Poszukiwań repertuarowych ciąg dalszy : "Zazà" w Theater am der Wien

 

Twórczość Ruggera Leoncavalla nie jest mi ani bliska, ani dobrze znana. Z nieśmiertelnej dwójki „Cav/Pag” opera Mascagniego wydaje mi się ciekawsza a z mijającymi latami nabrałam ciężkiej alergii na tenorową histerię prezentowaną często (nie zawsze oczywiście, są śpiewacy, którzy w nią nie popadają) w najsłynniejszej arii „Pajaców”. Z odsłuchanej lata temu „Cyganerii” pamiętam głównie pierwszą, operetkową z ducha część  i dosyć hałaśliwą drugą. Najambitniejsze, z założenia mające stanowić początkową część trylogii w stylu Wagnera dzieło „I Medici”  stoi nawet u mnie na półce, kupione oczywiście ze względu na główną rolę Placida Domingo. Ale – jak być może wiecie lubię poznawać nowe rzeczy, więc możliwość obejrzenia „Zazy”  z Theater Am der Wien szczerze mnie ucieszyła. Opera powstała 120 lat temu i miała premierę w Mediolanie10 listopada 1900 roku pod batutą Arturo Toscaniniego. „Zazà” spodobała się publiczności i przez niedługi czas cieszyła pewną popularnością na światowych scenach, była też kilkakrotnie filmowana. Czas jednak zweryfikował ją negatywnie i zniknęła z powszechnego repertuaru z rzadka pojawiając się gdzieś jako rarytas. W roku 2016 nieoceniona Opera Rara wydała ją na CD z Ermonellą Jaho w partii tytułowej i pod Maurizio Beninim. Nie słuchałam tej wersji. Za to transmisję z Teatru nad Wiedenką obejrzałam uważnie i mogę podzielić się wrażeniami. Rozpocząć wypada od samego utworu szczegóły wykonawcze zostawiając na później. Libretto Leoncavallo oparł na sztuce Pierre’a Bertona i Charlesa Simona a jest to materiał raczej przeciętny niż zły. Historia prowadzi nas z prowincjonalnego teatrzyku wodewilowego, gdzie jego gwiazda spotyka czarującego paryżanina do samej stolicy Francji, gdzie ich wielka miłość się kończy. Bohaterka odkrywszy tam, że jej amant ma żonę i córkę porzuca go nie chcąc skazywać dziewczynki na los, który stał się jej udziałem- samotne dzieciństwo bez ojca. W partyturze Leoncavallo zawarł mniej więcej to samo, co zapamiętałam z jego „Cyganerii”, tylko nieco bardziej przemieszane. Znajdziemy więc mnóstwo uroczych melodyjek do natychmiastowego nucenia, takich operetkowej proweniencji (uwaga – to nie przygana i próba zdyskredytowania operetki jako gatunku) ale również fragmenty dramatyczne i bardzo emocjonalne. W sumie – słucha się całkiem przyjemnie, ale wątpię czy po latach zostanie mi w pamięci coś oprócz mglistego wrażenia. Gdyby jednak nadarzyła się okazja sprawdzenia dzieła na żywo – co nie nastąpi, u nas się takich rzeczy nie wystawia – nie odmówiłabym.  W Wiedniu operę uscenicznił Christof Loy i była to jedna z najbardziej udanych jego prac z jaką się zetknęłam. Może dlatego, że zrobił prawie wszystko bardzo wprost, spokojnie i nie pchając się na pierwszy plan. Jest to u dzisiejszych reżyserów tak rzadkie, że warto zauważyć i docenić. Raz tylko Loy posłużył się niepotrzebną aluzją wprowadzając na scenę pajaca ale nie było to istotne i można wybaczyć. Poza tym, co również współcześnie nieczęste na scenie było po prostu ładnie. Raimund Orfeo Voigt zabudował ją nieprzeładowaną, przyjemną dla oka scenografią zamontowaną na obrotówce. Była ona konieczna dla szybkich zmian wnętrz, jako że z powodu pandemicznych przepisów grano bez przerwy. Herbert Murauer zaprojektował kostiumy nie tylko cieszące oko, ale też dobrze charakteryzujące postacie. Miło się patrzyło, co czasem duszy znękanej skrajnie nieprzyjaznym światem zza okna jest potrzebne. Słuchało w zasadzie też sympatycznie i chociaż protagoniści męscy mnie do siebie nie całkiem przekonali wstydu nie było. Z Christopherem Maltmanem mam kłopot już od dawna. Owszem jest to dobry aktor, specyficzna barwa jego głosu może znaleźć zwolenników (ja do nich nie należę, zbyt matowa) ale taki sposób śpiewania trudno mi zaakceptować. Ogólnie rzecz biorąc kojarzy mi się on z tzw. bayreuckim szczekaniem (co to jest można sprawdzić u p. Doroty Kozińskiej), chociaż Maltman wagnerystą nie jest. W efekcie  nie ma on praktycznie legata, co w operze włoskiej brzmi słabo. Ten stan rzeczy trwa u angielskiego barytona on początku kariery ale z wiekiem się pogarsza. Ostatnio zaowocował okropnym dosyć Don Giovannim w Barcelonie. W „Zazie” nie wypadło to specjalnie źle, ale słyszeć się niestety dało. Nikolai Shukoff także nie dysponuje tenorem szczególnej urody ani dobrym legato. Wypadł poprawnie. Gwiazdą wieczoru okazała się Svetlana Aksenova jako Zazà i dobrze, bo jej bohaterka śpiewa najwięcej. Rosyjska sopranistka ma naturalną zdolność do skupiania na sobie uwagi i robi to w sposób niewymuszony – świeci własnym, ciepłym światłem. Także głos ma okrągły, jasny brzmiący dobrze we wszystkich rejestrach. Pamiętam ją jeszcze pod panieńskim nazwiskiem Ignatovich – to ona zrobiła na mnie wielkie wrażenie jako Fiewronia w „Legendzie o niewidzialnym grodzie Kiteżu i dziewicy Fiewroni” Rimskiego-Korsakowa. Nie zawiodła i tym razem, chociaż kaliber roli był zupełnie inny.  Stefan Soltész  podobnie – kojarzę go z doskonałymi rezultatami pracy z orkiestrą TWON, w Wiedniu także dyrygował świetnie. Polecam ten seans na dwugodzinną chwilę wytchnienia od rzeczywistości skrzeczącej na zewnątrz.

https://www.operaonvideo.com/zaza-leoncavallo-vienna-2020-maltman-aksenova-schukoff/

Honey I'm home albo rewolucja w nocnej koszuli - "Don Carlos" w Wiener Staatsoper

 

„Don Carlos” – tak właśnie pisany, z s na końcu, czyli w wersji oryginalnej, pięcioaktowej i po francusku – stanowi dla mnie atrakcję na tyle dużą, iż nie potrafię się powstrzymać od próby obejrzenia. Zwłaszcza, kiedy streamingów w sieci jest mnóstwo, ale nowych rzeczy jak na lekarstwo. W tej sytuacji nawet reżyser, którego nazwisko wiąże się ze wspomnieniem jednej z najgłupszych produkcji operowych, jakie zdarzyło mi się kiedykolwiek widzieć („Attila” w Theater am der Wien) przeraża nieco mniej. Tym razem była również nadzieja, że przynajmniej obsada, którą udało się zgromadzić na scenie Wiener Staatsoper podoła kolosalnemu wyzwaniu, jakim niewątpliwie jest dzieło Verdiego. Spektakl zaczął się zadziwiająco po bożemu, ale ciąg dalszy potwierdził część moich obaw – Peter Konwitschny znów zaprezentował nam szereg swoich wątpliwych konceptów,  niektóre budziły na mej twarzy całkiem niewczesny uśmiech.  Ogólne założenie produkcji jest proste, ale przekonujemy się o tym późno, bo dopiero w trzecim akcie. Zgodnie z partyturą mamy tu balet, zastąpiony przez reżysera sceną mimiczną. Z niej dowiadujemy się, że to co już widzieliśmy i co jeszcze zobaczymy jest fantazją dwojga dwudziestowiecznych małżonków, którym najwyraźniej rzeczywistość nie wystarcza. Obserwujemy więc kochającą się parę walczącą z codziennymi problemami : żona w ciąży (Eboli) czekając na powrót męża z pracy przygotowuje małe przyjęcie dla jego szefa z połowicą. Małżonek pojawia się (Honey, I’m home), wzdycha ciężko przed wiszącym na ścianie zdobnej tapetą w róże portretem Don Carlosa, odkłada teczkę i ….. tak dalej. Wobec przypalenia szykowanego na imprezę drobiu trzeba wezwać posiłki (nomen omen) z  Poza’s Pizza. Cala ta scenka jest perfekcyjnie zagrana, zwłaszcza przez Jonasa Kaufmanna, dynamiczna i dowcipna. Tyle, że bezpośrednio po niej wracamy do kostiumu i właściwej akcji a wtręty „współczesne” będą się jeszcze pojawiać i rozbijać strukturę utworu. Nie pozwalają też na stworzenie jako tako kompletnych postaci. Niektóre pomysły są cokolwiek bezsensowne, wiele z nich razi niekonsekwencją. Konwitschny nie mógł się oprzeć i autodafe pokazał jako zdarzenie bieżące, ale kostiumy dworu sugerują lata pięćdziesiąte dwudziestego wieku, zaś skazańcy ciągnięci brutalnie po schodach wiedeńskiej opery wyglądają raczej na bojowników hiszpańskiej wojny domowej. Mamy oczywiście transmisję telewizyjną a Głos z Nieba to wynajęta śpiewaczka wystylizowana na Marilyn Monroe. Najgorzej jednak dzieje się wtedy, gdy to, co widzimy po prostu śmieszy. Przykłady – proszę bardzo. W cudownej muzycznie scenie tuż po śmierci Posy, kiedy lud próbuje wszcząć rewolucję w imię infanta my oglądamy panów w pełnym rynsztunku oraz panie w koszulach nocnych i okryciach domowych. Rozumiem, że lud, a zwłaszcza jego żeńska część został wezwany przez zew rewolucji w czasie snu… Z bielizną reżyser najwyraźniej czuje silny związek emocjonalny, bo gdy Elżbieta w pierwszym akcie decyduje poświęcić się i poślubić króla zamiast ukochanego Carlosa zostaje publicznie odarta z „nieskromnej”, francuskiej sukni i paraduje przed poddanymi obecnymi i przyszłymi w białej koszulinie, dopóki nie wcisną na nią siłą czarnej, hiszpańskiej szaty. Jakie odkrywcze . Nic to, mamy pomysły jeszcze lepsze, jak samookaleczenie Eboli własnoręcznie atakującej nożem swoje oko ... Niekoniecznie  też pojmuję dlaczego Carlos tyle czasu spędza na czworakach a Posa został wystylizowany na urzędnika.  Ani z jakiej przyczyny monarcha szarpie się właściwie z każdym współuczestnikiem akcji. Ani dlaczego cesarz  Karol V nosi za pazuchą habitu gustownie skromną koronę (żebyśmy nie mieli wątpliwości kim jest?).Oszczędzę Wam dalszego ciągu tej wyliczanki, chociaż materiału byłoby jeszcze sporo… Jedno tylko muszę przyznać – za pomocą wędrówek w czasie i wyobraźni udało się skutecznie rozbroić znikomą różnicę wieku między ojcem a synem i przyprószone szlachetną siwizną loki Kaufmanna nie raziły (nieszczęsny urzędnik mógł szefa traktować jako figurę ojcowską).  I chociaż nie przepadam za ingerencjami (nawet małymi) w substancję dzieła pomysł  na rozwiązanie sceny tuż po przyznaniu się Eboli do winy wobec królowej  wydał mi się trafny. W przeciwieństwie do finału, ale to już sami oceńcie. Podsumowując kwestie realizacyjne : nie , to nie jest najgorsza inscenizacja „Don Carlosa” jaką widziałam. Od najlepszej, monachijskiej (tam grano wersję włoską, modeńską) dzieli ją jednak odległość kosmiczna zaś elementów zamierzenie i zwłaszcza niezamierzenie komicznych jest w tej produkcji za dużo. Publiczności wiedeńskiej rzecz się bardzo podobała sądząc po brawach, mnie – nieszczególnie, przynajmniej pod tym względem. Muzycznie bowiem udało się całkiem dobrze, zwłaszcza dzięki czwórce śpiewaków. Tym piątym, który roli nie podołał był Michele Pertusi, ale jemu częściowo robotę zepsuł reżyser tworząc postać Philippe’a rozhisteryzowanego i pozbawionego grama autorytetu. Niestety wokalnie Pertusi również był  daleko od ideału – w głosie brak głębi, za to wibracji aż nadto. Jonas Kaufmann wykonuje partię Carlosa już bardzo długo, ale rutyna ciągle się nie wkradła, interpretował jak zawsze wspaniale. Miałabym trochę zastrzeżeń technicznych  wynikających z niedostatku mocy, czasem też drobnym kłopotem z górą skali. Ogólnie jednak zaliczyłabym ten występ do pozytywów spektaklu. Malin Byström jako Elżbieta należy do nich z pewnością – piękny, pewny, mocniejszy niż przypuszczałam sopran, swoboda interpretacyjna – brawo!. Największymi gwiazdami okazali się jednak Igor Golowatenko i Ève-Maud Hubeaux. Trzeba trafu, że oboje śledzę od dość wczesnego etapu ich karier z życzliwą nadzieją  i żadne z nich mnie nie zawiodło. Hubeaux to taka Eboli, która z równą pasją i maestrią oddaje wszystkie elementy swej partii, a one są w tym wypadku bardzo zróżnicowane. Verdi dał jej możliwości wyrażenia rozległej skali emocji, ale też konieczność zastosowania skrajnie różnych środków wokalnych. Hubeaux zaśpiewała brawurowo a jej mezzosopran jest przepiękny.  W Golovatence mogę oficjalnie powitać nowego Posę  z prawdziwego zdarzenia. W jego interpretacji to bohater oszczędny w wyrażaniu emocji, nie epatuje łezką ani przydechami, a mimo to wrażenie robi duże, bo wszystko co trzeba jest w głosie zaś instrument to świetny. Bertrand de Billy nie zachwycił mnie swoim odczytaniem partytury. Pod jego ręką orkiestra zabrzmiała poprawnie, ale jakoś anonimowo, zabrakło mi wewnętrznego napięcia. Gdybyście się zastanawiali – mimo pewnej porcji narzekań i zastrzeżeń polecam Wam ten spektakl z 4 października 2020 i linkuję (a wcale nie jest łatwo go znaleźć na YT).

https://www.youtube.com/watch?v=xaE206ziAq8&feature=emb_logo