Fashion victim albo co zrobić z kiepskim tenorem - "Manon Lescaut" w Wiedniu

Już po Świętach i chociaż formalnie potrwają one jeszcze kilka dni, duch Bożego Narodzenia oddala się od nas nieubłaganie. Co też pozwala mi nie pozostawać w milutkiej, mikołajowo-rodzinnej atmosferze ale udzielić Wam ostrzeżenia, bo znów – męczyłam się, żebyście nie musieli przeżywać mąk osobiście. Moje ostatnie porażki w wyborze tego, co będę oglądać nie wynikają wbrew pozorom ze swoistego masochizmu – za każdym razem kierują mną całkiem racjonalne przesłanki. W wypadku dzisiejszym „za” były całkiem poważne. Przede wszystkim samo dzieło – „Manon Lescaut” jest, obok „Turandot” moją ukochaną operą Pucciniego i doskonale do dziś pamiętam moje pierwsze z nią zetknięcie, a był to spektakl ROH z Kiri Te Kanawą i Placidem Domingo. Obawiam się, że owo spotkanie naznaczyło mój stosunek do tej opery na zawsze, bo nigdy potem nie zdarzyło mi się doznać tak kompletnego uczucia zachwytu, chociaż mam za sobą całkiem sporą ilość nagrań CD i DVD (niekiedy uznawanych za mistrzowskie) a i kilka przedstawień na żywo. Cóż, taka jest właściwość pierwszych zachwytów. Po drugie – debiut Asmik Grigorian w roli tytułowej. A jeszcze inscenizacja Roberta Carsena pozostająca w repertuarze Wiener Staatsoper od 2005, ale mnie nieznana. Spektakl, który oglądałam nosił numer 38, chociaż od premiery minęło już 17 lat. Produkcja wydaje się typowo carsenowska, współczesna (jakżeby inaczej) i wyczyszczona z wszelkich nadmiarów. I mogło to być piękne, gdyby miało sens, ale – nie ma. Zupełnie nie przekonuje mnie Manon jako klasyczna fashion victim i akcja umieszczona w luksusowym domu handlowym pełnym butików z modą haute couture. O ile jeszcze dwa akty początkowe daje się w takich okolicznościach tolerować (w drugim ta sama scenografia z innym widokiem za szybami pełni rolę apartamentu Geronte’a) dalej to po prostu nie działa. Naprawdę, nie musimy widzieć portowego nabrzeża czy nieistniejącej w realu „pustyni w Luizjanie” (chociaż dlaczego nie?) żeby akcja zachowała podstawowy chociaż związek z librettem. Tu go nie ma. Doceniam funkcjonalną scenografię Anthony’ego McDonalda i efektowne kostiumy, także jego autorstwa, ale niewiele to zmienia. Muzycznie jest lepiej, ale niestety z jednym, za to bardzo bolesnym wyjątkiem. Na szczęście dyrygent, Francesco Ivan Ciampa podołał, tworząc kreację dosyć ogólnikową, ale ogólnie w porządku, co niewątpliwie ułatwiła mu orkiestra. Dobrze też spisali się śpiewacy drugoplanowi, zwłaszcza Josh Lovell jako Edmondo, pozostali także dali radę. Boris Pinkhasovich stworzył przyzwoitą postać Lescauta. W „Manon Lescaut” ważni są jednak protagoniści i od nich zależy jak odbierzemy całość, a tu mieliśmy katastrofę. Jak dotąd, chociaż z nazwiskiem Briana Jagde stykałam się wielokrotnie w różnych obsadach nie miałam okazji go słyszeć. O śpiewakach amerykańskich mam zazwyczaj dobrą opinię jeśli chodzi o kwestie techniczne, zgodnie z moimi obserwacjami bywają oni też bardzo staranni i dobrze przygotowani w kwestii wymowy w różnych językach. Kiedyś mówiło się, że Amerykanie śpiewają zawsze tak, jakby stali na największej scenie świata, ale wydawało mi się, że nie jest to aktualne już od dawna. A jednak najwyraźniej w niektórych, nielicznych przypadkach jest. Problem z Brianem Jagde nie leży w jego głosie, który barwą i rozmiarem do partii Des Grieux pasuje. Zasadniczy błąd w ciągłym, histerycznym wrzasku i kompletnym braku zróżnicowania emocjonalnego - temu Kawalerowi najwyraźniej zupełnie wszystko jedno, na jakim etapie związku z Manon jego bohater się znajduje, jakie uczucia wyraża muzyka. „Donna non vidi mai” i „Pazzo son” Jagde wykonuje identycznie, monotonnym forte. Ja wiem, że nie każdy tenor może być aktorem głosowym na miarę Domingo, ale … Asmik Grigorian żadnych tak ewidentnych błędów nie popełniła, ale Manon Lescaut chyba nie będzie „jej” rolą. Może to kwesta moich osobistych preferencji, ale wolę w tej partii soprany bardziej treściwe, mięsiste. Natomiast wyrazowo Grigorian także robiła wrażenie tej samej, smutnej dziewczyny na początku i na końcu. Dodatkowo, co już nie stanowi winy obojga, między scenicznymi kochankami brak jakiejkolwiek iskry, trudno więc było uwierzyć w wielkie uczucie „mimo wszystko”. Przypadek zrządził, że mniej więcej równolegle z nieszczęsną „Manon Lescaut” zdarzyło mi się oglądać uroczo campową, nową ekranizację „Wywiadu z wampirem”. I w drugim odcinku mamy tam wizytę wampirzych kochanków w operze na „Don Pasquale”. Prawdopodobnie jest to inwencja scenarzystów (nie pamiętam takiej sceny z książki, ale czytałam ją bardzo dawno temu) i właśnie oni ukarali kiepskiego tenora dość bezwzględnie. Zobaczcie to koniecznie.

Meteoryt w paprotkach - "Lohengrin" z BSO

Markowy reżyser filmowy czy gwiazda teatru dramatycznego w operze – czy to się może udać? Oczywiście, może – mamy na to wiele przykładów. Ale … Opera wciąż uważana jest dość powszechnie za sztukę wysoką, co mocno ją obciąża odstraszając od niej rzesze potencjalnej publiczności, przekonanej bez sprawdzania, że to nie dla niej. Za to niewielu tytanów kinematografii potraktowanych znienacka propozycją z teatru lirycznego potrafi się zwycięsko oprzeć pokusie, nawet jeśli specyfiki gatunku, w którym mają zacząć pracować nie znają, nie rozumieją albo wręcz nie lubią. A zwłaszcza wtedy. Pół biedy jeszcze, gdy dzieło, które ma zostać przywołane do scenicznego życia powstało w miarę współcześnie, ale już przy zetknięciu z dziedzictwem wieku dziewiętnastego zaczynają się schody. Długie i strome. W przypadku, o jakim dziś Wam opowiem ich pokonywaniu towarzyszyła zadyszka, potem już poważne problemy oddechowe a na końcu … cóż, na swój użytek zdiagnozowałam zawał. Kornél Mundruczó znany jest mi z filmów (w tym “Pieces of a woman”) i TR Warszawa, ale z jego pracami operowymi jak dotąd się nie zetknęłam. Nie było ich zresztą zbyt dużo, „Sprawa Makropoulos” i „Zamek Sinobrodego” musiały być mu bliższe niż „Lohengrin”, którego wystawienie zaproponowała BSO. Poprzednia inscenizacja „ostatniej opery belcantowej”, którą pokazywano w Monachium była tak zła i brzydka, że wydawało się, iż może być tylko lepiej. I było, chociaż niewiele. Akt pierwszy i trzeci rozegrano w ciasnych, białych przestrzeniach porośniętych licznymi paprotkami. Dobrze, przynajmniej nie wyglądało to źle, ale cały czas męczyło mnie wrażenie, iż patrzymy na gablotę w jakimś muzeum historii naturalnej czy też antropologicznym i przyglądamy się zamkniętym w niej okazom flory i fauny (ludzkiej). Może tak miało być, ale przynamniej mnie trudno to było stwierdzić, bo Mundruczó chyba sam nie bardzo wiedział jak tego „Lohengrina” poskładać. Skutkiem czego myślowy bałagan, niekonsekwencja i brak wewnętrznej spójności podlane jeszcze serią tandetnych metafor prowokujących raczej do śmiechu niż do głębokich dumań nad sensem życia spowodowały metafizyczną pustkę. Być może reżyser chciał nam powiedzieć za dużo, a skończyło się jak zwykle – nie powiedział niczego, przynajmniej niczego takiego, nad czym można by się zastanawiać po spektaklu. Bo co my dostaliśmy? Tanie post-apo z Lohengrinem z łapanki, walkę na miecze świetlne, agresywny lud brabancki kamieniujący hrabiego Telramunda, Elsę wymagającą natychmiastowej interwencji medyczno-psychiatrycznej i, finalnie wielki meteoryt. Pytania? Ja mam tylko jedno. Dlaczego obserwowana przez nas społeczność została skrzywdzona ohydnymi, zunifikowanymi bladoszarawymi kostiumami-dresami, po apokalipsie logiczniejsze byłoby wszak „ubrałem się w com tam miał”. W dodatku zagłada owa nie objęła najwyraźniej zapasów lakieru do włosów, którym fryzura Elsy zabetonowana została na amen. Cóż, logika nie jest raczej mocną stroną tej produkcji. Podsumowanie wrażeń teatralnych nie wygląda optymistycznie - chaos, banał i melodramatyzm, chociaż oczywiście widywałam gorszych „Lohengrinów”. Cieszy natomiast znakomita forma monachijskiej orkiestry. Wydatnie pomógł jej debiutujący lokalnie, a podobno także w Wagnerze dyrygent François-Xavier Roth eksponujący subtelnie liryczną stronę partytury i z wyjątkową uwagą wspierający swoich śpiewaków. A trzeba było uważać szczególnie, bo zatrudniono solistów tyleż kompetentnych,co potęgą głosu nieobdarzonych. O Lohengrinie nie mam wiele do powiedzenia, bo specyficznego brzmienia Klausa Floriana Vogta nie lubię na tyle, że o jakim-takim obiektywizmie w tym wypadku mowy być nie może. Dodatkowo z latami kariery pojawiło się u niego lekkie zmatowienie. Johanni van Oostrum, południowoafrykańska Elsa dysponuje głosem wielkiej urody, ale swobodnie czuła się tylko we fragmentach lirycznych swej roli, w dramatycznych cisnąc musiała trochę za mocno. Anja Kampe debiutowała jako Ortrud, ale wybór tej partii nie wydaje mi sie udany. Owszem, Kampe to zawsze jest przyzwoita jakość, intonacyjna precyzja i ładna barwa, ale przecież nie przypadkiem Wagner napisał Ortrud na mezzosopran! Duet obu bohaterek nie zyskał na małym zróżnicowaniu ich głosów. Johann Reuter jako Telramund i Mika Kares jako Henryk Ptasznik zaprezentowali się dobrze. Zaskoczył natomiast Andrè Schuen, kojarzony jak dotąd z głównie z repertuarem mozartowskim. Po tym świetnym debiucie w Wagnerze możemy się spodziewać kontynuacji i mam nadzieję, że Królewski Herold w jego wykonaniu był tylko obiecującym początkiem nowej scieżki. Osobne komplementy należą się też chórzystom, śpiewającym fantastycznie. Następną pracą Mundruczó w operze będzie „Tannhäuser” w Hamburgu. Już się boję…

"Don Carlo" w krainie dosłowności

W listopadzie moja ukochana dziedzina kultury zafundowała mi same rozczarowania. Największym okazały się oczekiwane bardzo „Dialogi karmelitanek” z Rzymu. Przedstawienie było całkiem niezłe muzycznie, ale tak w warstwie myślowej niemądre i sztampowo modne, że poddałam się w połowie. Bolało tym bardziej, że operę Poulenca wielbię od pierwszego z nią zetknięcia. Pozostało mi w tej nieciekawej sytuacji wrócić do podstaw, czyli do Verdiego i jednego z najpiękniejszych jego dzieł. Nie zliczę postów, które poświęciłam rozlicznym wersjom „Don Carlosa” (lub „Don Carlo”), ostatni ukazał się ponad półtora roku temu czyli nie ryzykuję zanudzaniem Was w kółko tym samym. Neapolitański Teatro di San Carlo zdecydował się na odsłonę modeńską, pięcioaktową, zawierającą piękną scenę po śmierci Posy, której zazwyczaj nie słyszymy. Niestety, nie usłyszeliśmy i tym razem, bo zdecydowano się ją obciąć… Produkcja miała rozpocząć nowy sezon, ale w związku z żałobą po ofiarach osunięcia się ziemi na pobliskiej wyspie Ischii planowany spektakl odwołano i wystartowała z opóźnieniem. Podpisał ją Claus Guth, Wielki Psychoanalityk współczesnego teatru operowego, do którego prac odnoszę się nieco podejrzliwie, ale czasem sprawiają mi całkiem przyjemną niespodziankę. Nie dotyczy to to, jak się okazało „Don Carlo”, inscenizacja jest nie tyle zła (widziałam znacznie gorsze) co straszliwie łopatologiczna. Guth zamiast interpretować tekst tłumaczył nam, jak słabo zorientowanej dzieciarni co widzimy, co to oznacza i co w duszach i sercach mają bohaterowie. Dziękuję, ale jestem dużą dziewczynką i wolę sama dla siebie rozstrzygnąć co czuje Filippo podczas „Ella giammai m’amo” zamiast oglądać w czasie arii wizję Carlo i Elisabetty jako szczęśliwej pary królewskiej spodziewającej się potomka. Nie przekonuje mnie też dodatkowa postać (one bardzo rzadko się sprawdzają) wprowadzona przez reżysera – niskorosły pan o urodzie jak ze starego, hiszpańskiego portretu, który swoim zachowaniem, kostiumem i działaniami dopowiada to, czego wyjaśniać nie trzeba, bo jest już w libretcie i przede wszystkim muzyce. Pretensje w tej sprawie zgłaszam oczywiście nie do artysty, które zadanie postawione przez Gutha wykonał świetnie. Problem w samym zadaniu. Dosłowność oraz ilustracyjność idą w tej produkcji jeszcze dalej, bo reżyser używa chwytów banalnych i ogranych. Przy każdym pojawieniu się w muzyce motywu przyjaźni Posy i Carlo my dostajemy projekcję video z ich dziecięcymi wersjami. Naprawdę, bez tego byśmy nie zrozumieli? A czy Głos z Nieba (Maria Sardaryan) trzeba było koniecznie wprowadzać na scenę w postaci Matki Boskiej dzierżącej ewidentnie plastykowe dzieciątko? Czy numer podjeżdżającymi do góry żyrandolami, zdarty już doszczętnie przez operowych reżyserów nie dał się pominąć? Tak więc – jeśli też kochacie „Don Carlo”, zapewne oglądając ten spektakl nie będziecie cierpieć mąk piekielnych (scenografia Etienne Plussa i stylizowane kostiumy Petry Reinhardt są adekwatne i w porządku), ale do raju Guth Was nie zabierze. Gorzej, iż muzyczną stroną przedsięwzięcia też nie poczułam się usatysfakcjonowana. Szefa Teatro di San Carlo Juraja Valčuhę słyszałam na żywo tylko raz, ale było to dawno (2010, „Wesele Figara” w monachijskiej BSO) i byłam w miarę zadowolona. Tym razem też – orkiestra brzmiała przyzwoicie, ale jakoś letnio, bez nerwu dramatycznego, tempa dyrygent podyktował raczej wolne, co nie wpłynęło dobrze na całość czyniąc ją mało zróżnicowaną. W teamie śpiewaczym gwiazdą świecącą najjaśniej był (kogoś to dziwi?) Ludovic Tézier jako Posa, który wokalną klasą zdominował każdą scenę, w której wystąpił. Niestety, zdominował również (bez wysiłku ani winy ze swej strony) obu głównych partnerów. Michele Pertusi nigdy nie powinien decydować się na partię Filippa dysponując monochromatycznym, szarawym basbarytonem. Ta rola wymaga autentycznego basa! Konfrontacja króla i Posy nie spełniła swej roli, bo markiz brzmiał mocniej, pełniej i … niżej niż monarcha. Pertusi nie popełnia intonacyjnych błędów, ale to nie wystarczy. W scenie spotkania z Wielkim Inkwizytorem wystarczyło, że Alexander Tsymbalyuk ledwie się odezwał, a było słychać olbrzymią różnicę. Nigdy nie czułam się wielbicielką barwy głosu Matthew Polenzaniego, ale zawsze doceniałam jego stylowość i kulturę śpiewu. Ale tym razem też wydaje mi się, że Don Carlo nie jest partią dla niego. Przez cały wieczór jego tenor brzmiał jękliwie i każde uczucie wyrażał w ten sam sposób, a tyle ich postać w sobie ma… Elīnę Garančę nie wszyscy akceptują jako Eboli, ja zawsze lubiłam chłodno-metaliczne brzmienie jej głosu i aktorską brawurę. Księżniczka stanowi dla śpiewaczki spore wyzwanie, bo wymaga zastosowania bardzo różnorodnych środków wokalnych. Garanča lepiej wypadła w „O don fatale”, niż w piosence saraceńskiej, która często bywa dla mezzosopranistek trudniejsza, mimo, że wydaje się prostsza. Dla Ailyn Pérez Elisabetta to wyraźnie rola z pogranicza możliwości, we fragmentach dramatycznych odrobinę je przewyższająca, natomiast w lirycznych mieszcząca się pięknie. Podobała mi się też Pérez jako postać, i tu również była bardziej po stronie lirycznej. Tak więc wszystkim słuchaczom barytonocentrycznym mogę to przedstawienie polecić, innym doradzałabym (ze współczesnych) nadal wersję z Monachium (Harteros, Kaufmann i Pape).