Czego pragnie publiczność czyli skrwawione widmo

W końcu osiemnastego wieku na rynku literackim pojawił się nowy gatunek  - niezbyt szacowny, ale niezwykle popularny, a co za tym idzie dochodowy. Pierwsze powieści gotyckie – „Zamczysko w Otranto” Walpole’a czy twórczość Ann Radcliffe kiepsko przeszły próbę trwania. Jeszcze za czasów Jane Austen były lubiane o czym świadczy jej powieść „Opactwo Northanger” wykpiwająca egzaltowane czytelniczki tego typu opowieści, ale w dwudziestym wieku stały się już zabytkami. Wyparły je nowsze i brutalniejsze horrory. Jest jednak wyjątek – książka nie tyle dziś powszechnie znana, co jednak od czasu do czasu czytana i nadal robiąca wrażenie. „Mnich” Matthew Gregory’go Lewisa (1796) do dziś może wstrząsnąć drastycznie naturalistycznymi opisami tego, co dzieje się z ciałem ludzkim po śmierci. A rzecz w dodatku dotyczy młodziutkiej matki i jej niemowlęcia zamkniętych w klasztornych lochach… Poza tym mamy w fabule demona w powabnym ciele wiodącego na manowce tytułowego zakonnika i degrengoladę tegoż, co wiąże się z niewinnymi, żeńskimi ofiarami. Cała historia jest wielowątkowa, ale finalnie tematy główne to seks i religia i prawdopodobnie to zestawienie zapewniło jej jaką taką żywotność. „Mnich” przez ponad dwa wieki inspirował wielu twórców i adaptatorów ale dzieła powstałe na jego kanwie raczej nie zaliczają się do pomnikowych w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki. Może gdyby doszła do skutku ekranizacja planowana przez Luisa Bunuela… Za to całkiem niedawno paryska Opéra Comique (Salle Favart) postanowiła uświadomić swojej publiczności (bo mało kto o tym pamiętał lub wiedział) istnienie opery, której libretto opiera się na jednym z wątków książki zaś autorem muzyki jest Charles Gounod. Mimo znakomitego nazwiska kompozytora dzieło doczekało się jak dotąd zaledwie dwóch inscenizacji (obecna nosi numer 3), wliczając w to prapremierową w 1854 roku. Następny raz opera trafiła na scenę dopiero w 2008 roku a miało to miejsce w  Theaters Osnabrück i po tym zdarzeniu pozostało jedyne jak dotąd nagranie płytowe. Za to dziś „La nonne sanglante” czyli „Skrwawiona zakonnica” (nie zaś krwawa, co brzmi lepiej, ale zmienia znaczenie przymiotnika) odniosła nieoczekiwany triumf. Każdy spektakl był frenetycznie oklaskiwany przez szczelnie zapełniającą widownię publiczność, owacje adresowano do wszystkich członków obsady, muzyków, dyrygentki i wreszcie do teamu realizacyjnego. I to stanowi najlepszy dowód na to czego współcześni bywalcy europejskich teatrów operowych potrzebują najbardziej – otóż chwili wytchnienia! Wytchnienia od dyrektorów dotowanych  przez państwo instytucji mających nas w … nosie powiedzmy, od reżyserów, którzy deklarują, że publiczność powinna się poczuć jak uderzona pięścią w twarz lub też dyskomfort u widza jest efektem zamierzonym. Wytchnienia od usłużnych dramaturgów piszącym swoim mistrzom nowe libretta i dramatis personae . Wytchnienia od scenografów i projektantów kostiumów obdarzonych niewielką inwencją, powtarzającym w nieskończoność te same chwyty i zapełniających sceny podobnymi, nic nieznaczącymi za to brzydkimi dekoracjami i strojami. Potrzebujemy chociaż raz na jakiś czas czegoś, co jest melodyjne wprost, po bożemu wystawione i dobrze wykonane. Nie musi być genialne i w omawianym przypadku nie jest, ale jaką nieoczekiwaną sprawiło mi radość!  Fabuła ”Skrwawionej zakonnicy” , nie mniej i nie bardziej sensowna niż w innych operowych horrorach opiera się na pomyśle głównym (pomyłkowych zaręczyn z upiorem)  wykorzystywanym  do dziś, wystarczy przypomnieć sobie „Gnijącą pannę młodą” Tima Burtona. Libretto ma kiepską opinię , jako, że przeszło przez ręce bodajże ośmiu kompozytorów (nie byle jakich, min. Meyerbeer, Halévy , Verdi, Auber),którzy je odrzucili. Berlioz nawet zaczął pisać muzykę, ale  w końcu i on zrezygnował, pozostawiając potomnym trzy fragmenty. Wreszcie tekst trafił do młodego Gounoda, który jako początkujący kaprysić nie bardzo mógł i „La nonne sanglante” ujrzała światło dzienne by zaraz po narodzinach popaść w całkowite zapomnienie. Czy warto było ją z niego wyciągać? Moim zdaniem tak, chociażby z powodów wyłuszczonych wcześniej. Partytura nie jest wyrafinowana ani skomplikowana, ale słucha się tej muzyki z przyjemnością, zwłaszcza, że libretto mimo ogólnie ponurej tematyki zawiera elementy komiczne, skoncentrowane w spodenkowej roli pazia Artura. David Bobée, dla którego ta produkcja była zaledwie drugą zrealizowaną operą (wcześniej « Billy Bud ») nie filozofował, nie męczył nas własnymi traumami i obsesjami tylko ... pokazał dokładnie to, co napisano. Z pomocą Aurélie Lemaignen zaprojektował też oszczędne dekoracje właściwie zawieszające akcję w bezczasie. Kostiumy Alaina Blanchota wskazywały na średniowiecze, ale były stylizowane, trochę to wyglądało jak z filmu fantasy. Zaletą tej inscenizacji jest też staranne wyreżyserowanie poszczególnych postaci – każdy z solistów dostał od Bobée odpowiednie wsparcie i pozamuzyczny cel, dla którego był na scenie. Takie czasy, że to, co powinno być oczywiste wydaje się pozytywnym ewenementem. Dyrygentce Laurence Equilbey zarzucali niektórzy brak subtelności – cóż zrobić, to nie jest subtelna partytura (te wszystkie efekty chromatyczne, groźne chóry), ale za to efektowna (nie mylić z efekciarska). Na ile potrafię ocenić utwór słyszany po raz pierwszy zarówno Equilbey jak Insula Orchestra dali radę. Podobnie jak chór  kameralny accentus (mała litera celowa, tak się oni piszą), mający sporo zadań pozawokalnych.  I tu dotarłam do kolejnej przyczyny, dla której „La nonne sanglante” mogłaby być wielkim hitem – ta opera tenorem stoi, a publiczność, jak wiadomo tenorów kocha. Tyle, że w tym wypadku musi to być artysta, jakich podobno już nie ma. Otóż są. Michael Spyres trafił na rolę która pasuje do niego jak rękawiczka i , nie pierwszy i nie dziesiąty raz wykazał się absolutnym mistrzostwem wokalnym. Jego się słucha tak, jakby na scenę zstąpił duch (trzymając się gotyckiej nomenklatury) któregoś z dawnych mistrzów.  Do dokładnego wyjaśnienia na czym to polega trzeba kogoś bardziej fachowego niż ja, ale takie mam odczucie, a znam wiele płyt bardzo wczesnymi nagraniami. W każdym razie Spyres polał na moje uszy mnóstwo miodu, złotego, gęstego, płynnego … Amerykański śpiewak nie wygląda wprawdzie na bohatera romantycznego, ale pod względem aktorskim bardzo się ostatnio podciągnął i stworzył prawdziwie przejmującą kreację dramatyczną. Chociażby dla niego trzeba ten spektakl zobaczyć, byłby tego wart nawet gdyby wszystko inne w nim zawiodło. A nie zawiodło. Marion Lebègue , właścicielka soczystego, dźwięcznego mezzosopranu jako bohaterka tytułowa pewnie nieźle się bawiła grając upiorną narzeczoną. Vannina Santoni nie miała zbyt dużo do zaśpiewania bo partia Agnes nie zawiera nawet arii (dziwne – w końcu to główna amantka) , ale popisała się ładną, otwartą górą skali. Jodie Devos stworzyła sympatyczną postać Artura i była wiarygodnie chłopacka, swoje dwie arie zaśpiewała doskonale. Jean Teitgen (Pustelnik Piotr), Jérôme Boutillier (Luddorf), Luc Bertin-Hugault (baron Moldaw), Enguerrand De Hys (Fritz) i Olivia Doray (Anna) uzupełnili tę świetną obsadę więcej niż godnie. Jeśli jesteście Państwo zmęczeni wielkimi ambicjami reżyserskimi, jeśli chcecie odpocząć przy przedniej jakości produkcji nieznanej a nienajgorszej opery – serdecznie polecam.
https://www.youtube.com/watch?v=zRZXPtN128U&t=8s
P.S. Istnieją jeszcze dwie opery oparte na tym samym temacie: „Maria di Rudenz” Donizettiego z 1838 i „Raymond and Agnes” Edwarda Lowdera z 1855 (właśnie ukazała się na płytach pod szyldem Opera Rara) oraz wersja musicalowa w formie … komedii (napisał ją Tug Rice, 2011).

"Carmen" w Warszawie

Poradzenie sobie z jedną z najczęściej wystawianych oper świata nie jest zadaniem prostym nawet dla reżysera doświadczonego. Dla kogoś, kto jak dotąd zaprezentował publiczności tylko dwa dzieła – w tym jedno rzadko na scenie goszczące,  drugie prapremierowe (czyli nieobciążone tradycją wykonawczą) a oba kameralne  - to już ryzyko olbrzymie. Andrzej Chyra zdecydował się je podjąć pokazując swoją produkcję „Carmen”  na deskach TWON. Popremierowe recenzje były, oględnie mówiąc niezbyt przychylne reżyserowi i bardzo krytyczne (z małymi wyjątkami) wobec warstwy muzycznej. Podobno wybuczano nawet dyrygentkę i wykonawczynię partii Carmen, co świadczy o tym, iż musiało być strasznie, bo nasza publiczność skłonna jest okazywać raczej nadmierny entuzjazm niż dezaprobatę. Nie byłam świadkiem tych zdarzeń, jak być może wiecie cierpię na zaawansowaną postać fobii premierowej. Kupując bilety pomyślałam, że ponieważ spektakli przewidziano dużo poczekam, aż wszystko nieco się poukłada i pozbędzie napięć przedstawień wczesnych. Wybrałam więc „Carmen” nr. 6, zarazem trzecią odsłonę w  drugiej obsadzie. Okazało się, że instynkt mnie nie zawiódł . Zanim przejdę do szczegółów wykonawczych trochę o inscenizacji. Andrzej Chyra, mimo dwóch sukcesów reżyserskich (i regularnych wizyt na widowni TWON) jest w operze jednak neofitą, co widać. Wynika to także z programowego wywiadu, gdzie powołuje się na Michaela Haneke przypisując mu „pomysł” na finałową scenę „Don Giovanniego”, w której tytułowy bohater je i pije nie przerywając śpiewania. Nie, Panie Reżyserze, to wymyślili Mozart i Da Ponte. We własnej produkcji obecność nadprogramowej postaci „Chłopca, który widzi diabła” Chyra tłumaczy między innymi koniecznością wyjaśnienia, dlaczego Jose ma przy sobie nóż kiedy spotyka się z Carmen po raz ostatni. A to przecież żadnych uzasadnień nie wymaga – ma, bo go przy sobie stale nosi (w akcie trzecim, czyli wcześniej wyciąga go by walczyć z Escamillem). Taki drobny szczegół, ale świadczy o tym, że inscenizator nie ogarnia jeszcze tak skomplikowanego zadania, jakim musi być „Carmen”. Poza tym Chyra jest nieodrodnym dziecięciem naszych czasów więc napakował fabułę mnóstwem wątpliwej klasy konceptów, które nie są ani szczególnie świeże, ani inspirujące do znaczeniowych poszukiwań. Mamy więc Mercedes i Frasquitę jako parę, mamy zupełnie zbędnych, gibiących się w okolicach sufitu tancerzy, Micaelę popijającą z piersiówki na odwagę i w końcu kompletnie ubzdryngoloną i kilka innych tego rodzaju pomysłów. Muszę jednak przyznać, że są też w tej inscenizacji sceny piękne i poruszające – na przykład moment, kiedy na twarzy Carmen słuchającej wyznań Josego pojawia się leciutki, tęskny uśmiech. Tak, jakby przez chwilę wyobrażała sobie jakby to było poświęcić wolność dla tego mężczyzny. Podobnie w finałowym duecie – widać, że problemem nie jest brak miłości, bo Carmen wciąż Josego kocha, ale niezgoda na zawłaszczenie. Jako władczy samiec pragnący wepchnąć bohaterkę w tradycyjną, kobiecą rolę zostaje również zdemaskowany Escamillo. W sumie – nie uważam, żeby „Carmen” była klęską początkującego reżysera. Nie jest też zdecydowanym sukcesem. Chciałabym większego porządku w scenach zbiorowych, wycięłabym kilka elementów zbędnych i zmieniła projektantkę kostiumów. Te zaprojektowane przez Magdę Maciejewską są w większości brzydkie, apogeum bezsensu osiągają w czwartym akcie, gdzie większość odziana jest na biało, a nieszczęsny Don Jose nosi coś, co przypomina fartuch PRL-owskiego magazyniera. Za to kolista, metalowa konstrukcja autorstwa Barbary Hanickiej  całkiem dobrze spełnia swoją rolę. Widziałam nawet coś podobnego w Urugwaju i była to dawna arena służąca corridzie. Muzycznie moje przedstawienie okazało się naprawdę całkiem udane. Przede wszystkim Keri-Lynn Wilson, nad którą pastwili się liczni recenzenci wcale nie dyrygowała tak źle, jak to opisywano. Nie wiem, ile miała prób z orkiestrą przed premierą, w każdym razie po kilku spektaklach nie wyłoniła się wprawdzie jakaś bardzo frapująca interpretacja, ale poprawnie było. Oczywiście, chciałoby się więcej, ale do buczenia powodu Wilson nie dała. Po drugie atrakcyjna pod każdym względem Carmen – Monika Lendzion-Porczyńska. Ładny, wyrównany we wszystkich rejestrach głos, przemyślana interpretacja roli, brak manieryzmów. Dario Di Vietri wydał mi się nieco anonimowy, ale Don Jose może, chociaż nie musi taki być. Za to śpiewał jeśli nie porywająco, to przynajmniej przyzwoicie i całkiem przyjemnie (tak, wiem, okropny przymiotnik), co w TWON wcale normą, zwłaszcza w wypadku tenorów nie jest. Katarzyna Trylnik jak zazwyczaj popisała się nie tylko pięknym , soczystym sopranem ale też nie mniejszej urody śpiewaniem z miękkim, miodowym legato. Michał Partyka dopisał się niestety do listy występów horrendalnych, na jakie w „moim” teatrze regularnie bywam narażana. Escamillo to wbrew pozorom bardzo wokalnie trudna rola, porywają się na nią systematycznie barytony liryczne, co się udać nie ma prawa. Za to kolegów Carmen po przemytniczym fachu mieliśmy przedniej jakości – Joanna Krasuska- Motulewicz, Maria Domżał ,Paweł Trojak i Piotr Maciejowski wszyscy byli świetni i aktorsko i wokalnie. Życzliwe słowa należą się również obu chórom - dorosłemu i przede wszystkim chłopięcemu "Artos". Reasumując – jeśli wybierają się Państwo jeszcze na „Carmen” do TWON usilnie doradzam drugą obsadę. Jest szansa na miło spędzony wieczór, chociaż zapewne nie zapisze się on w pamięci na długo.
P.S. Miło mi donieść, że Paweł Trojak dostał się właśnie do salzburskiego Young Singers Project. 

"Lessons in love and violence" w ROH

W hermetycznym światku opery współczesnej nie ma chyba dzieła, na które czekano by z większą niecierpliwością niż na nowy efekt współpracy kompozytora Georga Benjamina z librecistą Martinem Crimpem. Ich poprzednie dziecko – „Written on skin” zyskało sobie status idealnej syntezy słowa z muzyką, obu w świetnie wyważonych proporcjach. Przy tym stało się jedną z bardzo niewielu oper naszych czasów , które rzeczywiście są wystawiane i słuchane nie tylko z okazji premiery. Stąd wzięło się napięte oczekiwanie na „Lessons in love and violence” i przyznaję, że też byłam bardzo zainteresowana i ciekawa.  Prawykonanie odbyło się na scenie ROH a realizację powierzono Katie Mitchell, jak w przypadku „Written on skin”.  I co z tego wynikło? Zacząć należy od samego dzieła, które nie wydało mi się tak ekscytujące i trafiające w punkt jak poprzednie, począwszy od tematu – znanego i przemielonego już na wiele sposobów zarówno przez kulturę wysoką jak popkulturę. Dzieje Edwarda II zainspirowały Christophera Marlowe’a, niemal 300 lat po śmierci jego bohatera. I wydaje się, że to właśnie Marlowe nadał kierunek interpretacyjny postaci króla pokazywanego bardziej jako ofiara niż sprawca własnego upadku i żałosnej śmierci. W czasach nam bliższych z tej ścieżki zszedł przede wszystkim Maurice Druon, starając się uświadomić czytelnikowi popularnego cyklu „Królowie przeklęci”, iż  Edward II był zarazem tym i tym. Współcześnie zaś jesteśmy świadkami uwznioślenia jego postaci, jako, że za męczennika za sprawę uznały go środowiska LGBT. Wśród wielu różnych przykładów prezentowania odbiorcy kontrowersyjnego króla przez popkulturę godne poruszenia są trzy, stanowiące doskonałe egzemplifikacje istniejących tendencji. Po pierwsze: film Dereka Jarmana , oparty na motywach sztuki Marlowe’a (król jako gejowski święty), Po drugie powieść Kena Folletta „Świat bez końca”, gdzie wykorzystywany jest stary jak świat motyw ucieczki osaczonego monarchy i dalszego życia w ukryciu. Wreszcie  - jedyny przykład bezlitosny wobec Edwarda, równie zresztą nieprawdziwy jak wszystkie hagiografie – film Mela Gibsona „Waleczne serce”. Ten jest już bajką całkowitą, w której zgadza się tylko jedno – preferencje seksualne bohatera. Wiedząc to wszystko bardzo byłam ciekawa kim będzie Edward II w operze Benjamina i Crimpa, a kim jego żona zwana Izabellą Francuską albo Wilczycą z Francji. I okazało się, iż rzecz jest zupełnie o czymś innym, niż by się mogło wydawać. Bohaterami właściwie najważniejszymi, choć nie mają wiele do zaśpiewania (on, ona jest niema) są syn i córka królewskiej pary, obserwatorzy wszystkich wydarzeń a zarazem odbiorcy tytułowych lekcji miłości i okrucieństwa (w tym wypadku słowo lepiej oddające sens niż przemoc). Nauka okaże się brzemienna w skutkach w scenie finałowej. Nie ma w tym libretcie postaci, z którą chciało by się zidentyfikować, bo wszyscy są w jakiś sposób współautorami potworności, które nie dzieją się bez przyczyny. Począwszy od króla – na początku padają z jego ust słowa „nie nudź mnie cenami chleba” i już sporo o nim wiemy. Podobnie królowa – scena, w której na oczach nieszczęśników przymierających głodem niszczy klejnot mogący stanowić podstawę długotrwałego ich utrzymania naprawdę robi wrażenie. W tych warunkach zabójstwa Gavestona czy Mortimera stają się tylko logiczną konsekwencją. Mam wrażenie, iż kontekst historyczny, w jakim umieszczono fabułę okazał się zupełnie zbędny i to nie dlatego, że inscenizacja była współczesna. Po prostu  postacie w zasadzie tylko noszą te same imiona, co bohaterowie podręczników. Główny problem, jaki miałam z tą operą leży mimo wszystko gdzie indziej: w nierównowadze materii muzycznej i tekstowej. O ile libretto jest na swój sposób fascynujące (może tylko nieco przegadane) warstwa muzyczna nie zrobiła na mnie większego wrażenia, a wręcz wydała się nieco monotonna. Być może zawinił właśnie nadmiar słów niepozwalający na moment oddechu w którym muzyka mogłaby wreszcie wybrzmieć i zapanować.  Sam spektakl był wykonawczo bardzo udany – właściwie wszyscy soliści zasłużyli na brawa. Kreację dominującą stworzył Stephane Degout , obdarzony nie tylko dźwięcznym, jasnym, wysokim barytonem ale też wytrawny aktor. Barbara Hannigan, największa muza współczesnych kompozytorów i jedyna w obsadzie mająca swój udział w poprzednim sukcesie duetu Benjamin-Crimp dysponuje potężną osobowością sceniczną. Nie jestem natomiast pewna, czy nie zdarzyły jej się tym razem drobne błędy intonacyjne. W muzyce współczesnej rzadko bywam czegokolwiek pewna - tak czy tak Hannigan również była świetna. Gyula Arendt jako Gaveston podobał mi się mniej, ale to kwestia barwy jego głosu a nie umiejętności śpiewaczych. Ciekawą rolą wokalno-aktorską popisał się Peter Hoare jako Mortimer (tu raczej zatroskany o los źle rządzonego kraju poddany niż zżerany przez ambicję kochanek królowej, jak się zazwyczaj tę postać przedstawia). Hoare wniósł na scenę nie tylko stabilny, mocny głos, ale też odrobinę pewności i autorytetu, którą siła rzeczy nie mógł mieć król. W sumie – nie żałuję tego doświadczenia, ale na pewno wracać do „Lekcji …” nie będę.

P.S. Tak się złożyło, że w krótkim czasie obejrzałam również ostatnie dzieło Kaiji Saariaho „Only the sound remains”, ale to dłuższa historia i opowiem o tej operze jeśli będzie czas pomiędzy bieżącymi relacjami. W każdym razie polecam ją – jest w moim odczuciu ciekawsza niż dzieło Benjamina.