„Pirat”
Vincenza Belliniego wystawiany bywa nieczęsto, a jeśli już, to zazwyczaj dla
jakiejś primadonny. W końcówce lat pięćdziesiątych przywołała go z tymczasowego
niebytu scenicznego Maria Callas, zdarzyło się nawet, że jako Gualtiero
partnerował jej Franco Corelli. Niestety nigdzie nie znalazłam świadectw
dźwiękowych tego zdarzenia (La Scala 1958) a chciałabym posłuchać zwłaszcza jak
brzmiał tenor w roli wydawałoby się na inny typ głosu. W popularnym, o rok
późniejszym nagraniu z Nowego Jorku Callas ma znacznie mniej ekscytujące
towarzystwo. Po przedwczesnym zejściu
Marii ze sceny pojawiło się następstwo więcej niż godne – Motserrat Caballe,
która zaczęła śpiewać Imogenę w 1967 i była w tej partii jeszcze lepsza. Po
erze tych dwóch supergwiazd biedny „Pirat” dokonywał jeszcze abordażu na
niektóre sceny, ale łupy zbyt imponujące nie były. Trudno się temu specjalnie
dziwić, wszak dwie główne role napisał Bellini w sposób stawiający nieludzkie wymagania. Każdy z protagonistów (także
baryton) zaczyna swą rolę od wielkiej, rozbudowanej, kilkuczęściowej arii z
udziałem postaci drugoplanowej i chóru. Takie rzeczy zdecydowanie łatwiej
wykonuje się po pewnym okrzepnięciu i rozgrzaniu głosu. Najwięcej kompozytor
żąda od sopranistki, właściwie cały drugi akt jest jej (z małą przerwą na popis
tenora) i kończy się wielką, złożoną z trzech arii sceną szaleństwa. Taka konstrukcja roli powoduje, że śpiewaczka
musi nie tylko dysponować nienaganną techniką wokalną ale też żelazną kondycją
aby mieć siłę na finał. Wszystko to sprawia, że znalezienie artystki spełniającej owe wyśrubowane
standardy jest trudno, sądząc po dziejach tej opery nie tylko dziś. Ale –
proszę sobie wyobrazić, że w czasach mniemanego kryzysu wokalnego ni stąd ni z
owąd pojawiła się moda na „Pirata” i potrafiono znaleźć co najmniej pięć
(realnie było ich więcej ze względu na drugie obsady, ale one rzadko miewają
recenzje w mediach) pań, które podołały. Zaczęło się od Joyce El Khoury (2017,
Bordeaux), potem wykonały partię Imogeny Sondra Radvanovsky (Paryż 2018),
Marina Rebeka i Roberta Mantegna (Genewa 2019) i wreszcie Sonya Yoncheva
(Mediolan 2018 i Madryt 2019), na której się skupimy. Ale to za chwilę. Na
razie przypomnę jeszcze, że Met planuje spektakle „Pirata” na maj 2021 (stara
produkcja Johna Copleya, w której występowała w 2002 Renee Fleming), ale ja się
do kina nie wybieram. Obsada z Angelą Meade nie będzie transmitowana zaś wersja
z Dianą Damrau jakoś nie budzi mego entuzjazmu.
W sieci można znaleźć nagrania niektórych z minionych wersji w całości
lub w części i nausznie sprawdzić, czy histeryczne reakcje niektórych słuchaczy
(zwłaszcza z Włoch) mają rację bytu. Szczerze mówiąc czytając je miałam
wrażenie, iż tytuł „Who screams louder?”, jaki nadano jednemu z materiałów
porównującemu dwie śpiewaczki dotyczy przede wszystkim komentarzy. Nie, żebyśmy
tu mieli do czynienia z wykonaniami niebudzącymi zastrzeżeń, czasem poważnych,
ale do tych jedynie słusznych strażników idiomu bardzo mi daleko. A teraz ad
rem - zacząć wypada od kilku słów o
samym dziele. Przyznam, że nie jestem jego zwolenniczką i Bellini jako epigon
poważnego Rossiniego wydaje mi się znacznie mniej atrakcyjny niż Bellini jako
Bellini. Pierwsza w karierze młodego kompozytora (miał 26 lat) współpraca ze
słynnym librecistą Felice Romanim nie przyniosła dobrych rezultatów. Amant w
tym koślawym romansie zdaje się nie tylko cierpieć na nieustające (jak to mówią
niektórzy) wzmożenie emocjonalne, ale też ma paskudny charakter. Nasz pirat
szantażem i groźbą zabicia dziecka
wymusza na bohaterce powolność a ona, najwyraźniej niezbyt stabilna duchowo od samego początku ulega i
kocha swego prześladowcę. Ciekawy sposób na wywołanie miłości, ale – „nie
próbujcie tego w domu”. Nic dziwnego, że w opisanej sytuacji nominalny czarny
charakter, czyli baryton snuje się po scenie trochę bez sensu, bo jego funkcja
złola już została przejęta wcześniej.
Muzyka zaś wydaje się cokolwiek ogólnikowa, takich rzeczy słyszeliśmy na kopy,
zaś próba imitowania mistrza żadnemu adeptowi na dobre nie wychodzi. Gwoli
sprawiedliwości dodać należy koniecznie, że w niektórych fragmentach partytury
rodzący się „charakter pisma” Belliniego doskonale już słychać. I one są
najciekawsze.
Inscenizacja, którą niespodziewanie
znalazłam w sieci powstała dla La Scali i chyba była specjalnie przygotowana
dla Soni Yonchevej. Potem, w grudniu 2019 trafiła do Madrytu i o tej odsłonie
Państwu opowiem. Przede wszystkim tradycjonaliści nie muszą się niczego bać, na
scenie wszystko i wszyscy wyglądają przepięknie. Dość szybko zaczynamy jednak
dostrzegać niepokojące drobiazgi, świadczące o specyficznym poczuciu humoru
reżysera, Emilio Sagi. Jest to bowiem rzecz wzięta wprost z mieszczańskich
wyobrażeń o romantyzmie. Dowodów na tę tezę daleko szukać nie trzeba, wystarczy
przyjrzeć się chociażby charakteryzacji i kostiumom. Stanowczo, przy tej
inscenizacji koszty zużywanych każdego wieczoru kosmetyków musiały być znacznie
wyższe niż przy innych okazjach – tyle tuszu do rzęs i czarnej kredki do oczu
ile zużywano na męską część obsady chyba nigdy naraz nie widziałam w operze.
No, ale przecież bohater romantyczny powinien mieć określony wizerunek: długi,
ciemny płaszcz i gniewne, płonące spojrzenie co najmniej. Jeśli zaś zdarzyło mu
się być piratem obowiązkowy absolutnie jest też kolczyk albo dwa i w ogóle dużo
biżuterii. Panie również są tutaj jak z obrazka – krynoliny (jeszcze o
nieprzesadnym obwodzie), upięte długie włosy z wymykającymi się pasmami itd.
Scenografia funduje nam podobne wrażenia, projekcje video pasą oczy
landszaftami przecudnej urody. I wiecie co? Jakkolwiek reżyserska intencja daje
się odczytać bez wysiłku, to Emilio Sagi pokpiwa sobie w sposób dobroduszny i
delikatny a finałowa scena szaleństwa została poza ten nawias wyjęta i może
wzruszać. Sagi miał też znakomitych współpracowników: projektantkę kostiumów
Pepę Ojanguren, scenografa Daniela Bianco i autora wyjątkowo efektownego
oświetlenia Alberta Faurę. Na tym spektaklu można sobie było odpocząć od
regietheatru . Muzycznie wszystko to udało się niestety połowicznie. Maurizio
Benini poprowadził orkiestrę Teatro Real bez eksperymentów, spokojnie, ale też
jakoś dziwnie anonimowo. Za to chór wypadł świetnie pod każdym względem. George
Petean, którego zazwyczaj mam okazję komplementować wyraźnie porwał się na
rolę, która mu nie leży. Rumuński baryton ani nie dysponuje dobrą koloraturą
ani najwyraźniej solidną belcantową techniką a i sam głos zabrzmiał sucho. W
przeciwieństwie do niego Javier Camarena nie powinien teoretycznie mieć z
Gualtierem większych problemów, ale teoria nie zawsze się z praktyką pokrywa.
Brakowało zwykłej u tego tenora swobody i nawet legendarne wysokie nuty nie
były tak dźwięczne i naturalne jak zwykle. Z biegiem spektaklu Camarena się
rozgrzewał i coraz lepiej pokonywał trudności partii, ale raczej Gualtiera nie
dopisze do swoich największych triumfów. Imogena Soni Yonchevej stanowi
przypadek trudniejszy do opisu. Urocza sopranistka nie jest raczej mistrzynią
belcantowego stylu i nawet jej piękny, mięsisty sopran o kremowej barwie nie
wydaje się być idealny do tej muzyki. A jednak mimo wszystko Yoncheva wydała mi
się Imogeną nie tylko kompetentną, ale też bardzo wzruszającą. Tak, słyszałam
wysiłek w niektórych momentach, ale mi to nie przeszkadzało. Nie tęsknię za
Normą w tym wykonaniu, ale Imogeny prawdopodobnie wrócę.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz