"Gismondo re di Polonia" i barokowa retoryka muzyczna

  Jak zwykle przy słuchaniu opery barokowej, zwłaszcza wcześniej mi nieznanej dopadły mnie wątpliwości związane z brakiem muzycznego wykształcenia. Jak twierdzi Nikolaus Harnoncourt muzyka tych czasów jest swego rodzaju językiem obcym, bo nie jesteśmy ludźmi baroku. Należy więc intensywnie się tej mowy uczyć, co dotyczy przede wszystkim zawodowców , ale też i rzesz zwykłych odbiorców – chociaż pewnie ich w mniejszym stopniu. Ba, gdybyż to było takie proste i oczywiste, uczonym mężom i niewiastom nie zdarzałyby się na przestrzeni późniejszych wieków żadne błędy i niepewności w kwestii wykonawstwa i percepcji. Nie powstałyby dziś uważane za horrendalne wersje np. „Czterech pór roku” grane przez wielką orkiestrę symfoniczną. A jeżeli nawet obecny stan wiedzy na ten temat przyjmiemy za obowiązujący i jedynie słuszny niewiele to zmienia. Słuchacz, który nie przestudiował i nie przyswoił muzycznej retoryki właściwej czasom, że szczególnym uwzględnieniem teorii afektów nadal będzie w tej samej sytuacji. Tu właśnie zaczyna się mój problem, bo z jednej strony wiedza raczej nikomu nie zaszkodzi, ale z drugiej … Czy świadomość, że wzruszenie, jakie czujemy wsłuchani w jakiś barokowy lament osiągnięte zostało za pomocą patopoji  a zespolenie konkretnych środków wyrazowych z tym, a nie innym słowem jest nieprzypadkowe w jakikolwiek sposób może wzbogacić nasze doznania? Krótko mówiąc, czy jest nieprofesjonaliście potrzebne? Dodać należy, iż chodzi tu nie tylko o ogólną świadomość istnienia tych specyficznych kodów, ale też o umiejętność niejako automatycznego odczytywania ich – tak jak czyta się nuty a vista. Mnie się ta umiejętność konieczną nie wydaje, ale możliwe, że nie mając jej po prostu nie wiem, co tracę. Nie bardzo zresztą wierzę, że wiedziała to wszystko osiemnastowieczna publiczność, zwłaszcza operowa , zajęta w lożach  wzmożoną działalnością o charakterze towarzyskim. A jednak czasem się nad tym wszystkim zastanawiam, co zapewne jest skutkiem „wyrzutów na sumieniu”, jak uroczo mawiają niektórzy. Ostatnim impulsem do ich powrotu okazała transmisja z moskiewskiej filharmonii im. Czajkowskiego. Dawano tam koncertową wersję opery Vinciego „Gismondo, re di Polonia”. Premiera miała miejsce w ramach obchodów 100-lecia odzyskania niepodległości na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Dawnej Improwizowanej All’improvviso w Gliwicach, rzecz trafiła też do Theater an der Wien. W Moskwie mogliśmy posłuchać prawie tego samego składu wykonawców. Samo dzieło należy do kategorii repertuarowych rzadkości, ale wobec coraz większej popularności szkoły neapolitańskiej w ogóle, a samego Vinciego w szczególe ma pewne szanse na jakiś sceniczny żywot. Początkowo historia amorycznych stosunków polsko-litewskich, bo o to głównie chodzi w tekście ujrzała światło dzienne w 1708 roku dzięki Antonio Lottiemu i Francesco Brianiemu (przerobił dramat anonimowego autora „Il vincitor generoso”). Potem zainspirowała Vinciego, który zlecił poprawienie libretta nieznanemu z nazwiska poecie, zaś muzykę napisał na nowo i tak „Zygmunt, król Polski”  doczekał się premiery 11 stycznia 1727 w rzymskim Teatro delle Dame. Patronem tego miejsca był Jakub III Stuart, wówczas już separowany małżonek Marii Klementyny Sobieskiej i jemu opera została dedykowana. O historii jej recepcji właściwie niewiele wiemy, najprawdopodobniej cieszyła się krótką karierą sceniczną, jak większość ówczesnych dzieł. Opera była wówczas rozrywką, w której zgodnie z ludzką naturą domagano się ciągłych dostaw nowości a o rzeczach minionych zapominano po krótkiej chwili. Dzięki temu aktualnemu do dziś zjawisku kompozytorzy mogli bez problemu wykorzystywać fragmenty dawniejszych własnych utworów bez ryzyka zarzutu o autoplagiat. Tak też uczynił i Vinci i najpiękniejszy fragment partytury „Zygmunta”, czyli duet Ottona i Cunegundy „Dimmi una volta addio” pochodzi z jego wcześniejszej opery „Ernelinda”. Poza nim – typowo dla baroku: arie przeplatane długimi recytatywami i krótki finałowy chór na cześć Wielkiego Sarmaty. Jak to często bywa tytułowy bohater nie jest wcale najważniejszą postacią tej historii, przypada mu raczej rola szlachetnego arbitra, który w wydarzeniach udział ma nikły. Z punktu widzenia Polaka opowieść cała wydaje się cokolwiek absurdalna, ale – nie czepiajmy się, nie takie rzeczy już się widziało i nie po lekcję historii zazwyczaj się do opery udajemy. Ogólnie – spędziłam z „Zygmuntem, królem Polski” całkiem miłe trzy godziny (partytura została trochę przykrojona, chyba mniej więcej i jedną czwartą). Dużą przyjemność sprawiła mi {oh!} Orkiestra Historyczna z Katowic, jej koncertmistrzyni Martyna Pastuszka i klawesynista Marcin Świątkiewicz, pomysłodawcy całego przedsięwzięcia. Grali z wdziękiem, pasją, zaangażowaniem i bardzo fachowo – wykonawstwo historycznie poinformowane przestaje dzięki takim ludziom być w Polsce jak UFO. Jeśli chodzi o wokalistów cała siódemka (czterech falsecistów i trzy soprany)prezentowała wyrównany, wysoki poziom. Nie jestem szczególną wielbicielką Maxa Emanuela Cencica, ale śpiewał dobrze, zwłaszcza, że partia Gismonda utrzymana jest raczej w niskich rejestrach. Odwrotnie z rolą Primislao – jego muzyka z kolei to momentami dźwięki stratosferycznie wysokie, które dla moich uszu nie brzmią uwodzicielsko. Aleksandra Kubas-Kruk miała z nimi drobne problemy, ale, naprawdę, daj Boże każdemu takie. Dzięki temu zaczęłam się zastanawiać nad powrotem po raz enty na wysłużoną produkcję "Rigoletta", żeby posłuchać jej Gildy.Dilyara Idrisowa ładnie zaśpiewała Giuditę, ale spóźniła swoje wejście na scenę w drugiej części spektaklu powodując chwilę konsternacji i zamieszania, które jednak zarówno koledzy jak muzycy przyjęli z humorem. Największymi gwiazdami okazali się Sophie Junker i Yuriy Mynenko jako Cunegunda i Ottone. Junker zachwycałam się kilka lat temu  przy okazji wystawienia „Ottone in villa” w Kopenhadze. Wszystkie superlatywy są nadal aktualne – kryształowo czysty głos, piękne ozdobniki i emocjonalny przekaz mocny szczerością brzmienia. Z głosem Yuriya Mynenki mam relację bardziej skomplikowaną. Pierwszy raz usłyszałam go w „Rusłanie i Ludmile” i bardzo mnie do siebie zniechęcił. Minęło trochę czasu i ten sam falsecista jako Lel w „Śnieżynce” okazał się zachwycający. Ottone to pierwsza typowo barokowa rola, w jakiej go słyszę i przyznaję, że potwierdziła się lepsza wersja. Mynenko raz jeszcze błysnął przede wszystkim umiejętnością kreowania miękkiej, długiej frazy i bardzo przekonującym aktorstwem wokalnym. Jeśli trafią Państwo na zapis tego koncertu – polecam, czysta przyjemność

P.S. Linkuję dla Was jedyny duet z tej opery. Jako drugi link do bardzo pouczającej publikacji Piotra Zawistowskiego o barokowej retoryce muzycznej.

https://www.youtube.com/watch?v=ctLevzf3H2M 

http://chopin.man.bialystok.pl/umfc/wp-content/uploads/2016/04/02-02.pdf 

Genderowe zabawy Cecilii Bartoli

Komuś początkującemu a chcącemu się rozejrzeć w świecie barokowych afektów muzycznych poleciłabym Haendla. Na start najlepszy byłby zapewne „Ariodante” typowy dla swego twórcy i jego epoki, ale nie do końca. Elementem wyróżniającym, poza klasą partytury oczywiście jest libretto wywiedzione wprost z Ariosta i nadzwyczaj, jak na tę epokę proste i logiczne. Za proste i nazbyt logiczne, jak się okazało w 2017 roku, kiedy to p. dyrektor Festiwalu Zielonoświątkowego w Salzburgu, Cecilia Bartoli postanowiła wykonać rolę tytułową i zaangażowała Christofa Loy do zainscenizowania całości. To nie jest reżyser szczególnie finezyjny a za cechę u niego dominującą można uznać wyraźną skłonność do dramy – tam, gdzie jej nie ma, lub pojawia się w znikomym wymiarze, Loy dodaje koncepty własne.  „Ariodante” cechuje się bardzo precyzyjną konstrukcją: mamy akt pierwszy, radosny, a wręcz bukoliczny z zaczątkiem intrygi, w drugim obserwujemy działania  czarnego charakteru i ich skutki, w trzecim zło zostaje pokonane i dostajemy lieto fine. W tym wypadku inscenizator postanowił w schemat skomplikowany niczym budowa cepa zaplątać aktualne problemy, o których krzyczą media. Nie jestem miłośniczką wyważania otwartych drzwi, więc wszelkie przypomnienia o niszczącej sile machismo i patriarchatu wydały mi się nie tylko niepotrzebne, ale przede wszystkim banalne i oczywiste. Bo czy naprawdę bez zbiorowego gwałtu na Ginevrze nie zorientowalibyśmy się, że to ona przede wszystkim jest ofiarą i że zawodzi ją nawet  ojciec? Genderowe gierki, które rozsławiły spektakl ponad miarę są już tak powtarzalne, że nieco nudzą, zwłaszcza, że w operze należą niejako do reguły i nie takie rzeczy już widzieliśmy. Nie bardzo zrozumiałam , o co chodziło panu Loy ze stopniową przemianą rycerza Ariodante w damę tego samego imienia – czyżby protagonista wyraził w ten sposób wstręt do obrzydliwego, fałszywym poczuciem honoru i przemocą stojącego męskiego świata? Hmmmm… Szkoda, bo gdyby nie te dodatki od siebie udałoby się reżyserowi całkiem sprawnie i nawet ładnie przeprowadzić nas przez tę fabułę. Mieliśmy akcję potoczystą i konkretną, co przy tylu ariach da capo wcale nie jest oczywiste, wyraźnie zarysowane charaktery, dobre scenki baletowe. Ponieważ wymieszano porządki czasowe dostaliśmy kostiumy zarówno współczesne nam, jak Haendlowi i wszystkie były przyjemne dla oka  - żadnej korporacyjnej paskudy! Dlatego właśnie żałuję, że im dalej tym więcej produkcja zawierała reżyserskich wtrętów od siebie, bo od pewnego momentu zaczynało to wyglądać mnie więcej tak, jak brzmią dziś „Cztery pory roku” grane przez Berliner Philharmoner pod Karajanem. Na szczęście od strony muzycznej spektakl - choć od ideału daleki -  się udał i słuchałam z przyjemnością. Zakłócało mi ją odrobinę wspomnienie Kacpra Szelążka w partii tytułowej, ale nie można mieć wszystkiego … Cecilia Bartoli śpiewała z sercem, co wynagrodziło mi drobne techniczne niedostatki i stylowe uchybienia. Jak wiadomo Bartoli śpiewa zawsze „w stylu Bartoli”  ale Haendel leży jej znacznie lepiej niż nieszczęsny Bellini i miło się to odbiera. Sandrine Piau zaprezentowała nadal promienny, ciepły sopran i wdzięk osobisty, który pozwala jej mimo upływu lat wciąż być wiarygodną pierwszą naiwną.  Dla Kathryn Lewek Ginevra była debiutem w operze barokowej i należą jej zań gratulacje. Koloraturowa sprawność nie jest wypadku niemal etatowej Królowej Nocy żadną niespodzianką, ale Lewek zrobiła na mnie wrażenie przede wszystkim emocjonalną prawdą i wyrazistością ujętą jednak w karby stylu. Głos amerykańskiej sopranistki nie ma może nazbyt charakterystycznej barwy, jest jednak posłusznym narzędziem swej właścicielki. Nathan Berg był bodajże najlepszym Królem Szkocji jakiego dotąd słyszałam i widziałam – ma rzadką w wypadku niskich głosów męskich swobodę  w posługiwaniu się ozdobnikami, przy tym ładne legato i soczystą barwę. Publiczność na salzburskiej widowni najwyraźniej pokochała złola i wcale jej się nie dziwię. Christophe Dumaux, jak dotąd dyżurny Tolomeo z „Giulio Cesare” nosi postać Polinessa jak drugą skórę (jakkolwiek by to nie brzmiało). Jego bohater podły jest straszliwie, co zagrane zostało z dużym wdziękiem – nietrudno zrozumieć skąd wzięło się niebezpieczne zauroczenie Dalindy – i zaśpiewane bardzo dobrze. Kaskady wściekłych koloratur nie stanowiły dla francuskiego falsecisty żadnego problemu. Natomiast Rollando Villazon jako Lurcanio miał z nimi spory kłopot. Lata temu, kiedy zaczynał swoją przygodę z barokiem jeszcze przed osławionym kryzysem wokalnym należałam do nielicznych zwolenników tych prób. Dziś niestety jego tenor wyszarzał a ozdobniki są zamazane i niechlujne. To przykre, bo Villazon nadal pozostaje uroczym człowiekiem i chciałoby się dla niego jak najlepiej … Les Musiciens du Prince – Monaco to młody zespół, założony zaledwie 3 lata temu pod patronatem słynnej mecenaski kultury, księżnej Hanoweru (z domu księżniczki Caroline de Monaco) i jej brata, Alberta II. Krótkiego stażu wspólnego grania zupełnie po tych muzykach nie słychać – pod batutą Gianluki Capuano brzmią jak jeden, doskonale zestrojony organizm. 

X Konkurs Moniuszkowski przed finałem ... i po

Mara Motolygina

Zimna majówka i wredna bakteria to paskudny duet, którego Wam w żadnym razie nie życzę. W związku z atakiem agresywnego mikroba i koniecznością pozostawania w domu zdecydowałam się na życiowy pierwszy raz, co w moim wieku nie zdarza się często. Jak dotąd jeszcze nigdy nie obserwowałam żadnego konkursu artystycznego w całości. Ileś tam lat temu byłam dziewczęciem wręczającym kwiaty na Konkursie Chopinowskim i pękałam z dumy, że jestem w środku tego wydarzenia, ale nawet wtedy nie przyszło mi do głowy słuchać wszystkich uczestników. Zwłaszcza, że mama karmiła mnie najwyraźniej niewłaściwym mlekiem, bo miłości do muzyki Chopina z nim nie wyssałam. Szanuję, czasem lubię zaaplikować sobie nie za dużą dawkę, ale nic więcej. Teraz – siedzę przy komputerze, uszy nastawione mam  czujnie i nawet robię notatki.  Tytułem wyjaśnienia – ten post nie ma na celu chwalenia się trafnością ocen własnych bądź wyrażenia gniewu na mniemaną nietrafność werdyktów jurorskich. Ciekawszy wydaje mi się inny aspekt Konkursu Moniuszkowskiego, bo o nim oczywiście mowa – mianowicie jakiś obraz stanu młodej wokalistyki jaki się z niego wyłania. A  takim obrazie mówić można (chociaż zawsze będzie on częściowy, całościowy należy do kategorii niemożliwych), bo w tej, dziesiątej już edycji wzięło udział wyjątkowo dużo chętnych. Z ponad 370 zgłoszeń do pierwszego etapu dopuszczono około 80 osób. Skąd się wzięło to nadzwyczajne powodzenie? Przypuszczam, że ze składu gremium jurorskiego, dającego wyjątkową możliwość pokazania się i zaprezentowania szefom obsad najbardziej renomowanych teatrów świata zgromadzonym w jednym miejscu. Mam wrażenie, że w tej edycji udało się zgromadzić jury jeszcze bardziej prominentne niż to zazwyczaj ma miejsce na Operaliach (w których kilkoro uczestników brało zresztą udział  i zostało zauważonych, ale nienagrodzonych) . W tej sytuacji sam „wynik sportowy” troszkę traci na znaczeniu, aczkolwiek oczywiście im dalej w las, tym szans więcej.

A jakie wnioski ze słuchania? Ano, przede wszystkim najszczerszy podziw dla państwa sędziujących. Bo – tak, to zasadnicza część ich zawodu (z wyjątkiem dwojga słynnych śpiewaków, jako, że p. Kłosińska wystąpiła tu jako casting director TWON), ale jeżeli dla mnie to doświadczenie okazało się tyleż pouczające co męczące, to jakie musiało być dla nich, obciążonych odpowiedzialnością? Poza tym należy serdecznie podziękować Piotrowi Beczale, gwieździe u szczytu kariery za poświęcenie bezcennego czasu (także w wymiarze praktycznym, finansowym) i wysiłku. A niektórym uczestnikom rywalizacji pogratulować odwagi – śpiewać Rossiniego czy Haendla przed Ewą Podleś – to musiało wymagać kolosalnej odwagi i determinacji. Wybory repertuarowe młodych śpiewaków tłumaczą się w większości samo przez się. Najpopularniejszym kompozytorem okazał się Mozart, co jest logiczne. Mieliśmy wszak do czynienia z ludźmi u początków kariery i głosami raczej lirycznymi, którym Amadeusz służy znakomicie. Pod warunkiem, że się umie go śpiewać a nie o wszystkich mogę to powiedzieć. Muszę przyznać, że po pewnym czasie miałam  dość kolejnych Guglielmów, zwłaszcza, że może dwóm z nich aria się udała. Zdziwiła mnie znikoma ilość Verdiego i Pucciniego a pozytywnie zaskoczyło ilu wokalistów wybrało Weinberga. Te pieśni, w większości mi nieznane zrobiły na mnie wrażenie potężne („Żydek”). Na wszystkich konkursach, także w Warszawie daje się zauważyć nadprodukcja sopranów i barytonów, co jest oczywiste – to najbardziej naturalny głos kobiecy i męski. Tak więc soprany i barytony mają najtrudniej, muszą być naprawdę dobrzy, aby wyróżnić się z tłumu. Niektórzy byli, ale też zwłaszcza gromadka sopranistek trochę mi się zlała w jedną masę i kilku z nich, tych raczej przeciętnych , zupełnie nie pamiętam. W kategorii męskiej głęboko wbiła mi się w niewdzięczną pamięć  jedyna katastrofa wokalna pierwszego etapu i miłosiernie nie wspomnę  o kim myślę. Jeśli chodzi o Polaków  - kilkoro z nich znam ze sceny, o innych słyszałam, kibicowałam wszystkim. Teraz, po ogłoszeniu wyników etapu drugiego i jeszcze przed wieczornym etapem trzecim przychodzi mi skonstatować ze smutkiem, że za większością z nich słuchając konkurencji finałowej tęsknić nie będę. Wyjątkiem jest tu Jan Żądło, laureat nagrody za najlepsze wykonanie pieśni Weinberga, który w moich uszach na udział w tym koncercie zasłużył.  Poza tym – czytając nazwiska do tego zaszczytu zakwalifikowanych byłam zdziwiona, że w zasadzie zgadzam się z jurorami. Moje wątpliwości wzbudziła tylko obecność na liście Piotra Buszewskiego, który mnie nie zachwycił, ale widać czegoś w nim nie dostrzegam. Młody tenor coś już zwojował na innych konkursach (był w dziesiątce finalistów tegorocznego Met Audition, do grona pięciorga laureatów już się nie zmieścił) i zaczyna karierę od mniej renomowanych teatrów amerykańskich. Gdyby to zależało ode mnie (co za szczęście, że nie zależy!) wśród panów nagrodziłabym Long Longa -przepiękny tenor, doskonale prowadzony. Po drugie  Milana Siljanova - znakomita interpretacja – wszystko w głosie, poza tym właściwie jako jedyny świetnie wykonywał  mozartowskie recytatywy. I jeszcze: od wielu lat nie słyszałam tak perfekcyjnie wykonanej arii napisanej wyjątkowo perfidnie – toastu Escamilla. Brawo! Trzecim laureatem byłby Cody Quattlebaum, który początkowo mnie nie zachwycił, ale w drugim etapie już owszem. Przewiduję też jakieś wyróżnienie dla Matheusa Pompeu (mnie pozostawił raczej obojętną), i chciałabym takiego dla Huberta Zapióra. Z paniami byłoby trudniej, ale – dostrzegam spore szanse Zlaty Khershberg (mocny mezzosopran, duża wszechstronność), Rusłany Koval (co za prześliczny, dzwoneczkowy sopran i świetna technika) oraz Slavki Zamecnikovej (podobnie). Pamiętajcie jednak, że piszę to wszystko jeszcze przed finałem, więc nie słyszałam tych młodych ludzi śpiewających z orkiestrą. To duże wyzwanie, zwłaszcza dla młodszych, bez dużej w tym względzie praktyki. Bardzo też jestem ciekawa niektórych wykonań arii polskiej. Tak więc wszystkim uczestnikom życzę spokoju ducha, skupienia i powodzenia a jurorzy dopiszą pointę.
P.S. Dopisali. Supremacja głosów żeńskich mnie zdziwiła, bo męskie wydały mi się w tej edycji ciekawsze. W koncercie finałowym ostateczna zwyciężczyni, Maria Motolygina rzeczywiście była świetna, zawiodła mnie za to Zlata Khershberg. Cody Quattlebaum pomylił tekst i pogrzebał swoje szanse, ale o niego martwić się nie trzeba - tak czy inaczej znajdzie swoją drogę na światowe sceny. Gihoon Kim znakomicie wykonał monolog Króla Rogera, natomiast Milan Siljanov nienajlepiej wybrał repertuar - Silva to rola dla prawdziwego basa, nie bas-barytona. Mimo wszystko bardzo mi żal, że nie doczekał się uznania ze strony jury, to był jeden z niewielu prawdziwych muzyków, nie tylko śpiewaków w gronie uczestników. 

Cody Quattlebaum

Ruslana Koval

Long Long

Milan Siljanov

                             Slávka Zámečníková

Huber Zapiór