Nóż i świeczniki - "Tosca" w Met

Czy da się jeszcze coś nowego powiedzieć o „Tosce”? Powiedzieć na scenie, nie w sążnistym tekście naukowym bądź popularyzatorskim? Nie wydaje mi się. Oczywiście, można przenieść akcję w dowolny czas i dowolne środowisko czy wesprzeć się na jakimś znanym nazwisku niemającym z tym dziełem nic wspólnego, ale to zawsze będzie działanie więcej mówiące o tym, co tkwi w głowie reżysera i dramaturga (funkcja niepotrzebna i najczęściej szkodliwa) niż o samym utworze. Tymczasem spektakle zrealizowane z poszanowaniem libretta i wyjątkowo konkretnych w tym wypadku didaskaliów są do siebie podobne, różnią je szczegóły i najważniejsze – osobowości śpiewaków oraz kwestie interpretacyjne. I nad tym się dzisiaj pochylę, bo ten wpis dotyczy marcowego wznowienia „Toski” w Met. Produkcja debiutowała w wieczór sylwestrowy 2017 a zanim trafiła na deski sceny zdążyła utracić dyrygenta i trio głównych bohaterów w komplecie. Gremialna rejterada (z różnych zresztą przyczyn) wywołała popłoch i panikę w nowojorskim teatrze, ale udało się w końcu do premiery doprowadzić. Skutkiem nieprzejednanej postawy dyrekcji (w sprawie prób) Met utraciła jednak jeśli nie na zawsze, to na dłużej najpopularniejszego tenora świata, Jonasa Kaufmanna, który potem wypełnił jeszcze już podpisany kontrakt na udział w „Dziewczynie z zachodu” w listopadzie 2018 i więcej jak dotąd do Nowego Jorku nie wrócił. Z tego, co wiadomo nadal robić tego nie zamierza. Przy czym rezultaty finansowe porzucona produkcja osiągnęła dalekie od oczekiwanych, co Kaufmann skomentował prychnięciem „jeżeli oni nie potrafią sprzedać nawet „Toski”… Nie dokończył, ale w domyśle wyraźnie mamy przekonanie, że w takim wypadku nie umieją z sukcesem sprzedać niczego. Przekonanie wydaje się całkowicie słuszne, bo zaiste „Tosca” jest wyjątkowa. Nie ma co rozwodzić się nad zaletami partytury czy orkiestracji bo one są oczywiste, ale można pomyśleć chwilę nad tym, co takiego tkwi w libretcie, że działa ono tak znakomicie. Nie znam literackiego oryginału Sardou, ale adaptacja Illicy i Giacosy jest skondensowana, dramaturgicznie efektywna i pozbawiona zbędnych naddatków. Nie lekceważmy melodramatu, dobrze napisany zazwyczaj się sprawdza. A tu mamy trzy dające duże możliwości role główne, niezbędne postacie drugoplanowe spędzające na scenie dokładnie tyle czasu, ile trzeba, intrygę, seks, przemoc. Niezbyt subtelne, ale … W dodatku, jak z promiennym uśmiechem powiedział Antonio Pappano w czasie szalonej owacji po finale „Toski” w ROH „ … and they all died”. I właśnie te zalety, obok kompozytorskiego geniuszu Pucciniego powodują, że nawet zaledwie przyzwoite wykonanie opery budzi u publiczności wyjątkowe emocje i równie wyjątkowy entuzjazm. Zastanówmy się teraz dlaczego właśnie protagonistka jest tu bohaterką tytułową, chociaż to jej amant został przez Pucciniego wyposażony w dwie arie (ona jedną), a z nich druga należy do najpopularniejszych i najbardziej wzruszających w całej literaturze gatunku. Mam wrażenie, iż właśnie Floria Tosca stanowi najciekawszą, bo dającą najwięcej możliwości interpretacyjnych postać. Scarpia został określony dokładnie jako typowy szwarccharakter, Cavaradossi wydaje się klasycznym zbuntowanym amantem. W Tosce znajdziemy charakter ciekawszy, bo składają się nań cechy przeciwstawne, wręcz sprzeczne. Jest z jednej strony kobietą nie bez powodu pewną siebie, piękną, uwielbianą przez tłum, zazdrosną tygrysicą z zamiłowaniem do teatralnych gestów ale też tkwi w niej jakaś dziecięca naiwność, przekonanie, że jeśli ktoś się z nami umawia, to obietnicy nie złamie, choćby był łajdakiem. Zdolności do prawdziwej, wielkiej miłości skłonnej do największych poświęceń towarzyszy przy tym zdolność do nienawiści prowadzącej do czynu brutalnego – zabójstwa. Dlatego debiutom w roli Toski towarzyszy nieustająca uwaga i ciekawość publiczności – z jaką bohaterką będziemy mieć do czynienia tym razem? Aleksandra Kurzak, tegoroczna Tosca nowojorska miała stanąć na tamtejszej scenie już z partią trochę ośpiewaną i oswojoną, plan zakładał 10 wcześniejszych przedstawień w Paryżu. Niestety OnP zamknęła podwoje z powodu pandemii i olbrzymia widownia Met stała się świadkiem pierwszego występu naszej sopranistki w ikonicznej roli, a ilość prób była znikoma. Przy tym towarzyszyło śpiewaczce mnóstwo wątpliwości i medialnych dywagacji czy dawna Olimpia z „Opowieści Hoffmanna” (i wciąż z powodzeniem potrafiąca śpiewać Rossiniego czy Mozarta) może z sukcesem wykonać Toscę. Wprawdzie debiut w Nowym Jorku miał miejsce 18 lat temu, od tej chwili Kurzak urodziła dziecko, co ma znaczny wpływ na instrument większości artystek a głos dojrzał wraz ze swoją posiadaczką. Nikt chyba nie spodziewał się kreacji na miarę legendarnej Marii Callas (z tym, że była to pewnie najwspanialsza Tosca naszych czasów zgadzam się nawet ja, żywiąca do divy szacunek, ale nie bezwarunkowy podziw) ani zwalającej z nóg potęgi głosu Birgit Nilsson. Ale też trudno było oczekiwać, że na drodze do pełnego sukcesu w partii stanie Kurzak Yannick Nézet-Séguin, artystyczny szef Met. Nie jest to może najlepszy dyrygent na świecie, ale jak dotąd po spotkaniach z jego sztuką uszy mnie nie bolały, a tu jakbym słyszała zupełnie inną orkiestrę niż zwykle. Dźwięk był niezborny i rozłażący się, Nézet-Séguin podawał dziwaczne tempa, hałasował niemożebnie gubiąc detale i subtelności a o wspieraniu solistów w ogóle nie było mowy. Na domiar złego synchronizacja między orkiestronem a sceną zdecydowanie nawalała. W tych warunkach fakt, że Aleksandrze Kurzak powiodło się stworzenie na pewno nieidealnej, ale udanej kreacji wokalnej można uznać za cud. Trochę wolumenu jednak zabrakło, lecz barwa czarowała jak zawsze, średnica i góra brzmiała bardzo dobrze zaś piana przepięknie. Od strony scenicznej byłam tą Toscą zachwycona – Kurzak stworzyła Florię zadziwiająco kruchą i dziewczęcą, nie tracąc przy tym błysku w oku, temperamentu i nerwu dramatycznego. Ładnie przy tym funkcjonowała na scenie prawdziwa intymność, którą jako realna para ona i Roberto Alagna mają między sobą. Alagna pięknie patrzył na swoją Toscę, ale wokalnie niestety cisnął mocno, co odebrało „E lucevan le stelle” ciężar gatunkowy. Lepiej wypadły duety, ale pewnie to skutek doskonałego porozumienia z małżonką. Zeljko Lucic okazał się efektywnym Scarpią, chociaż mnie ciągle wydaje się zbyt sympatyczny na czarne charaktery, które z racji posiadanego głosu musi grać. Patrick Carfizzi (Zakrystianin) został momentami skutecznie zagłuszony, a szkoda, natomiast Lucia Lucas nie zachwyciła jako Angelotti. Trochę mnie zdziwiła elegancja jej ubioru, na zbiegłego więźnia po przejściach nijak nie wyglądała. Ale to już uwaga pod adresem projektanta kostiumów i scenografii, Johna Macfarlane’a. Jedno i drugie z tym małym wyjątkiem było dokładnie takie, jak powinno. Produkcja Davida McVicara, która zastąpiła tę niesławną Luca Bondy jest tradycyjna, ale dynamiczna i ogląda się ją z przyjemnością. I są świeczniki! Tyle relacji z przekazu medialnego. O następnej „Tosce” Aleksandry Kurzak (która jest teraz w trakcie drugiej serii spektakli w Met) opowiem Wam w marcu 2023 i będzie to już zupełnie inna historia, bo przedstawienie w „moim” Teatrze Wielkim, czyli na żywo. Warszawska „Tosca” będzie zaledwie drugą próbą Kurzak w tej roli (po słynnej rezygnacji z występu w absurdalnej produkcji barcelońskiej), spektakl znam i lubię, podobnie jak wykonawcę roli Scarpii. Z dyrygentem, Patrickiem Fournillerem czuję się bezpieczna, niewiadomą pozostaje tenor. Zostańcie ze mną a dowiecie się, jak było. A na koniec – w najbliższych dniach licznik wyświetleń na moim blogu dotrze do zawrotnej liczby 500 000. Pomyślcie – pół miliona, a nie zajmuję się modą, parentingiem ani żadnym innym chwytliwym tematem i piszę w niszowym języku. Co ciekawe, na ćwierć miliona też pisałam o „Tosce” (warszawskiej), najwyraźniej przynosi mi ona szczęście. Dziękuję!