"Capuleti i Montecchi" w Paryżu

„Capuleti i Montecchi”, szósta (z dziesięciu) opera Vicenzo Belliniego powstawała w niezbyt szczęśliwych okolicznościach. Kompozytor ciągle jeszcze nie potrafił się pogodzić z klęską poprzedniej, „Zairy”, jak zwykle chorował, wenecka zima 1829/30 była paskudna i sytuację jeszcze pogarszała a deadline gonił. Nowe dzieło dla La Fenice miało być gotowe do 20 stycznia i nie zanosiło się na dotrzymanie tego terminu. Jedynie obecność na miejscu librecisty Felice Romaniego należała do pozytywów, bo panowie mogli razem pracować i przerabiać do woli już gotowy materiał. „Nowe” dzieło w dużej mierze okazało się produktem recyklingu – Romani przerobił swoje o pięć lat wcześniejsze libretto do „Giulietty i Romea” Niccoli Vaccaia a Bellini skompilował fragmenty swoich oper „Zaira” , „Adelson i Salvini” ze świeżym tekstem muzycznym. Zmiany w fabule, która jak pewnie wiecie nie jest oparta na nieśmiertelnej tragedii Shakespeare’a (a szkoda, byłoby dynamiczniej), a na źródłach włoskich librecista wprowadził potężne, przede wszystkim skreślając kilka postaci (w tym matkę Giulietty) skutkiem czego zostało ich tylko pięć. Wprowadził za to wątek polityczny w formie znanych z historii walk stronnictw gwelfów i gibelinów. Rezultat owej patchworkowej metody budzi, przynajmniej we mnie mieszane uczucia. Po stronie „ma” niewątpliwie melancholijny wdzięk belliniowskiej frazy, po stronie „winien” niepokonywalna statyczność „Capuletich i Montecchich”, powodująca momentami trudną do zwalczenia senność. Widzowie prapremiery 11 marca 1830 chyba senni nie byli, bo opera odniosła niewątpliwy sukces i pozostała w żelaznym repertuarze do dziś. Przypadek sprawił, że w ostatnich dniach mieliśmy możliwość obejrzenia transmisji dwóch jej wersji – z Teatro Massimo Bellini w Catanii (rodzinnym mieście kompozytora) i z Opéra national de Paris. Spektakl pierwszy, przeniesiony do czasów powstania utworu nie zatrzymał jakoś mojej uwagi i porzuciłam go bez żalu dosyć szybko, mimo, że nie był naprawdę zły. Drugi jest właściwym tematem tego wpisu. Produkcja, bardzo już sędziwa bo powstała w 1995 roku wydała mi się typowo „carsenowska”. Brak w niej naddatków, wtrętów osobistych i prezentacji własnych traum. Mamy „tylko” to, co w tekście a wszystko rozegrano w oszczędnej scenografii i pięknych kostiumach (jedno i drugie autorstwa Michaela Levine’a) właściwych dla epoki. Przyjemnie się na to patrzy, bo całość jest niewątpliwie bardzo estetyczna i elegancka, jak to bywa najczęściej u Roberta Carsena. Ale – ze sceny wieje chłodem. Przy takim temacie oznacza to przerzucenie odpowiedzialności za emocje, od których powinno być gęsto na śpiewaków, a właściwie na dwie główne śpiewaczki. Muszę przyznać, że zachęcona recenzjami i pamiętająca Julie Fuchs jeszcze z Operaliów (druga nagroda, konkurs miał miejsce w … Weronie) czekałam na jej Giuliettę. Jak to często bywa w operowym świecie na tym się skończyło, francuska sopranistka bowiem zachorowała. Zamiast niej mogliśmy słuchać Ruth Iniesty, tej samej, która kilka dni wcześniej śpiewała rolę w Catanii. Hiszpanka mogłaby z powodzeniem nosić tytuł mistrzyni nagłych zastępstw – niedawno zasłynęła nauczeniem się partii Elviry w „Purytanach” w dziesięć dni. Transmitowany spektakl był jej drugim, debiutowała w tej produkcji dwa dni wcześniej. Takie warunki nie sprzyjają śpiewakowi i to niestety trochę wpłynęło na jakość wykonania, Giulietta zamiast na swego Romea często spoglądała na dyrygentkę. Między scenicznymi amantami nie poczułam też żadnej chemii, co nie jest oczywiście ich winą. Iniesta pozostawiła mnie raczej obojętną – ma ładny głos, słucha się jej dość przyjemnie, ale w pamięci nie postanie. Miała też wyraźny kłopot z najwyższymi dźwiękami w finale duetu z pierwszego aktu. Anna Goryachova była bardziej interesująca, chociaż pewnie niektórzy internetowi specjaliści zawyrokowaliby, że jej mezzosopran jest sztucznie ściemnionym sopranem, najniższe dźwięki nie brzmiały w pełni naturalnie ani swobodnie. Mimo to Goryachova jako Romeo okazała się ciekawsza od swojej partnerki, nie tylko dzięki pięknej barwie głosu ale także dobrej interpretacji, zarówno muzycznej jak scenicznej. Francesco Demuro nie zachwycił mnie (w przeciwieństwie do paryskiej publiczności) jako Tebaldo. Jego tenor brzmiał płasko i nosowo. Za to oba basy - Jean Teitgen (Capellio) i nasz Krzysztof Bączyk zaprezentowały się świetnie, aż żal, że nie dostali w partyturze więcej materiału. Chór Opéra national de Paris, a właściwie jego męska część pozostał moim ulubionym, panowie byli w świetnej formie. Po wyjątkowo szybko poprowadzonej uwerturze maiłam obawy, że Speranza Scappucci może zapędzić muzykę, ale nie, orkiestra była energiczna gdzie trzeba i tam też subtelna. Dyrygentka nadal zbiera tytuły „pierwszej kobiety, która …” i może czas już z tym skończyć. Ona nie jest znakomitą kobietą-dyrygentem, a po prostu znakomitą dyrygentką i płeć nie ma tu nic do rzeczy. P.S. Za trzy tygodnie w Rydze odbędzie się kolejna edycja Operaliów. Nie wiem, jak wszystko, co dzieje się wokół szefa konkursu Placido Domingo wpłynie na jego efektywność w promowaniu młodych śpiewaków, oby jak najmniej. Na ile czas pozwoli spróbuję im kibicować, zwłaszcza, że wśród szczęśliwców którzy dotarli do tego etapu jest polski bas baryton Grzegorz Pelutis. Trzymajcie kciuki!