Biedny Jonas - "Aida" w Paryżu

„Aida” kojarzy się zazwyczaj jednoznacznie – konie, słonie, dziwne kostiumy męskie, tłum na scenie i ogólnie przytłaczający monumentalizm. Nie całkiem bez powodu niektórzy zwą ją najbardziej wagnerowską operą Verdiego, właśnie ze względu na skalę i oczywiście motywy przewodnie w partyturze. Poza nimi nie ma tam jednak nic, co by przypominało dzieła teutońskiego giganta, muzyka jest czysto włoskiej proweniencji. Przyjmijmy więc, pamiętając o czasach i okazji, którą miała uczcić, że „Aidę” należy traktować wprost, nie dodając i nie ujmując jej kontekstów. Da się wprawdzie ją „wyjąc z ram” i umieścić w przestrzeni niemal abstrakcyjnej, jak to uczyniono w 2017 w Salzburgu, ale wtedy duża część publiczności się burzy – że nijako i nudno, a przecież oczekiwaliśmy czegoś zupełnie innego. Nie mam pojęcia z czego taka reakcja wynika, czyżby na „Aidę” trafiało więcej widzów niedzielnych niż zwykle (nic w tym złego, żeby było jasne)? Widz bardziej otrzaskany w operowych realiach ma świadomość, że w dobie regietheatru spodziewać się powinien wszystkiego. A zwłaszcza reżysera, co cały bałagan, który ma we własnej głowie zechce zaprezentować nam na scenie podczepiając się przy okazji pod obowiązujące mody i trendy. Dokładnie tak postąpiła Lotte de Beer realizując „Aidę” w Opéra national de Paris. Zanim o szczegółach małe ostrzeżenie – jeśli jeszcze tego nie widzieliście (spektakl ma być przez pół roku dostępny pod adresem https://www.arte.tv/en/videos/100863-000-A/giuseppe-verdi-aida/, nawet z polskimi napisami) odradzam oglądanie wespół z kimś nie znającym dzieła dobrze – tłumaczenie „ale o co chodzi” będzie Was kosztować mnóstwo czasu i wysiłku. Mnie ta produkcja cokolwiek zdziwiła, co po tylu produktach regieoper przyswojonych w ostatnich latach stanowi pewnego rodzaju osiągnięcie. Była to bowiem pierwsza „Aida” w moim życiu, na której gromko i często się śmiałam. Już Jonas Kaufmann wpatrujący się rozmarzonym spojrzeniem w kukłę z papier mache i wyznający jej płomienne uczucie wywołał pierwszy paroksyzm niewczesnej radości, dalej nie było lepiej. Beer postanowiła bowiem wykorzystać wytarty już w niezliczonych przedstawieniach koncept i przenieść akcję do muzeum, do czasów powstania utworu. Skutkiem tego Aida i jej ojciec funkcjonują na scenie jako kukły mające imitować ożywione afrykańskie rzeźby, animowane przez troje „lalkarzy” – ona, dwóch on (nieszczęsny Amonasro jest tylko torsem i głową, dolnej części ciała nie posiada). Sprowadza to śpiewaków kreujących te role do czysto użytkowej funkcji „podawaczy tekstu”. Na domiar nieszczęścia realizacja telewizyjna daleka jest od mistrzostwa i kamera podejrzanie często pokazuje nam na zbliżeniu … pupę pani animującej dolną partię Aidy skutkiem wykonywanego zadania zmuszonej do czołgania się właściwie przez cały spektakl. Co dostajemy jeszcze? Ano, Radamesa molestowanego przez ową marionetę (używam tego słowa z braku lepszego zastępnika) w duecie nad Nilem, co zresztą wywołało niebezpieczne zagęszczenie na małym odcinku sceny – pięć osób skłębionych jak w przed pandemicznych czasach. I tak dalej. Najgorszy jednak wydał mi się w tej produkcji kompletny brak wewnętrznej logiki, pozbawiający całość koherentności. Beer postanowiła doczepić tu jeszcze wątek kolonizacyjny, sztuczny, niepotrzebny i sprzeczny z tekstem, w którym opowiada się nam o konflikcie egipsko-etiopskim. Złych białych nie ma w tej operze wcale. A nawet, gdybyśmy kierowani poprawnością polityczną (jacyś źli biali muszą przecież być!) zdecydowali się ich dołożyć, warto by zadbać o jakąś podstawową choćby spójność. Akurat Etiopia szczęśliwie nie dała się skolonizować nikomu. Włosi próbowali w samej końcówce dziewiętnastego wieku, ale im się nie udało (warto przyjrzeć się mapie – to kraj złożony właściwie z samych gór), jeszcze później nastąpił traktat londyński (1906), ograniczający nieco suwerenność Etiopii, ale jej nie odbierający, raczej dzielący strefy w pływów. Lotte de Beeroprócz totalnego myślowego bałaganu wykazała na domiar złego kompletny brak orientacji we wczesnej sztuce tego rejonu, a przynajmniej w rzeźbie. Cokolwiek mnie to wszystko zirytowało, bo właśnie wspomnienia z Etiopii stanowią jeden z najcenniejszych skarbów mego podróżniczego życia. A de Beer sprowadziła tę wspaniałą kulturę do roli biednych, cierpiących pod butem białego ciemiężcy Afrykanów. I obawiam się, że wyjaśnianie reżyserce, że kiedy jej (i moi) przodkowie biegali jeszcze po lasach z maczugami tam kwitło już królestwo Aksum niewiele by dało. A teraz … głęboki oddech i do muzyki. To nie jest najlepsza „Aida” jaką słyszałam, ale na pewno całkiem, całkiem. Michele Mariotti miał koncepcję całości i była ona spójna oraz konsekwentnie realizowana. Chór Opéra national de Paris, mój ulubiony śpiewał w maseczkach, co nieco przytłumiło jego brzmienie, ale przy jego zwyczajowym mistrzostwie nie przeszkadzało specjalnie. Znakomicie spisali się wykonawcy ról drugo i trzecioplanowych : Alessandro Liberatore – Posłaniec, Roberta Mantegna – Kapłanka, Soloman Howard – Faraon (dla mnie trochę za mocne vibrato) i Dmitry Belosselskiy – Ramfis. Ludovic Tézier jak zawsze był fantastyczny wokalnie a i aktorsko próbował jakoś stworzyć rolę mimo trudności obiektywnych. Odkryciem wieczoru obwołano w mediach Ksenię Dudnikovą jako Amneris. Zachwytu nie podzielam, ale doceniam ładny, pełny, z głową używany głos. Być może cała winę za moją rezerwę ponosi Anita Rachvelishwili… Nieszczęsny Jonas Kaufmann (doprawdy, nie zazdroszczę mu zadania aktorskiego) zrobił co mógł by uwiarygodnić swego bohatera, ale wobec takiej „koleżanki” trudno się było tą tragiczną miłością przejąć. Placido Domingo mówił kiedyś, że na czas spektaklu jest w stanie zakochać się w każdej partnerce, ale tu chyba nawet on by nie podołał. Wokalnie – jak zawsze, czyli każdy słyszał Kaufmanna takiego, jakiego chciał słyszeć. Ktoś narzekał na zmęczony, wyszarzały głos, ktoś padł na kolana itd. Mnie się brzmienie głosu supertenora bardzo podobało, było moim zdaniem świeże i nienapięte. „Celeste Aida” zabrzmiało ładnie ( z porządnym B morendo), finał jeszcze lepiej. Rolę Aidy miała według pierwotnych planów śpiewac Anna Netrebko, ale po zapoznaniu się planami produkcji zrezygnowała. Dziwicie się? Potem zaproponowano partię Sonii Yonchevej, ale ona też odmówiła. Wyzwanie podjęła Sondra Radvanovsky i z wyjątkiem potknięcia w arii nad Nilem zaprezentowała się znakomicie (mnie jej vibrato nie przeszkadzało nigdy) a momentami nawet, co w tych warunkach niebywałe nawet wzuszająco. Jeśli jednak zamierzacie dopiero zapoznać się z tą „Aidą” raczej nie pijcie podczas seansu. Prychanie napojami po całej okolicy może nie być pożądane.

Turandot non esiste - Franco Corelli jako Calaf

Usilnie próbuję nie zmieniać bloga w mój własny projekt „Tutto Donizetti” ani też „Wszystkie Rusałki świata” . Łatwo mi nie jest, mam jeszcze dla Was relacje spektakli z tych kategorii, ale nie dziś. Dziś będzie „Turandot” z roku … 1958, więc – jak widzicie nie całkiem świeżynka. Jakiś niewytłumaczalny impuls (one zawsze takie są) nakazał mi wpisać do wyszukiwarki „Franco Corelli” i wyrzuciło mi wynik w postaci telewizyjnej realizacji jednej z moich ukochanych oper, którą RAI zaprezentowało swoim widzom 63 lata temu. Dla oka rozpaskudzonego HD, 4 K i tym podobnymi standardami oglądanie czarno-białego obrazu w formacie 4:3 i kiepskiej jakości stanowi pewne wyzwanie, ale pewnym czasie można się przyzwyczaić. I bardzo, ale to bardzo warto. Oczywiście przede wszystkim ze względu na Calafa, ale nie tylko. Wprawdzie amant nie ma tu tak królewskiego towarzystwa jak w późniejszym o 7 lat nagraniu płytowym, gdzie tytułową bohaterkę śpiewała Birgit Nilsson, ale warstwa wizyjna jest nadspodziewanie ciekawa. Zanim jednak przejdziemy do meritum poświęćmy chwilę samemu dziełu i jego niezwykłości, bo zaiste jest niezwykłe i to nie tylko za sprawą partytury, chociaż oczywiście „prima la musica”. Nie podejmę się muzykologicznej analizy, ale nawet dla niewyedukowanego należycie w tej kwestii słuchacza jedno musi być jasne – chyba po raz pierwszy (w „Madamie Butterfly” nie wydaje się to tak uderzające) na taką skalę popularny kompozytor zastosował w swoim języku muzycznym wschodnie harmonie. Oczywiście, jest to stylizacja, ale jakie robi wrażenie! Najlepszym dowodem geniuszu Pucciniego wydaje się jednak sposób jej połączenia z melodyjnością typowo włoskiej proweniencji. A mamy jeszcze bardzo niestandardowy tekst. Nie wdając się w długie opisy szeregu inspiracji literackich (księżniczka Turandot nie narodziła się wszak w głowie Carlo Gozziego) trzeba przyznać, że Giuseppe Adami i Renato Simoni napisali bardzo dobre libretto, nie bez wad, ale z fragmentami doskonałymi. O niestandardowości tej historii nie stanowi przede wszystkim miejsce akcji (chociaż trochę tak), ale bohaterowie. Właściwie tylko Liu jest nieodrodną córą kilkuwiekowej tradycji słodkich sopranów zdolnych do najwyższych poświęceń w imię prawdziwej miłości. Najoryginalniejszy wydaje mi się tercert cesarskich ministrów, których po prostu uwielbiam. Zanim dowiemy się o nich czegoś więcej na początku drugiego aktu już dosyć dobrze ich poznajemy dzięki serii krótkich replik w pierwszym. Dodać należy, iż nieczęsto się zdarza by drugoplanowe (a właściwie jakiekolwiek) postacie operowe w zwięzłych słowach wyjaśniały nam istotę całego systemu religijno-filozoficznego. A to właśnie robią panowie Ping, Pang i Pong. „Turandot non esiste! PING Turandot! come tutti quei citrulli tuoi pari! L’uomo! Il Dio! Io! I popoli! I sovrani...Pu-Tin-Pao... I MINISTRI Non esiste che il Tao!” Najtrafniejsza jest ich lapidarna odpowiedź na okrzyki miotającego się Calafa „A me l’amore” – ministrowie pokazują mu świeżo odciętą głowę poprzedniego kandydata do wdzięków Turandot puentując ów widok słowami „Ecco l’amore”. I tu mam możliwość płynnego przejścia do nie całkiem typowego amanta. Właściwie nie wiemy o nim nic. I nie dowiemy się do końca opery, bo czy znajomość miana „Calaf syn Timura” stanowi jakąkolwiek wiedzę o człowieku? Jedyny argument pozytywny na rzecz tego bohatera podaje Liu opowiadają o tym, że dawno temu dostrzegł w niej istotę ludzką i obdarzył uśmiechem. Ale szybko o tym zapomniał w drodze do spełnienia swej seksualnej fiksacji, równie lekce sobie ważąc życie i los własnego ojca. Tego typu amant nie stanowi u Pucciniego wyjątku – przypomnijmy sobie Roberta z debiutanckich „Willid” czy Pinkertona. Ale o ile ci dwaj mają jakieś wyrzuty sumienia (pierwszy ponosi zasłużoną karę), Calaf dostaje to, czego chciał. Władzę nad Turandot i jej „corpo divino” oraz – taki drobiazg – Chinami. Dla niej zwycięstwo miłości stanowi wyłącznie porażkę i zagrożenie, bo kto wie, jak długo będzie trwał erotyczny szał małżonka. A to on będzie cesarzem, ona tylko cesarzową. Jak mało taka pozycja znaczyła można zaobserwować chociażby w filmie Zhanga Yimou „Klątwa złotego kwiatu” (czy też po prostu „Cesarzowa”). Może właśnie po części z tej świadomości Pucciniego brały się trudności z pechowym finałem opery. Kompozytor najpierw nie mógł doczekać się na gotowy tekst, a kiedy ten dotarł już do jego rąk swe mordercze działanie rozpoczął rak gardła i Puccini nie zdążył, jesteśmy więc skazani na powszechnie ganione uzupełnienie Alfano (współcześnie czasem dopisek Berio). Szczerze mówiąc nie mam pojęcia, czy ktokolwiek byłby w stanie usatysfakcjonować nas poruszającym zakończeniem tej historii, bo … losy Turandot i Calafa nic słuchacza, dogłębnie wzruszonego śmiercią Liu nie obchodzą. Po tych wynurzeniach czas opowiedzieć jak z tym pięknym i złożonym materiałem uporano się w RAI. Przede wszystkim – to nie jest rejestracja spektaklu na żywo, to film lub raczej coś w rodzaju teatru telewizji. Kiedy oczy przyzwyczają się już do czarno-białego obrazu, lub właściwie tego, co drukarki nazywają skalą szarości wygląda to całkiem nieźle. Dzięki monochromatyczności bogate dekoracje i kostiumy nie przytłaczają, nie są tematem samym w sobie. Śpiewacy grają nieco inaczej niż dziś, ale bez wątpienia grają i widać, że zadbano o kontrolę nad gestem aby przystosować go do rozmiarów telewizyjnego okienka. Reżyser Mario Lafranchi zupełnie dobrze poradził sobie z zadaniem zmieszczenia tak kolosalnej opery w ograniczonej przestrzeni. Najważniejsze jednak to, co słyszymy. Frenando Previtali prowadzi mediolańską Orkiestrę i Chór RAI pewną ręką, Plinio Clabassi jest znakomitym Timurem (jak dla mnie trochę za gęste vibrato,ale to rzecz gustu), Mario Boriello, Mario Carlin i Renato Ercolani brylują jako Ping, Pang i Pong, bardzo porządnego mamy też Mandaryna – Teodoro Rovettę. Cesarz Altotum – Nino del Sole śpiewa głosem wyraźnie zmęczonym, ale w wypadku tej postaci pomaga to nawet w jej scharakteryzowaniu. Renata Mattioli wydała mi się właściwą Liu – standardowo słodką, emocjonalnie wiarygodną i przekonującą. Amerykańska sopranistka Lucille Udovich nie przekonała mnie do swojej Turandot, ale ja mam dziwaczny gust. Mnie się w tej roli podobają śpiewaczki, które w zasadzie nie powinny jej wykonywać i są za nią raczej ganione. Nie posunę się do akceptacji Turandot Katii Ricciarelli, ale Montserrat Caballe już owszem. Najogólniej mówiąc lubię, kiedy tytułowa bohaterka nie krzyczy, co się zdarza rzadko – tu trzeba albo mieć kolosalny głos Birgit Nilsson, albo wybrnąć umiejętnościami. Udovich nie należy do żadnej z tych kategorii, chociaż przy wielkich wymaganiach stawianych przez rolę wypada poprawnie.A zresztą – czy ktoś kiedy widział i słyszał śpiewaczkę o głosie Nilsson, aktorstwie Callas i uroku fizycznym Gong Li? W końcu „Turandot non esiste”… I wreszcie on, praprzyczyna mego zainteresowania filmem czyli boski Franco Corelli. Czysto wokalnie – nie ma o czym dyskutować, jest wspaniały, jak to kiedyś mówili „żyrandole drżały z rozkoszy” kiedy śpiewał. Teraz mówią, że to najlepszy Calaf ery nagraniowej i jestem skłonna się z tym zgodzić, przynajmniej jeśli chodzi o kwestie muzyczne. Bo interpretacja - to już inna rzecz. Bohater Corellego jest monumentalny jak jego głos, bez wątpliwości, bez lęku nawet w scenie zagadek, średnio przekonuje mnie też jego namiętna natura. Corelli chyba chował się trochę za swoją wybitną urodą, kiedy na niego patrzę nie widzę Calafa, tylko pięknego mężczyznę w pięknym kostiumie. Ale – trzeba przyznać, że w jedynym momencie, tuż po zakończeniu „Nessun dorma” gdy kamera patrzy długo w jego twarz, pojawia się na niej cień jakiejś emocji, jakiegoś trudno uchwytnego uczucia. Czyli w sumie – Calaf głosowo fantastyczny, tylko – nie do końca z mojej bajki. Nie lubiłam, gdy rolę tę wykonywał Luciano Pavarotti, bo zawsze wydawała mi się ona w jego interpretacji przede wszystkim popisem, postaci tam nie było. Natomiast Placido Domingo - tak, on bywał Calafem wiarygodnie gorącym, momentami ogarniętym lękiem, ludzkim po prostu. Ale wokalnie supremacja Corellego jest wyraźna. Warto tę stareńką „Turandot” wypróbować albo sobie przypomnieć.