowił po części raz drugi, bo produkcja okazała się prawdziwie carsenowska, ale z drugiej zabrzmiały w niej typowe dla współczesności fałszywe nuty. Oczywiście w wypadku „Don Carlo” demonizowanie kościoła katolickiego jest łatwe i na pierwszy rzut oka właściwe, ale przyjrzyjmy się bliżej. Jeżeli, jak w tym wypadku przenosimy akcję do jakiegoś „dziś” to taki sposób prowadzenia akcji robi się z gruntu nieuczciwy. Bo dziś, z małymi acz doskonale nam znanymi wyjątkami będąc chrześcijaninem chyba łatwiej być prześladowanym i zasłużyć sobie na palmę męczeństwa  (tak przynajmniej głoszą dane statystyczne) niż  zostać prominentnym członkiem duchowieństwa  w państwie teokratycznym. A co widzimy na scenie? Przede wszystkim rozprawmy się z obrazem auto da fe, w którym skazańcy nie giną na stosie, tylko z rąk młodych mężczyzn w sutannach, którzy likwidują ich strzałem z pistoletu. Strasznie tu wieje efekciarstwem, ale także niezrozumieniem inkwizycji i rządzących nią reguł. Groza tej upiornej instytucji brała się przecież także z jej obłudy – wszak kościół  wyczerpawszy środki perswazji, czyli zakończywszy tortury  oddawał kacerza w ręce sprawiedliwości świeckiej, która to brała na siebie męczeńską śmierć delikwenta. Władza religijna mogła spokojnie, wzorem Poncjusza Piłata umyć ręce. Największą pretensję mam jednak do Carsena za scenę finałową, w której to Cesarz Karol V w mnisim habicie uśmierca najpierw swego wnuka Carlosa a potem syna Filipa. Strzałem z broni palnej oczywiście. To już było na granicy śmieszności, a nawet w moim odczuciu ją przekroczyło.  Ale nie wszystko w tym spektaklu tak wyglądało. Zaczęło się nawet bardzo interesująco od … Hamleta. Po podniesieniu  kurtyny zobaczyliśmy czarno odzianego mężczyznę z białą czaszką w ręku siedzącego pośrodku pustej sceny, której ciemne wnętrze przypominało trumnę (potem nadal mieliśmy przed oczami tę samą scenografię, a właściwie jej brak). Nałożenie na siebie najsłynniejszego bohatera shakespeare’owskiego  wszechczasów i Don Carlosa ma sens – ci dwaj mają ze sobą wsporo wspólnego.  Ciekawy wydał mi się manewr wykonany przy piosence saraceńskiej: ponieważ wszystkie damy noszą tu bez wyjątku habity z początkiem arii przekładają tylko mnisie welony do przodu i już mamy gromadkę islamskich kobiet w burkach. Religijna ortodoksja wszędzie pokazuje  tę samą twarz? Przy okazji za pomocą habitów rozwiązał się problem z nierozpoznaniem Eboli przez Carlosa. Księżniczka i królowa wyglądają jak bliźniaczki, a że infant widzi swą interlokutorkę z początku tylko z tyłu może się pomylić. Muszę też przyznać, że jak to zazwyczaj u Carsena bywa oglądanie jego inscenizacji stanowiło nie lada przyjemność estetyczną, bo była spójna plastycznie, mroczna – co ma uzasadnienie w tekście i bardzo elegancka. Tym bardziej szkoda, że wrażenie popsuły skutecznie omawiane wyżej absurdy. Od strony muzycznej spektakl okazał się poprawny i w zasadzie byłoby tylko tyle, gdyby nie jeden wyjątek, który zostawiam sobie na lieto fine posta. Daniele Callegari  prowadzący orkiestrę Opéra national du Rhin był po prostu mało finezyjny – wszystko zostało odegrane przyzwoicie, ale nic więcej. Nawet słynne solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zrobiło na mnie zwyczajowego wrażenia. Może o tak być miało, bo doświadczony wagnerzysta Stephen Milling nie radzi sobie najlepiej  z verdiowską frazą a zarówno głosowi jak postaci brak głębi i autorytetu. Ante Jerkunica również nie siał odpowiedniej grozy jako Wielki Inkwizytor, ale dla niego jest jeszcze nadzieja – ma 38 lat, głos basowy może się bardzo rozwinąć. Elena Zhidkova dla odmiany aktorsko była bez zarzutu, szczególnie interesująco wypadła pod tym względem niema scena  z królem na początku trzeciego aktu. Wokalnie nie było już tak dobrze, zwłaszcza, że rola Eboli stawia pod tym względem spore wymagania. Zhidkova zupełnie dobrze poradziła sobie z dramatyczną arią „O don fatale” i uczyniła to mimo ograniczonego wolumenu. Tym niemniej piosenka saraceńska ujawniła u niej spore braki w wyszkoleniu – ozdobniki były tak zamazane, że właściwie nie było ich wcale. Tassis  Christoyannis nie dysponuje głosem pięknym lub charakterystycznym, ale używa go rozsądnie. Tyle, że w wypadku markiza Posy śpiewanie rozsądne to ostatnia rzecz, jakiej słuchacz oczekuje. Posa nie musi być wcieleniem szlachetności, niektórzy interpretują tę rolę tak, aby pokazać, że chodzi tu nie tylko o miłość (braterską lub nie) do Carlosa, ale i o polityczne interesy. Christoyannis wydał mi się mdły , chociaż technicznie całkiem w porządku. Andrea Carè z kolei włożył w postać Carlosa nadmiar emocji, może też chciał sobie w ten sposób poradzić  z niedostatkami w górze skali i stąd brał się efekt histerycznego ciśnięcia głosu. To były tylko chwile, ogólnie włoski śpiewak zrobił dobre wrażenie: jasny, nośny tenor o ładnej barwie pasuje do tej partii. Główną gwiazdą przedstawienia okazała się Elza van den Heever, która ma wszystko, co trzeba by być idealną Elisabettą i taka właśnie jest. Sopran o dużym wolumenie i kontrowersyjnej barwie, którą ja bardzo lubię od pierwszego usłyszenia (10 lat temu w roli Donny Anny w San Francisco) jest pełny i nośny, podparty nienaganną techniką oddechową i świetnym frazowaniem.  Przy takich umiejętnościach można się skupić na interpretacji, co Heever czyni dając świetny portret nieszczęsnej królowej. Obok Anji Harteros to najlepsza współczesna Elisabetta i dla niej warto było ten spektakl obejrzeć.