Holender rybak w Bayreuth

Jak to czasem bywa – miało być zupełnie inaczej. Planowałam zakończenie niemieckiej serii, która jakoś mimowolnie powstała na blogu i recenzję „Trubadura” z Opera di Roma lub „Don Giovanniego” z Salzburga, ale … oba spektakle zaczęłam oglądać i oba porzuciłam bez żalu. Pierwszy okazał się być od strony teatralnej żaden a muzycznej kiepski (słabo dyrygowany, śpiewany od okropnie – Maltman do dobrze –Sartori i Margaine). Szkoda naszego czasu. Drugi zirytował mnie produkcją głupszą niż ustawa przewiduje i pretensjonalnym, zakochanym w sobie a nie w Mozarcie dyrygentem. Oczywiście znana jest mi oszałamiająca kariera pana Currentzisa i ona mnie bardzo martwi. Currentzis i Castellucci naraz to już było dla mnie za wiele. Zastanawiałam się po cóż właściwie dyrekcja festiwalu jadła tę żabę i zamawiała nową odsłonę opery oper, skoro poprzednia, pochodząca z 2014 i całkiem sympatyczna (Bechtolf) trzymała się dobrze. I tak moi drodzy skończyło się planowanie nowych postów i wylądowałam z tym co ostatnio zwykle czyli z Wagnerem. „Latający Holender” czy, jak wolę „Holender tułacz” to opera, jak na niego krótka i najbardziej bezpośrednio melodyjne z jego dzieł. Nowa realizacja w Bayreuth zaznaczyła się wieloma ważnymi debiutami w tym miejscu, ale nie one spowodowały u mnie chęć obejrzenia transmisji z Zielonego Wzgórza, chociaż zazwyczaj wagnerowskiego matecznika unikam, żeby się nie denerwować. Nazwisko Tcherniakova wzbudziło wprawdzie zasadnicze obawy, ale czyż mogłam zignorować tę obsadę? Tym razem dotrwałam do końca by po napisach stwierdzić, że to był bardzo ciekawy, efektowny wizualnie spektakl. Naprawdę. I tylko taki drobiazg – w obrazku nie miał absolutnie nic wspólnego z „Holendrem”, można mu wstawić dowolne tło dźwiękowe i nikt by się nie zorientował co to takiego formalnie jest. Tcherniakov i jego dramaturżka (feminatywy brzmią czasem pokracznie) Tatjana Wereschtschagina opowiedzieli nam historię owszem, interesującą ale bez związku z tekstem. Już uwertura została potraktowana bez miłosierdzia, bo podczas niej widzimy prolog dramatu – mamusia bohatera, wówczas około 10-letniego przybywa na spotkanie z kochankiem Dalandem, zostaje przez niego wykorzystana i odrzucona po czym wiesza się na oczach dziecka. W sposób nieprzyjemnie wiarygodny i sugestywny. Po latach syn powraca do miejsca, w którym stracił matkę i dokonuje zemsty zarówno na swoim domyślnym ojcu jak całym miasteczku podpalając je. Przy okazji takie rozpisanie postaci sugeruje jeszcze element kazirodczy, jako, że Senta musi być przyrodnią siostrą protagonisty. Po wszystkim Mary, nie żadna tam piastunka tylko rodzicielka Senty i małżonka Dalanda zabija Holendra ze strzelby. Koniec. Jak Wam się podoba? Nie ? Ale pomyślcie jakie to odświeżające – oglądać co się widziało dziesiątki razy i nie wiedzieć, co też będzie dalej … Domyślam się, że ten argument też Was nie przekonuje, ale przez chwilę będę kontynuować zabawę w adwokata diabła. Spektakl jest świetnie zagrany i aż buzuje emocjami, nawet Eric, który zazwyczaj sprawia wrażenie postaci zupełnie zbędnej tu wydaje się na scenie potrzebny. Scenografia przypomina niemiecki ekspresjonizm filmowy i ciekawie dopełnia opowieść. Kostiumy (Elena Zaytseva ) wraz z nią tworzą klimat małego rybackiego miasteczka i niedwuznacznie dają do zrozumienia, że nie mamy do czynienia a żeglarzami, a właśnie ze zwykłymi rybakami. Reżyseria światła (jak zawsze Gleb Filshtinsky) to mistrzostwo, a finał ze sceną oświetloną płomieniami jest bardzo efektowny. I tylko to męczące uczucie dysonansu poznawczego … Za to ścieżka dźwiękowa, bo tym chyba tylko wydaje się być dla Tcherniakova partytura może zadowolić nawet dość wymagającego słuchacza. I nie mówię tu o jakości pracy jej autora, ironia też musi mieć swoje granice. Z satysfakcją można stwierdzić, że pierwsza dyrygentka w dziejach Bayreuth spisała się świetnie, po zamknięciu oczu sól we włosach i porywy wiatru były odczuwalne jak powinny. Adresatką największej owacji od publiczności została jednak, całkowicie słusznie również debiutująca na Zielonym Wzgórzu Asmik Grigorian, porównywana do młodej Anji Silji. Stworzyła kreację rewelacyjną – głos czysty jak kryształ, o nasyconej barwie, mimo nieolbrzymiego wolumenu doskonale przebijający się przez orkiestrę, interpretacja też godna laurów. Grigorian warszawscy melomani mogą pamiętać z „Wesela Figara” w TWON (2010), gdzie śpiewała Hrabinę. Niektórzy mieli też okazję wcześniej podziwiać jej mamę, Irenę Milkevičiūtė, która przy okazji gościnnych występów teatru z Wilna bardzo dobrze zaprezentowała się jako Norma i Desdemona. Tata, ormiański tenor Gegham Grigorian chyba u nas nie śpiewał. Mama sceniczna, Marina Prudenskaya to w partii Mary obsada luksusowa, do zaśpiewania zaledwie kilka kwestii, za to rolę aktorską miała tym razem bardzo rozbudowaną i oczywiście podołała. Georg Zeppenfeld był modelowo śliskim i dźwięcznym Dallandem. Eric Cutler to taki śpiewak, który traktuje Wagnera jak belcanto, a ma w tym spore doświadczenie i umiejętności. Jego kariera rozwija się fascynująco i śledzę ją z nieustającym zainteresowaniem od lat. Erica w wykonaniu Cutlera znamy już w podwójnym nagraniu Marca Minkowskiego sprzed 7 lat, był tam bardzo dobry i tu także jest. Scena spotkania z Sentą w drugim obrazie powinna brzmieć i wyglądać niezwykle emocjonalnie, a rzadko tak się dzieje. Tym razem – namiętności aż kipiały. Obsadę godnie uzupełnił Attilio Glaser jako Sternik, umiejętnie posługujący się jasnym, lirycznym tenorem. Zaraz, zaraz a tytułowy bohater? Odwlekałam jak mogłam, ale czas przyznać, że John Lundgren trochę mnie zawiódł. Szwedzki bas-baryton nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu i tym razem też nie zszedł, ale momentami nie brzmiał dobrze, wypychał dźwięki siłowo a głos ginął w orkiestrowej masie. Zaprezentował za to jak zawsze fascynujące aktorstwo i ciekawą interpretację monologu Holendra. Zazwyczaj śpiewacy wykonują go legato, trzymając długie frazy. Lundgren raczej opowiadał niż próbował siać grozę, robił maleńkie pauzy jak to czynimy na co dzień . A co z ważnym w tej operze chórem? To rzecz bardziej skomplikowana niż zwykle z powodu obostrzeń covidowych. Nie tylko spowodowały zredukowanie widowni do zaledwie 900 osób, ale też zastosowanie co najmniej dziwnego rozwiązania właśnie z chórem związanego. Otóż śpiewacy zostali umieszczeni …. w swojej sali ćwiczeń oraz w zamkniętych lożach i słyszalni byli przez nagłośnienie. Ale na scenie umieszczono statystów udających, że śpiewają. W związku z tym potrzebne były osoby dbające o zgodność „kłapów” z dźwiękiem produkowanym przez chór. Rozumiem, że o chodziło o to, iż zbiorowość niema jest mniej niebezpieczna niż emitująca dźwięk ale i tak wszystko to wydało mi się zdumiewającym pomysłem. Dodać trzeba iż to co słyszeliśmy brzmiało bardzo dobrze. W sumie – to czy zdecydujecie się -linkuję-https://m.youtube.com/watch?v=Z8dtRIFVmDw-obejrzeć spektakl zależy od Waszej wrażliwości na praktykę lekceważenia libretta przez realizatorów. Ze względu na muzyczną wartość na pewno warto.

"Umarłe miasto" w Monachium - DVD

„Umarłe miasto” Korngolda miało swoją premierę w Bayerische Staatsoper w listopadzie 2019 roku. Ekscytacja fanów Jonasa Kaufmanna była wielka, jak zawsze przy jego debiucie w nowej roli. Spektakl miano powtarzać przy okazji letniego festiwalu operowego i przewidziano nawet streaming, ale … wszyscy wiemy jak to się skończyło. Na szczęście przedstawienie zostało zarejestrowane i niedawno BSO wypuściło je jako pierwsze DVD pod własną marką fonograficzną. Przyznaję, że byłam bardzo ciekawa, zarówno produkcji jak i produktu. I właśnie mam go w rękach. Wygląda elegancko i dość ponuro, co w wypadku tego dzieła jest bardzo adekwatne – jednolicie ciemnogranatowa okładka i srebrne litery – żadnych zdjęć ani ozdóbek. Zdaje się, że takie będą też kolejne płyty od BSO, różniąc się tylko barwą tła (ich pierwsze CD z siódmą symfonią Mahlera ma kolor czerwony). Książeczka jest ładna, na dobrym papierze i ze sporą ilością zdjęć. Zawiera, poza innymi informacjami wywiad z reżyserem, ale tekstu libretta brak, co uważam za minus. W tym wypadku wszakże ważna jest zawartość, a nie to, jak wydawnictwo wygląda. Niektórzy z Was (ci, co towarzyszą mi już od dawna) wiedzą, że moja słabość do najsłynniejszego dzieła Korngolda trwa od pierwszego usłyszenia do dziś i nic nie może mnie do niego zrazić. Ani idiotyczna inscenizacja, ani nawet wokalna katastrofa (byle jedno i drugie nie występowało naraz, bo tego już bym chyba nie zniosła). „Umarłe miasto” to utwór szczególny, ekspresjonizm w postaci czystej, wór do którego młodociany kompozytor nawrzucał ingrediencji przeróżnych. Jeszcze raz wypada zacytować krytyka, który po prapremierze (podwójnej!) miał stwierdzić, że Richard Strauss został tu przerobiony na bitą śmietanę. Zdecydowanie tak, z tym, że Korngold junior (senior niejako z konieczności został librecistą opery syna) przyprawił ją pieprzem i ostrą papryczką dokładając jeszcze składników ciężkostrawnych. Wszystko to razem dało efekt nieoczekiwanie ciekawy i chętnych do słuchania szukać specjalnie nie trzeba, sami się zjawiają masowo w teatrach na całym świecie. Prawdopodobieństwo spełnienia wszystkich wymagań jakie stawia partytura i tekst nie jest oszałamiająco wielkie, ale i tak ryzykujemy. Tu potrzebny jest naprawdę dobry dyrygent, który będzie umiał opanować orkiestrę, by nie dała się za bardzo ponieść temperamentowi. Kolejny warunek sine qua non to doskonały tenor do głównej roli. Jeśli go nie mamy do dyspozycji lepiej się poddać i zrezygnować z wystawiania „Umarłego miasta” – wierzcie mi, wiem, co piszę. A last but no least reżyser, który musi wykazać się albo żelazną dyscypliną połączoną jednak z dużą kreatywnością i wyobraźnią albo ktoś szalony w typie Philippa Stölzla (swoją drogą chciałabym zobaczyć taką inscenizację). Simon Stone, który monachijską produkcją zaczynał swoją operową ścieżkę, i wygląda na to, że bardzo mu się spodobało w tym wypadku zrealizował raczej wersję pierwszą. W ostatnich czasach niezmiernie rzadko się zdarza zobaczyć na scenie dokładnie to, co kompozytor i librecista napisali a tu, ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu tak właśnie jest. Wszystko co widzimy na scenie ma swoje źródło w tekście, brak dodatków i skowytu skołatanej reżyserskiej duszy. Za to dostrzegłam wyraźne pokrewieństwa z warszawską produkcją Mariusza Trelińskiego sprzed lat. U Stone’a także jak na dłoni widać filmowy rodowód całości, rozszalała obrotówka znakomicie imituje ruch kamery. Za jej sprawą przenosimy się błyskawicznie do różnych pomieszczeń domu Paula, a także w przestrzeń wyobrażoną umarłego miasta. W scenografii mamy także nawiązania do kinematografii – zarówno w salonie, jak w sypialni wiszą plakaty ze znanych filmów „Powiększenie”, „Szalony Piotruś” (oryginalny tytuł „Pierrot le fou”, co wskazuje na bezpośredni związek z tekstem libretta) czy … „Wolny dzień Ferrisa Buellera”. Ciekawie rozwiązano kwestię sanktuarium Marie – jest to właściwie trzyskrzydłowy ołtarz wyklejony zdjęciami zmarłej. Nie zapomniano o różach i w tej produkcji nie są one wirtualne czy symboliczne. Simon Stone zrobił rzecz dla dzisiejszych reżyserów niesłychaną – w całości poszedł za tekstem realizując go dokładnie i bez dodatkowych ekstrawagancji. Tych już w libretcie zawiera się wystarczająco dużo. Zachował nawet happy end a właściwie nadzieję na to, że kiedyś się zdarzy, że nawet jeśli spotkanie z Mariettą będzie dla bohatera tylko pierwszym epizodem na ścieżce do wolności, to nowe życie i – może – szczęście stanie się kiedyś jego udziałem. Stone miał tę przewagę, że BSO dała mu do dyspozycji śpiewaków wyjątkowo aktorsko utalentowanych. Oboje protagoniści stworzyli świetne role, a nie jest to łatwe zadanie. On ma do zagrania przytłaczający smutek wiecznie trwającej żałoby, szaleństwo, paniczny lęk przed światem zewnętrznym i w końcu najtrudniejsze – budzącą się mimo wszystko nadzieję. Ona wciela się właściwie w trzy postacie – Marie, Mariettę realną i tę z koszmarów Paula. O Marlis Petersen już wcześniej wiedzieliśmy (przynajmniej ci, którzy mieli okazję słyszeć ją jako Marie/Mariettę w TWON), że zarówno od strony wokalnej jak interpretacyjnej wytrzymuje wszelkie porównania, ale dla Jonasa Kaufmanna to był debiut w „Umarłym mieście”. I to jaki ! Gdyby się nie wiedziało, można by przysiąc, że Paul to partia napisana specjalnie dla tego głosu, że zgadza się stuprocentowo z jego walorami i kolorytem. Aż żal, że w nowej odsłonie tego spektaklu w grudniu przejmie ją Klaus Florian Vogt… Teraz, oglądając wersję premierową miałam dodatkowo wrażenie, iż zarówno tenor jak sopranistka po prostu uwielbiają swoje role i śpiewanie ich stanowi dla nich wielką frajdę. Potwierdziło się to przy ukłonach – chyba nigdy nie widziałam tak rozanielonego Kaufmanna. Ale nie tylko protagonistami opera żyje i z przyjemnością donoszę, iż Andrzej Filończyk jako Fritz/Franz sprawdził się znakomicie i nie tylko pieśń Pierrota zabrzmiała w jego wykonaniu pięknie. Stworzył poza tym udaną, podwójną kreację aktorską. To samo można powiedzieć o Jennifer Johnston w partii Brigitty (ona jedyna powróci do tej roli w grudniu). Dyrygentem spektaklu był Kirill Petrenko i oszczędzę Wam kolejnej porcji zachwytów, ochów i achów. W każdym razie jednoczę się z monachijską publicznością w podziwie dla tego szefa orkiestry. Na płycie DVD przedstawienie kończy się ujęciem na jego dłonie co stanowi wspaniałe zamknięcie całości. Jeśli lubicie „Umarłe miasto” – ruszajcie do klawiatury zamawiać tę płytę, będzie ozdobą Waszej kolekcji tak jak stała się mojej.

"Tristan i Izolda" w Monachium

Monachium, Bayerische Staatsoper. W repertuarze jedna z najpiękniejszych oper w całej literaturze gatunku. Za pulpitem jeden z najlepszych dyrygentów świata, tym spektaklem żegnający właśnie lokalną publiczność po 8 latach by poświęcić się już Berliner Philharmoniker (obiecuje, że będzie wracał na gościnne występy). W kanale świetna orkiestra. W rolach głównych dwójka gwiazd absolutnie uwielbianych przez tutejsze audytorium, wspierana przez doskonały zespół śpiewaków drugoplanowych. Inscenizację oddano w ręce reżysera, który właśnie odebrał Złotego Lwa na Biennale di Venezia a kilka lat temu wystawił tu zjawiskową „Kobietę bez cienia”. Do tego dochodzi swoisty „genius loci” – prapremiera dzieła odbyła się w Monachium (1865). Co mogło się nie udać? Mogło wiele. Jonas Kaufmann i Anja Harteros debiutowali przecież w partiach Tristana i Izoldy, z pozoru napisanych na glosy większe od ich. Krzysztof Warlikowski – wszyscy wiemy jakie niebezpieczeństwa wiążą się z tym nazwiskiem. Produkcja – jaka jest każdy miał szansę (nawet dwie) sprawdzić na stronie BSO bez dodatkowych kosztów. Była na pewno o czymś zupełnie innym, niż przedstawienie z Aix-en-Provence. Była o rozpaczliwej tęsknocie za drugim człowiekiem, za stopieniem się z nim w jedno duchowo i fizycznie, co na tym świecie nie jest możliwe. Jedyne absolutne zespolenie może się zrealizować tylko w śmierci. Po niej nie ma pułapek codzienności, narastającej obcości i niechęci. Przynajmniej według Wagnera i ten motyw został zrealizowany stuprocentowo, nawet z naddatkiem. Są w tym spektaklu bardzo piękne sceny – jeszcze przed wypiciem napoju miłosnego Tristan i Izolda dotykają się plecami i wiemy, że żaden eliksir nic nie zmieni, miłość już między nimi jest. Ekstatyczny duet z drugiego aktu ma wielką siłę rażenia, protagoniści są od siebie oddaleni i mogą tylko patrzeć a w projekcji wideo widzimy ich leżących na łóżku obok siebie, ze złączonymi dłońmi i zatopionych w sobie gdy wokół świat tonie a oni sami także czekają na fale. Ten tonący świat jest tu zresztą drugim wiodącym tematem jako, że akcję przeniesiono do czasu bezpośrednio po pierwszej wojnie, gdy właściwie wszyscy są wstanie szoku pourazowego. Najmocniej tę kondycję ilustruje postać młodego człowieka, którego osobowość rozpadła się pod wpływem wojennej traumy. Także w nim mamy ironiczne nawiązanie do oryginalnego mitu arturiańskiego – szalony chłopak nosi „średniowieczne” rekwizyty. Tristan, obciążony sierocym dzieciństwem i przeżyciami frontowymi może ukochanej kobiecie ofiarować tylko rozwiązanie ostateczne. I jako pierwszy wyrusza w tę drogę rzucając się na miecz trzymany przez wstrząśniętego Melota. Przesłanie jest tu oczywiste, ale niestety zakłócone przez niepotrzebną obecność dzieci-lalek, wędrującego starca itd. Znacie? Oczywiście, że znacie jeżeli widzieliście już inne prace Warlikowskiego. Tak jak kilka lat temu Treliński zepsuł on jako tako logiczne dwa akty trzecim, który zaakceptować (przynajmniej mnie) trudno. Ustawiczne wymiany między umierającym Tristanem-człowiekiem a Tristanem-lalką niczego nie wnoszą,, a mocno utrudniają skupienie. Szkoda. Bo mogło być tak pięknie … Ale wszystko to mniej ważne, Kirill Petrenko wraz z cudowną orkiestrą BSO doprowadzili mnie do takiego stanu, że wychodziłam z teatru lekko odurzona. Wydawało się, że grają w natchnieniu – ale nie, to było „tylko” mistrzostwo formalne poddane absolutnej kontroli dyrygenta. Petrenko prowadził swoich (jeszcze) muzyków w niespiesznych tempach, bez popisywania, za to z koncepcją. Poza tym pięknie wspomagał swoich śpiewaków nie pozwalając na ich zagłuszanie. A trzeba było zwłaszcza w wypadku Izoldy Anji Harteros. To rola tak skonstruowana, że początek wymaga dania z siebie najwięcej mocy i dla głosu delikatniejszego może stanowić poważną trudność. Potem z kolei trzeba zachować siłę na części bardziej liryczne. Harteros, aczkolwiek dała wybitną kreację sceniczną i pod względem interpretacyjnym była świetna po prostu nie mogła pokonać naturalnych ograniczeń swego sopranu. Lubię jej srebrzysto-chłodną barwę, średnica brzmiała dobrze, ale na obu krańcach skali były pewne problemy. Za to „Liebestod” wypadła naprawdę pięknie.Partia Tristana ma konstrukcję odwrotną i rozwija się w sposób wygodniejszy dla śpiewaka – mniej eksploatujący pierwszy akt, liryczno-ekstatyczny drugi i heroiczny trzeci. Jonas Kaufmann cechuje się dużą inteligencją muzyczną i wykorzystał to w pełni. Przyznaję, że jego Tristan zarówno barwowo jak koncepcyjnie wpisał się w moje wyobrażenia tej postaci i jak zawsze, kiedy mam okazję Kaufmanna oglądać i słuchać na żywo byłam mocno poruszona i emocjonalnie rozedrgana. Nawet, jeśli do ideału brakuje ciut większego wolumenu, w tym głosie tyle się dzieje …Wartością dodaną są oczywiście Harteros-Kaufmann jako sceniczna para, ich zupełnie niezwykłe porozumienie i to, co banalnie nazywa się chemią. Nie wiem skąd to się bierze, ale oni nie muszą się ściskać i kotłować ze sobą a wytwarzają olbrzymie erotyczne napięcie sceniczne. Drugiego takiego przypadku we współczesnej operze nie ma. Dodać można, że niemiecki tenor wykazał się imponującą kondycją - między drugim a czwartym i ostatnim „Tristanem” zaśpiewał jeszcze recital pieśniarski w Wiedniu, trzy razy Cavaradossiego w madryckim Teatro Real (gdzie wrócił po 22 latach przerwy tak więc widzowie Met, nie traćcie nadziei) i wziął udział w koncercie galowym BSO. Obsada drugoplanowa – w tej operze poza główną parą wszyscy są drugoplanowi - spełniała najwyższe standardy pod każdym względem. Wszyscy – począwszy od Okki van der Damerau (jej się należą szczególne gratulacje) przez Mikę Karesa i Wolfganga Kocha zaprezentowali się wokalnie i aktorsko doskonale. Ja chciałabym zwrócić Waszą uwagę na Manuela Günthera, Młodego Marynarza. To jego głos miękko i ciepło rozpoczął przedstawienie. Znamy go (zarówno śpiewaka jak głos) z Warszawy, gdzie zostawił dobre wspomnienia swego Tamina. Mam nadzieję, że kariera tego tenora lirycznego efektywnie się rozwinie. Jeśli traficie gdzieś w sieci (a można) na rejestrację tego spektaklu – nie omińcie jej. Dla mnie to będzie jedno z najcenniejszych muzycznych wspomnień – tuż obok „Don Carlo”, też w BSO. PS. Drodzy Czytelnicy, w zeszłym tygodniu poczułam się dzięki Wam jak jakaś modowa influencerka. Pobiliście absolutny dzienny rekord wejść na moją stronę, co przy jej temacie, języku w jakim ją prowadzę no i raczej skromnej formie graficznej jest zdumiewające. Oczywiście nie wiem, kto i gdzie ją zalinkował, bo tak musiało być, ale dziękuję!