"Pani jeziora" w domu rozpusty

”La Donna del lago” – po polsku najzgrabniejszym z kilku  tłumaczeń jest chyba „Pani jeziora” – stanowiła w twórczości Gioacchino Rossiniego przełom jako jego pierwsze dzieło z ducha romantycznego. Niektórzy wprawdzie nie popierają tej tezy, bo cóż to za romantyczna opera której bohaterka nie ma żadnej porządnej sceny szaleństwa. Tymczasem Elena nie odchodzi od zmysłów, ale muzycznie  na pewno należy już do nowej, krańcowo emocjonalnej epoki i żeby założenie takie potwierdzić wystarczy  posłuchać wcześniejszych utworów Rossiniego – zastosowane środki wyrazu dalece się różnią. Poza tym “Pani jeziora” należy się jeszcze jedna pozycja numer jeden – tym razem w rejestrze oper zainspirowanych tekstami Waltera Scotta. Jego poemat „Lady of the Lake” ukazał się w roku 1810, zaś  niecałe dziewięć lat później przeczytał go we francuskim tłumaczeniu Rossini, a że właśnie miał kontraktowe zobowiązania wobec teatru neapolitańskiego zgłosił się do miejscowego librecisty Andrei Tottoli ze zleceniem. Premiera miała miejsce w październiku 1819 i nie zachwyciła publiczności, ówczesna prasa też się nie zareagowała entuzjastycznie. Winę za ten stan rzeczy ponosiły zapewne przyzwyczajenia jednych i drugich, bo minęło kilka lat i „Pani jeziora” zyskała na popularności stając się stałym punktem repertuaru w wieku dziewiętnastym.  Łaska pańska na pstrym koniu jeździ, więc już w dwudziestym stuleciu opera zaczęła znikać z wielkich scen i pojawiać się na nich tylko wtedy, gdy jakaś primadonna chciała śpiewać tytułową rolę. I właściwie taki stan rzeczy utrzymał się do dziś . Niektórzy z nas pamiętają rocznicową produkcję La Scali  (200-lecie urodzin Rossiniego)  z 1992 reżyserowaną przez Wernera Herzoga i z niezapomnianą June Anderson  bądź też któreś z kilku nagrań kompletnej wersji.  Na dobre, jak się wydaje przywołano „Panią jeziora” z częściowego niebytu w Paryżu, gdzie w 2010 wystawiono ją w Palais Garnier z Joyce DiDonato, która powtarzała potem rolę Eleny na innych scenach, głownie (choć nie tylko) w towarzystwie Juana Diego Floreza. Muszę przyznać, że przy całej mojej sympatii do amerykańskiej gwiazdy akurat Elena nie należy do jej najbardziej lubianych jej ról. Z zainteresowaniem odkryłam więc zapis spektaklu, który odbył się w Lozannie niecały rok temu a miał w obsadzie zupełnie inny zestaw solistów niż zazwyczaj w tym dziele widywałam. Tym razem siłą sprawczą nie była primadonna a primo uomo , falsecista Max Emanuel Cencic, który zaśpiewał Malcolma i rzecz wyreżyserował. Widać w tej produkcji silne pokrewieństwa z przedstawieniem londyńskim, gdzie też przeniesiono akcję do dziewiętnastego wieku. Sądząc jednak po rezultatach pracy Cencica lepiej by było, gdyby pozostał on przy swym zasadniczym zajęciu, bo przedstawienie wyszło mu słabo. Zrobione ciężką ręką, korzystające z licznych klisz odarło „Panią jeziora”  z subtelnej mgiełki romantyczności. Wiem, taki był cel – problem w tym, że nie widz nie dostał nic w zamian. Nie znalazłam żadnej interesującej myśli,  nawet kontrowersyjnej koncepcji przewodniej z którą można by się zgadzać lub polemizować. Cencic umieścił akcję w dziewiętnastowiecznym  domu uciech cielesnych najwyższej kategorii (musiał taki być, skoro wizytował go sam monarcha), Elenę uczynił jego gwiazdą, zaś Malcolma  nieporadnym sługą popychadłem, takim, co to jeszcze pokaże na co go stać. Nie było to ani szokujące, ani smaczne , tylko zwyczajnie nudne i pozbawione wyobraźni.  Owszem, na scenie działo się mnóstwo i na bogato – Bruno de Lavenére postawił na niej odpowiednio ciężką i pluszową dekorację oraz zaprojektował adekwatne do  miejsca i czasu nakazanego przez reżysera kostiumy. Z tyłu mieliśmy projekcje video Etienne Guiol’a sugerujące właściwe miejsca akcji i bohaterów. I szczerze mówiąc one były najładniejszym elementem scenografii. Dlaczego tak?  Bo w odkrywczej wersji Cencica nasza kurtyzana czyta po prostu poemat Scotta a sytuacje z jego kart nakładają się jej w wyobraźni na własne, całkiem nieromantyczne życie. Wszystko to nie było jakieś szczególnie odpychające, ale schematyczne i niezbyt porywające.  Za to muzycznie spektakl powierzono George’owi Petrou i on w kanale orkiestry nadrabiał sceniczne braki wyobraźni . Muzyka płynęła w związku z tym potoczyście, gdy trzeba subtelnie, była pełna blasku i romantycznej mgiełki gdy trzeba ( a trzeba zwłaszcza w drugiej połowie).Lena Belkina, którą znałam właściwie tylko jako Olgę z walenckiego “Eugeniusza Oniegina” okazała się kompetentną Eleną, sprawną koloraturowo, obdarzoną ładnie dźwięcznym mezzosopranem. Jest też urodziwa, więc w ramach założonych przez Cencica się sprawdziła. Chciałabym ją jednak zobaczyć i usłyszeć  w czymś innym, bo podejrzewam, iż mogłaby być jeszcze ciekawsza. Max Emanuel Cencic jest wielbiony, niemal noszony na rękach przez rzesze swych wielbicieli. Jak być może Państwo wiedzą nie należę do grona fanów głosu falsetowego a jako Malcolma wspominam najlepiej Danielę Barcellonę i Lucię Valentini Terrani. Owszem, w ramach realizmu seksualnego lepiej się patrzy na mężczyznę , jednak żaden falset nie zastąpi pięknego, pełnego mezzosopranu na który zresztą Rossini tę rolę przeznaczył.  Dlatego nie ocenię Cencica – moim zdaniem on wogóle nie powinien Malcolma śpiewać.  Za to mogę ocenić Daniela Behle jako Uberta, bo pozytywnie mnie zaskoczył. To nie jest oczywiście tak koronkowa robota jak u Floreza, bo i głos nieco cięższy ale mimo to  - klasa. Nie przepadam  za Juanem Francisco Gatellem (kiepskie doświadczenia, zwłaszcza na żywo), ale tym razem czarny character Rodrigo wypadł w jego wykonaniu całkiem  nieźle.  Podobnie jak Duglas Daniela Golossova.

Ostatecznie – można ten spektakl polecić ze względu na protagonistkę, obu tenorów a przede wszystkim dyrygenta. Nie będzie to jednak coś, co w pamięci pozostanie na dłużej.

"Tosca" w Warszawie

Sześć lat, osiem miesięcy i dwa tygodnie prowadzenia bloga, trzysta dziewięćdziesiąt postów i … tylko jeden z nich o „Tosce”. Ale za to cieszył się sporą popularnością u czytelników. Pisałam w nim o przyczynie mego unikania tej opery niezmiennie od premiery mającej wielkie powodzenie u publiczności i ona nadal jest aktualna. „Tosca” tylko pozornie wygląda na łatwą do wystawienia – wymaga dobrej orkiestry i doskonałego dyrygenta zdolnego oddać zalety pucciniowskiej orkiestracji oraz trójki śpiewaków nie tylko sprawnych wokalnie, ale też obdarzonych silną osobowością sceniczną. Tu nie wystarczy dobrze śpiewać – mamy wprawdzie do czynienia z postaciami precyzyjnie skonstruowanymi już w libretcie, ale jeśli tej pięknej formy nie wypełni się bogatą treścią – porażka gotowa. Takich artystów nie ma dużo a widownie całego świata „Toscę” kochają i ciągle się jej domagają, w związku z czym powstają dziesiątki spektakli marnych lub przeciętnych.  Na dodatek przedstawienia te są do siebie bliźniaczo podobne, jako, że dzięki żelaznej precyzji konstrukcyjnej libretta oraz równie konkretnym miejscom i czasie akcji rzecz trudno poddaje się próbom uwspółcześniania. Co oczywiście nie znaczy, że owe próby nie są podejmowane – bywają, ale rzadko przynoszą akceptowalny wynik. Właśnie dlatego rzadko oglądam „Toscę”. Ale przecież nie mogłam zignorować jej premiery w „moim” teatrze, zwłaszcza, że od lat nie była tu wystawiana – ostatnio w październiku 2004 (tę produkcję pokazano … siedmiokrotnie, po czym znikła bezpowrotnie). A warszawska publiczność spragniona jej była bardzo, co widać chociażby na stronie TWON – dziewięć spektakli dokumentnie wyprzedanych mimo braku gwiazd mogących przyciągnąć takie tłumy. Już przed wejściem na widownię cieszyłam się z jednego – z powierzenia reżyserii Barbarze Wysockiej, której monachijska produkcja „Lucii z Lammermoor” pozostawiła mi dobre wspomnienia. Jakie to (przynajmniej w tym przypadku) szczęście, że dyrektor artystyczny Opery Narodowej gardzi żelaznym repertuarem i uważa go za poniżej swej godności! Tymczasem Wysocka, chociaż przeniosła akcję bliżej współczesności, do lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku opowiedziała nam (mimo drobnych niezgodności z tekstem, w którym mówi się o Napoleonie) tę historię, co trzeba nie dręcząc nas osobistymi traumami i obsesjami. Libretto jest wprawdzie wystarczająco soczyste i przede wszystkim doskonale zarysowuje sylwetki  protagonistów ale współczesnych reżyserów podążających za tekstem (zarówno literackim jak muzycznym)  nie ma wielu i zawsze miło siedząc na widowni wiedzieć dokładnie na co się patrzy – nie tylko co się słyszy. A patrzyło się na monumentalną scenografię Barbary Hanickiej , która od pierwszego spojrzenia umiejscowiała akcję w Rzymie, chociaż niekoniecznie w kościele Sant Andrea Della Valle czy Palazzo Farnese. Za to akt trzeci odbywał się w zamku Świętego Anioła, chociaż nie tym znanym z pocztówek zaś anioł był żywy i fizycznie na scenie dyskretnie obecny. Znaczną zaletą reżyserii Wysockiej jest dbałość o drugi plan – każdy z wykonawców drobnych ról dostał swoją szansę na zaistnienie i niektórzy ją wykorzystali. Zauroczył mnie absolutnie José Fardilha zarówno głosem jak aktorstwem – to na pewno był najlepszy Zakrystianin jakiego widziałam! Sprawdzili się też Jasmin Rammal-Rykała – Angelotti, Mateusz Zajdel – Spoletta i Adam Kruszewski – Sciarrone – wszyscy kompetentni wokalnie i scenicznie. Gdyby można to powiedzieć o trójce najważniejszych postaci …. A można tylko o Scarpii Mikołaja Zalasińskiego, który nie stworzył fascynującego bohatera, ale śpiewał dobrze, znanym doskonale warszawskiej publiczności barytonem o dużym wolumenie i ciekawej barwie.  Cavaradossi – Massimo Giordano wykonuję te rolę od lat i w prestiżowych miejscach. Dlaczego – nie wiem, partia go przerasta zdecydowanie. W akcie pierwszym zaprezentował dziwną emisję głosu, która dawała efekt obcowania z dwoma różnymi tenorami a tonacja pozostawiała sporo do życzenia. W drugim Giordano zebrał siły na „Vittoria!” – triumfalnie nie brzmiało, ale poprawnie, w trzecim „E lucevan le stelle” okazało się nieoczekiwanie w tych warunkach ładne. Giordano jest aktorsko drewniany, ale trzyma się reżyserskich poleceń i nieźle wygląda, więc patrzenie na tego Cavaradossiego nie boli. Niestety Svetlanę Kasyan możemy spokojnie dopisać do listy kuriozalnych porażek wokalnych, jakie TWON funduje nam regularnie. Wczorajsza Tosca dysponuje dużym, mocnym sopranem, ale posługiwać się nim nie umie. Podczas całego wieczoru było zaledwie kilka miejsc, w których tonacja okazała się taka jak Puccini przewidział , reszta, włącznie z „Vissi d’arte” brzmiała zgrzytliwie i momentami wręcz agresywnie. Nie wiem, jak wypadła druga obsada, ale podejrzewam (a nawet jestem pewna) że słuchacze Ewy Vesin nie cierpieli tak jak my. A przecież mamy w Polsce śpiewaczki zdolne przyzwoicie co najmniej wykonać rolę Toski i być godnymi zmienniczkami pani Ewy. Niestety, znów nie tym razem. Za to za pulpitem dyrygenckim stanął artysta wiedzący co, po co, dlaczego i jak. Tadeusz Kozłowski sprawił, że zatęskniłam za czasami jego muzycznego szefowania w Teatrze Wielkim.Czasu na pracę z orkiestrą miał mało, bo przejął batutę po Paolo Arrivabenim, który połamał żebra. Kozłowski nie tylko wydobył wszystkie kolory partytury, ale też pięknie i nieskończenie cierpliwie wspomagał śpiewaków. Nie bez powodu maestro cieszy się opinią być może najlepszego specjalisty od repertuaru włoskiego w kraju.

Drodzy Czytelnicy, właśnie wczoraj, gdy ja siedziałam w teatralnym fotelu słuchając „Toski” okazało się, że licznik klinięć na moim blogu dotarł do magicznej liczby 250000. Ćwierć miliona. Każda blogerka modowa prychnęłaby z lekceważeniem – bo to pewnie jej tygodniowy „urobek”. Ja jestem dumna, szczęśliwa i bardzo Wam wdzięczna za towarzyszenie mi w peregrynacjach po zdumiewającym świecie opery. Zostańcie ze mną dopóki Wam i mnie wystarczy entuzjazmu!