Bieda! Bieda! : „Rusałka” z San Carlo

Pamiętacie może monachijską „Rusałkę” reżyserowaną przez Martina Kuseja, tę przywołującą tragedię Nataschy Kampusch? Kiedy ją oglądałam obrzydzenie moje nie miało granic i byłam - co tu dużo mówić - wściekła. Dziś już nie reaguję tak gwałtownie na wytwory regieoper, ale czasem dopada mnie prawdziwa irytacja. Jak w czasie seansu „Rusałki” z Teatro San Carlo. Być może czas złagodził negatywne wspomnienia, bo produkcja Kuseja w porównaniu z tym, czym uraczył nas Dmitri Tcherniakov wydała mi się odrobinę mniej koszmarna. Wczoraj zaś zdarzył się jeden z tych bardzo nielicznych przypadków, że wolałam być w domu przed ekranem niż w teatrze. Taka deklaracja wymaga wyjaśnienia metody realizacyjnej, jaką przyjęto w Neapolu. Nie widzieliśmy właściwie przedstawienia teatralnego, tylko ożywiony komiks pokazywany na cyfrowej kurtynie. W niej otwierały się różnych rozmiarów okna, w których można było obserwować żywą akcję. Problem w tym, że owe okna zazwyczaj (z wyjątkiem finału) stanowiły bardzo niewielką część tego, co zobaczyła publiczność, zmuszona do patrzenia na nienachalnej urody animowaną historyjkę. Jeśli kojarzycie ten opis ze słynnym „Czarodziejskim fletem” z Komische Oper Berlin i TWON, to nie – porównanie jest mniej więcej takie, jakbyśmy sparowali filmowego „Ojca chrzestnego” z arcydziełami Patryka Vegi. Jeśli sama metoda jest dla Was do przyjęcia, komuś nawet się podoba (zakładam taką możliwość) weźcie pod uwagę zasadniczy aspekt wydarzenia – reżyserem tej produkcji był Dmitri Tcherniakov. Wiecie co to oznacza – historię nie mającą żadnego związku z pięknym, symbolicznym librettem Kvapila. Zaczynamy ukochanym chwytem Tcherniakova – rozpiską (w formie swoistego pokazu mody) postaci, które nie są tym, czym powinny. I tak dowiadujemy się, że Gajowy i Kuchcik to … rodzice Rusałki. Kim wobec tego jest Wodnik? Ano, trenerem, bo sama bohaterka członkinią drużyny pływania synchronicznego. Ów trener (januszowaty z wyglądu, z obowiązkowym wąsem) molestuje seksualnie biedną zawodniczkę, która zresztą specjalnie się nie sprzeciwia, ale wciąż przecież pozostają oboje w stosunku służbowej zależności. Rusałka, jakby tego nie było dosyć tkwi w szponach miłosnej obsesji na punkcie Księcia, którego stalkuje – śledzi ustawicznie, a w końcu rzuca przed jego czerwone Ferrari (jak oryginalnie). Nie potrafiła inaczej przykuć uwagi faceta, bo Ježibaba nie pomogła. Mimo że w ramach opłaty za jej wątpliwe usługi Rusałka poszła z nią do łóżka. Macie dosyć? Też miałam, ale nie mogę Was przecież pozbawić finału – w nim Wodnik morduje Księcia w obecności Rusałki i oboje odchodzą ze sceny zostawiając na niej zadźganego nożem, skrwawionego amanta. Kurtyna. I jak Wam się podoba? Ja byłam krańcowo zniesmaczona. Zwłaszcza, że dotyczyło to wszystko mojej ukochanej opery. Miałabym ochotę pomachać transparentem „Łapy precz od „Rusałki” ! Uczciwie muszę przyznać, że neapolitańskiej publice chyba się podobało, bo biła brawo i nie wygwizdała nawet Tcherniakova. Może tak wielkie wrażenie zrobiło na niej wykonawstwo muzyczne, bo i rzeczywiście było znakomitej jakości. Dan Ettinger dyrygował cudownie i naprawdę pod tym względem spektakl pozostanie mi we wdzięcznej pamięci na długo. Chór nie miał problemów z językiem czeskim. Asmik Grigorian po raz kolejny udowodniła, że Rusałka jest całkowicie jej rolą, przynajmniej wokalnie, bo scenicznie sopranistka ma wyraźnego pecha do inscenizacji. Ciepłym, okrągłym i świetlistym głosem Grigorian stworzyła bohaterkę taką, jakiej nie miała możliwości pokazać ciałem. Adam Smith jako Książe zawalił wprawdzie finał prezentując w nim serię kogutów, ale przez większość akcji brzmiał przynajmniej przyzwoicie. Gábora Bretza raczej nie będę wspominać jako „swojego” Wodnika, ale był dobry (wolę w tej partii ciemniejsze, bogatsze głosy, chociaż to tylko moje preferencje). Ekaterina Gubanova jako Obca Księżniczka to prawdziwy luksus. Najbardziej ucieszyła mnie Anita Rachvelishvili i jej Ježibaba. Być może wiecie, że artystka przeszła bardzo trudną ciążę z komplikacjami poporodowymi (Lileana przyszła na świat w listopadzie 2021). Powrót na scenę zajął jej wiele czasu, a mówimy tu o osobie przez Riccarda Mutiego (i nie tylko jego) uważanej za najlepszy mezzosopran verdiowski na świecie. Wieści z tego powrotu dochodziły różne, niektóre nienajlepsze. Dwa miesiące temu gruchnęła wieść o procesie, jaki Rachveshvili wytoczyła Met, która zerwała z nią wszystkie kontrakty powołując się na zasadniczą zmianę w jakości jej śpiewu. Gwiazda z kolei oczywiście zaprzeczyła wokalnej degrengoladzie, wyliczyła swe straty na ponad 400 tysięcy dolarów i zażądała odpowiedniej rekompensaty. Peter Gelb, chociaż początkowo był skłonny sumę wypłacić w końcu odmówił i … ciąg dalszy nastąpi. A ja z wielką radością donoszę, że „wieści o wokalnej śmierci” Anity Rachvelishvili były nie tyle przesadzone, co całkiem nieadekwatne. To nadal ten sam, fantastyczny, wielki głos i te same wspaniałe możliwości interpretacyjne. Mam wrażenie, iż dyrektor Met, znany z wyśrubowanych standardów estetycznych (wyłącznie wobec śpiewaczek oczywiście, panów one nie dotyczą) zniechęcił się zmianami jakie zaszły w wyglądzie mezzosopranistki. A to już zdecydowanie świadczy bardziej o nim niż o niej. Mam nadzieję na wyrok sądowy na rzecz powódki, ale nie mnie o tym decydować. W każdym razie nadal będę z utęsknieniem czekać na występy pani Rachvelisvili, jej Ježibaba mnie w tym upewniła. A jeśli zniechęciliście się opisem neapolitańskiej „Rusałki” spróbujcie jej tylko posłuchać - jest tego naprawdę warta.

12 Konkurs Moniuszkowski - przed finałem . I po.

Jeszcze przed ostatnim koncertem Konkursu Moniuszkowskiego powinnam chyba jakoś skomentować werdykt jury dotyczący składu finałowej dwunastki uczestników. A jest z nim tak, jak ze wszystkimi innymi wyrokami uczonych gremiów – jedni się zgadzają inni nie. Dotyczy to też zawodowców piszących o muzyce. Mnie trochę niepokoi sopranowa predylekcja oceniających – aż 7! W tym ewidentna faworytka sędziów. Przy przeglądaniu polskiego repertuaru wybranego przez młodych śpiewaków do III etapu jak na dłoni widać, że niestety, oni nie szukają niczego ciekawego, biorą się za arie najbardziej oczywiste. Trudno, jakoś trzeba będzie przetrzymać te wszystkie Halki i Roksany. Szkoda bardzo, że tego wieczoru nie posłuchamy sobie Bo Wanga, Madison Horman, Marie Maidowski, Huberta Kowalczyka, Josifa Slavova, Seokjuna Kima czy Dominiki Stefańskiej. Pocieszam się tym, że poprzednio jury w sporej części w tym samym składzie odrzuciło Gabrielę Legun (wtedy jeszcze Gołaszewską), co jej w pięknie rozwijającej się karierze nie przeszkodziło i oby tak było i tym razem. Za to będziemy mieli okazję sprawdzić, czy baryton, który zmasakrował arię Guglielma z „Cosi fan tutte” znalazł się w finale „mimo” czy też „dzięki”. Ja będę szczególnie uważnie słuchać Arpi Sinayan, Romana Chabaronoka , Yuer Ye (ulga, będzie Hrabina zamiast Halki) i może Samuela Spoforda, choć w żadnym z nich nie upatruję zwycięzcy. Jest jednakże możliwość, że ktoś z zachwyci mnie i „weźmie z zaskoczenia”. I wziął – jak i publiczność zgromadzoną w TWON Axel Daveyan i to nie tylko barytonowym Jontkiem (z „Halki” wileńskiej) ale też Figarem. Arpi Sinayan porwała się na zabójczą arię Abigaille i muszę przyznać, że być może powinna z tym poczekać (Halka za to piękna, chociaż .. polska trudna języka). Yuer Ye była zwiewna i delikatna zarówno jako Hrabina jak Rusałka, ale czy jury to doceni? Zapewne doceni Marianę Połtorak. Ukraińska sopranistka jest świetna, ale we mnie coś w niej budzi rezerwę i nawet nie potrafię określić co to takiego. Nagrodziłabym natomiast bezwarunkowo Samuela Stopforda, i to nie za wybór arii Stefana ale za klasę wokalną (i polską dykcję). Ktokolwiek zostanie laureatem nagród regulaminowych i całego morza tych dodatkowych – dla wszystkich powodzenia na scenach świata. I już, wokalny maraton dobiegł końca, decyzje zostały podjęte. Wygrał Samuel Stopford, druga Arpi Sinayan, trzeci Axel Daveyan, czwarta Mariana Połtorak. Nagroda Publiczności poszła do Daveyana. Czyli górą Armenia. Szkoda mi trochę, że Yuer Ye została całkowicie zignorowana przez jury, ale tak to bywa z werdyktami. A do młodych śpiewaków mam prośbę - wracajcie czasem do Polski. Nawet, kiedy już będziecie gwiazdami.

12 Konkurs Moniuszkowski, Etap II, dzień II

Sesja poranna przyniosła mi kilka rozczarowań (żadnych katastrof, po prostu śpiewacy, na których czekałam nie okazali się dziś tak dobrzy, jak ich zapamiętałam) ale również zaskoczeń pozytywnych. Zaczęło się świetnie, od występu irańskiego basa Amina Ahangarana – duża kultura śpiewu, duża wszechstronność – brawo. Magdalena Kuźma nieco przedramatyzowała swoją Manon, ale zrobiła na mnie dobre wrażenie. Przyjemnie brzmiała Karolina Levkova. Chiński baryton niestety nie podołał arii Guglielma z „Cosi fan tutte”. To jest rzecz pozornie łatwa – może w tym przyczyna częstego jej wybierania do konkursowego repertuaru i równie częstych porażek. Na Mozarcie poległa też Alessia Merepeza, „Mi tradi” jej się nie udało. Grzegorz Pelutis znacznie lepiej wypadł jako Tonio niż Riccardo – Podobnie jak Laura Lolita Persivana belcanto powinien jeszcze studiować. Nie zawiodła mnie natomiast Marie Maidowski jako jedyna perfekcyjna w Mozarcie, co mam nadzieję zostanie docenione przez jury. Po południu miałam ten piękny kłopot, że podobali mi się właściwie wszyscy. No, prawie. Mariana Połtorak zaprezentowała świetną Donnę Elvirę (kolejna stuprocentowa kandydatka do finału). Yosif Slavov to chyba naładniejszy głos barytonowy w konkursie i udowodnił to w Donizettim. Samuel Stopford troszkę za bardzo cisnął, ale tenor to obiecujący. Drugi Nemorino dnia, Salvador Villanueva jest efektowny i podejrzewam, że na liście uczestników finału będzie, publiczność go lubi. Hubert Kowalczyk wyróżnia się nie tylko mięsistym, dobrze prowadzonym bas-barytonem ale też aktorskim zacięciem. Wśród wszystkich tych dobrych, młodych artystów jedna osoba zachwyciła mnie szczególnie - Arpi Sinayan, wspaniała Sapho i chyba to jej będę kibicować najbardziej.Zanim doczekamy się werdyktu oto moja lista kandydatów do trzeciego etapu – powinno ich być najwyżej 12, ale nie chciałam odrzucać nikogo z zapamiętanych swoich faworytów. Na szczęście ja nie muszę, zresztą jury pod warunkiem zgody dyrektor konkursu też może dopuścić kogoś poza regulaminową 12 : Madison Horman, Marie Maidowski, Hyerim Kim, Dominika Stefańska, Bo Wang, Seokjun Kim, Roman Chabaronok, Aleksandra Domashchuk, Yuer Ye, Mariana Połtorak, Arpi Sinayan, Yosif Slavov, Hubert Kowalczyk. Jutro my mamy przerwę a wybrańcy ciężko pracują na próbach z orkiestrą. Dla niektórych to może być jedno z pierwszych takich doświadczeń w życiu. Tak więc – Powodzenia wszystkim i do zobaczenia w sobotę.

12 Konkurs Moniuszkowski - Etap II, dzień I

Odsiew nastąpił i niektóre decyzje jury są oczywiste, inne nieco mniej, przynajmniej dla mnie . Pewne jest tylko jedno – dzisiejszy dzień przesłuchań jest dla cywila znacznie łatwiejszy do ogarnięcia. Lepiej da się zapamiętać poszczególnych uczestników i nabierają oni indywidualności, nawet soprany przestają stanowić masę (przepraszam za to słowo, ale tak czułam przez pierwsze dwa dni). W sesji porannej poza krzyczącym niemiłosiernie tenorem żadnych ewidentnych katastrof nie odnotowałam. Za to to można było wyróżnić dwie całkiem odmienne strategie młodych artystów – albo prezentowali oni to, co uważają za swą najmocniejszą stronę, albo próbowali pokazać różnorodne umiejętności repertuarowe. Bo Wang nadal stawia na Wagnera i brzmi w nim bardzo dobrze (pewny kandydat do finału), ale Puccini też był całkiem niezły. Roman Chabaronok śpiewał właśnie dwie arie z całkiem różnych parafii – Verdiego i Handla, obie w sposób godny pochwały. Dominika Stefańska ma duże możliwości dramatyczne i zrobiła na mnie spore wrażenie, podobnie jak Aleksandra Domashchuk (belcantowe umiejętności ) i Yuer Ye (śliczny głos). W sesji popołudniowej czekałam na Madison Horman, która nie wywołała aż tak pozytywnych odczuć jak za pierwszym razem, chociaż nadal upatruję w niej kandydatkę do finału i nagrody. Moje serce i uszy bezwarunkowo podbił Seokjun Kim – najwyraźniej mam słabość do koreańskich basów, ale tu chodzi nie tylko o przepiękną barwę, ale też cudowne legato. Zwróciłam uwagę na ładnie wykonaną przez Giorgi Guliashvili arię Cyda, potem aż tak dobrze nie było. Właściwie podobali mi się wszyscy uczestnicy tej sesji poza bezlitośnie mordującym Mozarta barytonem i żadne nazwisko na liście finałowej mnie nie zdziwi.

12 Konkurs Moniuszkowski - Etap I, dzień II

Dziś poznaliśmy już wszystkich uczestników konkursu i wieczorem, zapewne późnym czeka nas pierwszy odsiew. Nie wiem, ile osób pojawi się w drugim etapie, ale niektórych jestem ciekawa – a to już dobrze. Muszę też przyznać, że cieszy mnie odwaga młodych wokalistów wybierających Mozarta – na nim łatwo polec, bo każdy, nawet drobny błąd techniczny natychmiast słychać a przecież to tylko jeden, aczkolwiek podstawowy element wykonania. Tu została mi we wdzięcznej pamięci przede wszystkim Marie Maidowski (etap II jak w banku) oraz imponująca skala Arpi Sinanyan, która porwała się na arcytrudną arię „Come scoglio”. Myślę, że Davide Peroni („Hai gia vinta…, szesnastki trochę zamazane ale były) i Hubert Kowalczyk (duże zacięcie aktorskie) też pójdą dalej. Jury z pewnością spodobała się Mariana Połtorak (doceniam, ale nie moja bajka) i Laura Lolita Peresivana o niezwykle bogatej barwie głosiu. Podobnie jak ta druga arię Medory z „Korsarza” bardzo dobrze śpiewała Alesia Merepeza. A jeszcze Jonghwan Lee, Lise Nougier, Changdai Park, Grzegorz Pelutis, Zhe Liu oraz tenorzy Samuel Stopford i Salvador Villanueva (wysoce efektowny). Powodzenia dla całej stawki i czekamy na decyzję jury. P.S. Zastanawia się brak w tym konkursie pieśni niezwykle popularnego na poprzednim Weinberga. Może w II etapie?

12 Konkurs Moniuszkowski - Etap I, dzień I

Los chciał, że w czasie 12 Konkursu Moniuszkowskiego mam wolne i mogę zabawić się w jurorkę nie ponosząc przy tym kolosalnej odpowiedzialności, jaka obciąża prawdziwych sędziów. Zamierzam tym z Was, którzy nie mają czasu i cierpliwości zdawać krótkie, ale codzienne relacje z tego, co usłyszałam i jak odebrałam młodych wokalistów. W tym wypadku wyniki konkursowe mają pewnie dla nich mniejsze znaczenie niż szansa zaprezentowania się przed gronem ludzi mogących zadecydować o ich karierze albo przynajmniej dać szansę. Ale … zawsze dobrze mieć w CV jakie nagrody. Przysłuchując się uczestnikom pierwszego dnia przesłuchań serdecznie współczułam sopranistkom, było ich dużo, wyróżnienie się z tak licznego grona musiało stanowić tym trudniejsze wyzwanie. Moje uszy dość stanowczo wybrały Madison Horman i przede wszystkim jej Fiordiligi. Wierzę w nią i już cieszę się na Halkę w trzecim etapie. Podobała mi się też Joanna Kędzior obdarzona srebrzystym, czystym głosem, Laura Hiden, mocniejszy w barwie i sile sopran oraz Hyerim Kim, świetna zwłaszcza w Szymanowkim. W pamięci zostały mi też mezzosoprany Martiniany Antonie i Dominiki Stefańskiej. Z panów będę serdecznie kibicować bas-barytonowi Bo Wangowi z dużą swobodą śpiewającemu Wagnera (ma go też w planach na pozostałe etapy). Zapamiętałam też dwóch barytonów - Adriana Janusa i Daniela Gungmina Gwena oraz basa Seokjuna Kima.W moim pamiętniczku-kapowniczku są wrażenia dotyczące wszystkich uczestników (tak, byłam dzielna i wytrwała), ale na dziś tyle wystarczy.

Tudorowie w Madrycie

Z „Marią Stuardą” Donizetti miał same kłopoty. Może nie aż takie jak Elżbieta I ze swoją „ukochaną kuzynką”, ale jednak znaczące. Kiedy postanowił że tematem nowej opery na zamówienie neapolitańskiego Teatro San Carlo będzie historia Marii Stuart chciał oprzeć libretto na dramacie Schillera. Problem był z tym, kto je napisze, bo Felice Romani był wtedy niedostępny. Kompozytor dokonał w związku z tym dosyć dziwnego wyboru autora tekstu, został nim 17-letni debiutant, Giuseppe Bardari. Pracy chyba nastolatek nie polubił, bo po wywiązaniu się z zadania definitywnie porzucił pisanie. Rezultat jego wysiłków okazał się zadawalający dla Donizettiego, który zresztą bezustannie autora nadzorował. Niewielki związek, jaki fabuła miała z faktami historycznymi wynikał po części z winy Schillera (i tłumacza, korzystano bowiem z włoskiego przekładu oryginału literackiego) a po części z operowej tradycji tamtych czasów. Skutkiem obu przyczyn królowe się spotykają (na co w rzeczywistości nie miały okazji) i … konkurują o wdzięki earla Leicestera (realnie kochanka Elżbiety). Jakiś tenor musiał bowiem plątać się po scenie. Pewne novum stanowił za to baryton, wredny z powodów politycznych, nie zaś romantycznych. W każdym razie legenda przekazała nam opowieść o horrendalnych wydarzeniach na próbie opery – obecna na niej królowa Neapolu miała zemdleć pod wpływem nazbyt silnego wzruszenia a primadonny całkiem dosłownie wzięły się za łby. To ostatnie można było bez trudu przewidzieć – jakiż rozsądny kompozytor pisze główne role dla dwóch sopranów dając im w dodatku pretekst do awantury w scenie konfrontacji? Najgorsze miało jeszcze nastąpić, do akcji wkroczyła cenzura. Bo kto to widział pokazywać publiczności egzekucję władczyni. Na Donizettim wymuszono zasadnicze zmiany, akcję nowy librecista Pietro Salatino przeniósł do Florencji, skorygował fabułę i tytuł. Po tym wszystkim raczej nikt się nie zdziwi, że „Buondelmonte” nie podbił serc premierowego audytorium. Nieszczęsny kompozytor zaoferował swoje dzieło La Scali, gdzie następnego, 1835 roku publiczność zobaczyła już „Marię Stuardę” w wersji przywróconej początkowym zamierzeniom, chociaż nieco zrewidowanej, trzyaktowej a pierwotnie akty były dwa. Osobliwością jest tu fakt, iż na pojawienie się protagonistki trzeba dosyć długo czekać, wchodzi ona do akcji dopiero w drugim z nich. Tym razem opera odnotowała ograniczony, ale jednak sukces i w repertuarze pozostała do dziś, chociaż nie bywa wykonywana tak często jak największe przeboje Donizettiego. Główne role (z czasem utarł się zwyczaj obsadzania roli tytułowej sopranem a Elżbiety mezzosopranem) wykonywały supergwiazdy – Joan Sutherland, Montserrat Caballe, Leyla Gencer, Beverly Sills, Janet Baker, Edita Gruberova, Agnes Baltsa czy Joyce DiDonato. Godnym podziwu wyczynem, którego niektóre z nich dokonały było zaśpiewanie partii trzech królowych w „cyklu tudorowskim” (który w istocie żadnym cyklem nie jest a nie zalicza się do niego „Elżbiety na zamku Kenilworth”) czyli „Annie Bolenie”, „Marii Stuardzie” i „Roberto Devereux”. W Met całkiem niedawno dokonała tego Sondra Radvanovsky. Moje doświadczenie z „Marią Stuardą” w wersji scenicznej jest bardzo skromne, ogranicza się do asystowania przy warszawskim spektaklu w TWON, który pozostawił mi wspomnienie fatalnie śpiewających obu protagonistek i marnej inscenizacji. Streaming przedstawienia z Teatro Real w Madrycie ucieszył mnie ze względu na obsadę i nazwisko reżysera, który raczej nie eksperymentuje z fabułą i nie ma zwyczaju przenosić jej do współczesności. Sir David McVicar w 2016 roku zrealizował już „Stuardę” w Met i madrycka produkcja jest do niej bliźniaczo podobna. Oczywiście w stolicy Hiszpanii miał innych współpracowników i z tego wynikają różnice, ale nie są one duże wobec wierności inscenizatora własnym zasadom i przede wszystkim właściwym autorom opery. Mamy więc kostiumy z epoki (Brigitte Reiffenstuel), ikoniczny obrazek łysej Elżbiety - na szczęście bez epatowania nim (w finale widzimy ukrytą dotąd pod peruką siwiznę Marii) -, prawie realistyczną scenografię (Hannah Postlethwaite), . Prawie, bo w drugim akcie zamiast niej w tle dostajemy projekcję z naszkicowanym drzewem (jesteśmy w parku).Postacie i ich zachowania naszkicowano zgodnie z logiką libretta, z drobnym zastrzeżeniem do początku przedstawienia. Wątpię, czy w wieku szesnastym impreza u królowej mogła wyglądać tak jak tu, ale cóż specjalistką od dworskiej etykiety w czasach Tudorów nie jestem. Muzycznie wrażenia miałam mieszane. Część tych pozytywnych zawdzięczam - obawiam się - fachowości dźwiękowców, którzy sądząc po popremierowych recenzjach w streamingu skorygowali i wyrównali proporcje dźwięku. Na dyrygenta José Miguela Pérez-Sierrę skarżyli się niemal wszyscy recenzenci, podobno hałasował niemożebnie zagłuszając skutecznie solistów. W przekazie nie było to odczuwalne, cavatiny brzmiały odpowiednio lirycznie a cabaletty dziarsko. Komplementy należą się chórowi, któremu Donizetti napisał popisową arię na początku sceny egzekucji i została ona wykonana odpowiednio wzruszająco. Andrzej Filończyk, trudno rozpoznawalny pod postarzającym wizerunkiem Cecila stworzył mocną, charakterystyczną kreację aktorską i równie dobrą wokalną. Roberto Tagliavini śpiewał miękko i z doskonałym legato, ale mam nim ten problem, że kompletnie nie zapamiętuję jego ról. Dopóki jest na scenie, OK, gdy znika … też. Ismael Jordi podjął się po raz kolejny niewdzięcznej roli Leicestera (śpiewał ją już wielokrotnie, podobnie jak pozostałe tenorowe w „trylogii Tudorów”). Wyglądał właściwie, ale nic nie poradzę na smutny fakt iż nie cierpię tego typu barwy głosu, moje uszy odbierają ją jako skrzekliwą. Technicznie Jordi był w najlepszym wypadku poprawny, chwalić nie ma czego. Lisette Oropesa po raz pierwszy porwała się na partię nie dla siebie – brakowało jej nie tyle mocy głosu, co jego mięsistości i większego nasycenia. Nie odczułam też, mimo starań sopranistki (a jest to obecnie jedna z najbardziej uroczych śpiewaczek na scenie) odpowiedniego efektu dramatycznego. Oropesa miała też kłopot z rejestrem piersiowym. Dół skali nigdy nie stanowił jej atutu, ale tu problem okazał się oczywisty. Piana brzmiały dobrze, gdybym tylko nie pamiętała jako Marii Montserrat Caballe … W tej sytuacji gwiazdą błyszczącą najjaśniej była najmłodsza w obsadzie (29-letnia) Aigul Akhmetshina. Nie jest ona mezzosopranem dramatycznym, a wystarczyło jej zarówno siły głosu, jak umiejętności cieniowania barwy, swobodnie też czuła się w roli Elżbiety. Troszkę żałuję, że nie mogłam usłyszeć drugiej obsady spektaklu, bo jako Talbot i Cecil wystąpili w niej Krzysztof Bączyk i Szymon Mechliński. Podejrzewam, że ten drugi mógłby przedrzeć się przez nawet mocno hałasującą orkiestrę.

"Un giorno di regno" czyli Polacy u Gettych

Na festiwalu Garsington Opera raz już gościliśmy i była to udana wizyta (chociaż niestety tylko wirtualna) a dziś jest okazja żeby tam wrócić i trochę się w naszych niespokojnych, dziwacznych czasach rozerwać. W sieci pojawiła się opera wystawiana nieczęsto, nie bez powodu. Tym razem jednak okazała się niespodziewanym hitem letniego sezonu 2024 i doczekała wielu pięciogwiazdkowych recenzji. Drugie, po „Oberto” muzyczne dziecię geniusza Giuseppe Verdiego genialne raczej nie było, niektórzy mówią nawet o jego drugo bądź trzeciorzędności. Skąd więc wziął się entuzjazm wychodzących ze szklanego teatru w posiadłości Gettych po spektaklu „Un giorno di regno” widzów i krytyków? Może trochę z letniego nastroju, może z zadziwiająco dziarskiej i skocznej muzyki a na pewno ze sposobu prezentacji dzieła. Christopher Alden wziął całą, w sumie dosyć absurdalną fabułę z dobrodziejstwem inwentarza nie próbując jej na siłę ulepszać i uprawdopodobnić. Co zresztą byłoby trudne, bo jest to historia tyleż idiotyczna, co w swoim rdzeniu … prawdziwa. Rzeczywiście, pewien kawaler pomógł królowi Stanisławowi Leszczyńskiemu dotrzeć bez przeszkód na elekcję do Warszawy odciągając uwagę konkurentów poprzez udawanie monarchy(byłego i przyszłego jednocześnie). Na scenie dostaliśmy jednak wersję uwspółcześnioną a reżyser bawił siebie i nas nie tylko absurdami libretta ale także „dzisiejszych czasów”. Przy tym Alden w najmniejszym stopniu nie próbował tuszować farsowego charakteru opowieści a wręcz podkreślił go elementami znanymi z komedii slapstickowych. Zobaczyliśmy więc zdumiewające tańce drużyny ochroniarzy przeradzających się w pewnym momencie w polskich kibiców narodowej drużyny piłki nożnej, bombę w torcie i … pojedynek na spaghetti bolognese. Publiczność płakała ze śmiechu nie przejmując się szczególnie brakiem subtelności tego, co widzi. Oczywiście wszystko to byłoby psu na budę gdyby nie zostało wsparte pierwszorzędnym wykonawstwem muzycznym, ale - zostało. Philharmonia Orchestra poprowadzona przez Chrisa Hopkinsa grała z nerwem, polotem i od serca. Chór, obciążony mnóstwem dodatkowych zadań aktorskich (i tanecznych) wywiązał się z nich bezbłędnie, co w najmniejszym stopniu nie zaszkodziło pracy wokalnej. Joshua Hopkins (kawaler Belfiore), poza pięknym barytonem i swobodną interpretacją popisał się też znakomitą polszczyzną. Henry Waddington (baron Kelbar) i Grant Doyle (La Roca) z wdziękiem scenicznym i wokalnym wcielili się w swoich bohaterów. Oliver Sewell w niewdzięcznej roli drugiego amanta śpiewał swobodnym, jasnym tenorem lirycznym z niezłą górą. Udała się też postać Giulietty, chociaż tu miałabym drobne zastrzeżenia do sopranistki Madison Leonard. Niewątpliwą gwiazdą wieczoru, przynajmniej pod względem muzycznym okazała się Christine Rice (markiza del Poggio), dysponująca pięknym, nasyconym w barwie głosem i świetnie ten atut wykorzystująca. Ale – jak wszyscy wiemy, żeby taka radosna dezynwoltura sprawdziła się na scenie wszystko musi być zrobione z żelazną precyzją i dyscypliną a wymaga nie tylko solistów, przede wszystkim zespołu oddanych sprawie ludzi. Tak właśnie było. Jeśli chcecie się pośmiać i nie zastanawiać nad tym, dokąd zmierza nasz świat (przynajmniej przez chwilę) zajrzyjcie na YT lub Opera Vision – banan na twarzy gwarantowany.

"Jolanta" po prerafaelicku

„Jolanta”, ostatnia opera Czajkowskiego cieszy się dziś pewnym powodzeniem i bywa dosyć regularnie wystawiana – można ją było kilka lat temu oglądać w Paryżu, Warszawie i Nowym Jorku. Do Wiednia dotarła po, bagatela 125-letniej przerwie. Kiedy poprzednio prezentowano ją tamtejszej publiczności za pulpitem dyrygenckim stał Gustav Mahler. Najwyraźniej nie podbiła wówczas oczu i uszu lokalnej widowni, skoro na powtórkę trzeba było czekać tak długo. Czy są ku temu powody? I tak, i nie. Nie ma dla tej jednoaktówki miejsca wśród najlepszych dzieł kompozytora, ale jej staroświecki wdzięk i dziś może odbiorcę poruszyć. Zwłaszcza, że w pakiecie z typowo „czajkowską” melodyjnością dostajemy klarowną fabułę i nieskomplikowaną symbolikę. Nie ma tu typowych czarnych charakterów, nawet ojciec bohaterki tworzący dla niej sztuczny, bezpieczny świat czyni to z miłości i chęci chronienia swego dziecka. I mimo przeniesienia akcji do współczesności tak się dzieje w inscenizacji, którą podpisał Evgeny Titov. Cieszy ona oczy oleodrukową urodą bajkowego ogrodu stworzonego w środku pałacowego wnętrza (scenografia Rufus Didwiszus) i kostiumami Jolanty oraz jej towarzyszek (Annemarie Woods), te pochodzące z realnego świata są adekwatne i takie, jakie znamy doskonale z codzienności. Nie bardzo tylko rozumiem dlaczego chór żeński ucharakteryzowano na obraz i podobieństwo protagonistki, skoro ona i tak swoich „sióstr” nie widzi. Natomiast żółte sztormiaki, jakie dziewczyny zakładają opuszczając świat baśni sugeruje niedwuznacznie, że pozostała część królewskiej siedziby musi być w kiepskim stanie, skoro należy się w niej tak zabezpieczać przed warunkami pogodowymi. Tym niemniej widz może trochę odpocząć od brzydoty i uniformizacji charakterystycznej dla większości współczesnych spektakli operowych a jest to całkowicie zgodne z przesłaniem dzieła. Spójrzcie na zdjęcia – na widok niektórych każdy prerafaelita z radością chwyciłby za pędzel. Pewnie dlatego na premierze team realizacyjny otrzymał rzadko spotykane owacje od publiczności, zmęczonej wszechobecną brzydotą i szarością. Może trochę szkoda happy endu ale chęć powrotu Jolanty do swej bajki oraz ucieczki od brutalności realnego świata nie jest nielogiczna. Muzycznie także rzecz polecam, nawet jeżeli Tugan Sokhiev raczej nie zapisze się w mojej pamięci jako dyrygent natchniony – było poprawnie, ale trochę generycznie. Za to chór żeński pokazał się od najlepszej strony. Sonia Yoncheva ma już rolę Jolanty ośpiewaną (wykonywała ją w Paryżu w inscenizacji Tcherniakova i w Nowym Jorku w produkcji Trelińskiego) i czuła się w niej bardzo swobodnie. Z latami kariery jej głos bardzo się wzbogacił, jest teraz pełen odcieni, których wcześniej w nim nie było, ale nie stracił na giętkości i pewności w górnym odcinku skali. Monika Bohinec (Martha), Maria Nazorova (Brigitta) i Daria Sushkova (Laura) stworzyły sympatyczne i dobrze zaśpiewane role drugoplanowe. Z męskiej części obsady wyróżnił się, co doceniła widownia obdarzając go owacją baryton Boris Pinkhasovich świetnie się bawiący przy interpretacji Roberta. Dmytro Popov jako Vaudémont spełnił swoją rolę z powodzeniem, chociaż wielbicielką jego głosu raczej nie będę. Trzeba jednak przyznać, że ma on dobrą górę i stylistycznie był na miejscu. Niestety jedyny prawdziwy zgrzyt w śród śpiewaków stanowił Ivo Stanchev, który jako król René prezentował ładnie wibrujące dolne dźwięki, ale góra go przerosła, ciął koguta za kogutem. Simonas Strazdas i Attila Mókus godnie uzupełnili obsadę jako Bertrand i Ibn-Hakia.

"Norma" nad Wiedenką

Trudno powiedzieć jak to się stało, ale stolica Austrii zafundowała sobie dwie premiery „Normy” w ciągu tygodnia, obie w gwiazdorskich obsadach i obie transmitowane przez media. Dziś zajmę się produkcją z Theater an der Wien, którą można sobie obejrzeć na Arte nawet z polskimi napisami, tę z Wiener Staatsoper zamierzam przyswoić i, być może opisać po 23 marca, kiedy będzie dostępna na ORF 3. „Norma” ma opinię opery trudnej do wystawienia z powodu statycznej konstrukcji fabuły oraz finału, makabrycznego prawie jak w „Żydówce”. Wewnętrzny przymus „przybliżenia i uwspółcześnienia” prowadzi reżyserów i dramaturgów do tworzenia na kanwie opowiadanej przez libretto historii (a czasem całkiem bez związku z nią) potworków, jakie zafundowali nam chociażby Christophe Coppens w La Monnaie czy Àlex Ollé w ROH. Ostatnio okazało się jednak, że można przekazać mniej więcej to, o co chodziło Belliniemu i Romaniemu mimo, że na scenie nie widzimy dawnej Galii ani okupantów ze starożytnego Imperium Rzymskiego. Ale do tego trzeba wyobraźni i dyscypliny, a przede wszystkim postawienia autorów przed własnym ego. Vasily Barkhatov, rosyjski reżyser wykształcony w Moskwie i Berlinie dokonał tego z powodzeniem. Zobaczyliśmy akcję osadzoną wprawdzie znacznie bliżej współczesności niż ma to miejsce w oryginale, ale zachowującą wewnętrzną logikę i przede wszystkim nie naruszającą ani charakteru postaci, ani relacji między nimi. Zaczynamy, kiedy Norma prowadzi zakład produkujący odlewy posągów bóstwa (plakat sugeruje Matkę Boską, na scenie widać figury, które równie dobrze mogą być boginią antyczną) i na jej terytorium wkraczają najeźdźcy w mundurach sugerujących faszystowską Italię. W wyniku napaści bohaterka jest poszkodowana a Pollione jako jedyny zatrzymuje się aby sprawdzić czy nie potrzebuje pomocy. Potem spotykamy ich po 10 latach, kiedy aneksja już dawno się dokonała. Zwierzchniczka zakładu pozostała ta sama, ale asortyment towaru się zmienił – teraz są to masowo wytwarzane popiersia domyślnego dyktatora, którego portret wisi na poczesnym miejscu. Nie brzmi to dobrze? Ale na scenie ma sens i nawet akcenty religijne, silnie w libretcie obecne pozostały na swoim miejscu, chociaż reżyser najwyraźniej nie cierpi na antychrześcijańską obsesję jak jego liczni koledzy po fachu. Bardzo jestem ciekawa, jak Wy odebraliście tę produkcję. Muzyczne wrażenia miałam mieszane, ale wątpliwości nie dotyczyły ani dyrygenta, Francesco Lanzilotty (świetny), ani doskonale śpiewającego Arnold Schoenberg Choir. Przede wszystkim wyznaję uczciwie, że nie pojmuję kariery Freddiego De Tommaso. Nie chodzi tu o sam glos i jego barwę, która mnie nie porywa, ale to kwestia gustu. Tenor właściwie nie używa legata, posługuje się krótkimi, „wyszczekanymi” sekwencjami dźwięków, które na dodatek momentami brzmią chrapliwie. Aktorsko De Tommaso nie jest szczególnie dobry ani zły – poprawnie realizuje zadania postawione przez reżysera. Nie Pollionem jednak a Normą ta opera stać powinna. Asmik Grigorian debiutowała w „Normie” jako dziecko towarzysząc mamie Irenie Milkevičiūtė jako jej sceniczny potomek (nie wiemy, czy była również w Warszawie, kiedy znakomita sopranistka śpiewała w czasie gościnnych występów Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu – to był początek lat dziewięćdziesiątych). Teraz zdecydowała się na rolę tytułową i do pełnego sukcesu troszkę zabrakło, gigantyczna partia nieco jednak Grigorian przerosła . Słychać to było zwłaszcza w górnym odcinku skali, szklistym i momentami gwałtownie urywanym. Średnica była jak zazwyczaj w porządku a interpretacja bez zarzutu. Gwiazdą wieczoru w tych warunkach okazała się Aigul Akhmetshina, najatrakcyjniejsza wokalnie z trójki protagonistów mimo i młodego wieku całkiem nieźle prezentująca nie tylko mięsisty, ładny mezzosopran ale też świadomość belcantowego stylu. W pięknych duetach obu pań Akhmetshina była ciekawszą z wokalistek. Z postacią Clothilde w wykonaniu Victorii Leshkevich wiązała się inscenizacyjna zagadka – dlaczegóż to ona, jako jedyna w części akcji nosi długą suknię sugerującą pochodzenie dziewiętnastowieczne? W każdym razie, jakkolwiek Clothilde do zaśpiewania ma niedużo, Leskevich udało się stworzyć postać dosyć znaczącą, na pewno bardziej niż teoretycznie ważniejszy Oroveso (Tareq Nazmi). Sprawdźcie tę „Normę” – nawet jeśli włączycie ją sobie z napisami rozziew między tym, co widzicie a tym co słyszycie nie powinien Was zniesmaczyć.

Chłopak z perłą - "Eugeniusz Oniegin" w Teatro Real

Ostatni post poświęcony „Eugeniuszowi Onieginowi” popełniłam 8 lat temu, w kwietniu 2017 i dotyczył on wznowienia produkcji Deborah Warner w Nowym Jorku (kolejne w sezonie 2025/26, z Igorem Golovatenko i Asmik Grigorian). A trzy miesiące wcześniej pożegnałam się z moim ulubionym Onieginem, Mariuszem Kwietniem asystując przy dwóch warszawskich spektaklach. Minęło trochę czasu, zatęskniłam za Czajkowskim, więc transmisja z Teatro Real nieźle wpasowała się w moją potrzebę chwili. W Madrycie „Oniegina” wystawiono ostatnio dosyć dawno, bo w 2010, czas już był na nową odsłonę. Zdecydowano się na koprodukcję z Oslo Opera (premiera 2021) i barcelońskim Teatro Liceu, gdzie ją prezentowano w 2023. Nie był to najszczęśliwszy wybór, chociaż zdarzało mi się widywać tę historię gorzej opowiedzianą. Trudno zaakceptować reżyserską koncepcję (Christof Loy), w której akcja dzieje się „w Rosji, czyli nigdzie”. A tak to wygląda. Sądząc po stylówce mamy wiek dwudziesty, czasy zdecydowanie porewolucyjne. Świadczą o tym nie tylko kostiumy (Herbert Murauer) i scenografia (Raimund Orfeo Voigt) ale także upadek obyczajów, jaki obserwujemy z coraz większą konsternacją. Mniejsza już o orgietkę, w którą zamieniają się imieniny Tatiany, ale chamskie maniery Oniegina i ogólne rozprzężenie jakoś się nie składają w całość z pojedynkiem i nostalgicznymi wspomnieniami Leńskiego o domu Łarinych. Ci ostatni są zapewne funkcjonariuszami rewolucji, mają służbę umundurowaną jak za czasów imperializmu ale uczestniczy ona w imprezce na równych prawach z państwem – czyli nic do niczego nie pasuje a brak związku z jakimikolwiek realiami kłuje w oczy. Wymaganie przystawania, chociażby powierzchownego obrazu do tekstu zapewne jest w obecnych czasach świadectwem mojej niedzisiejszości, ale będę się upierać przy jakiej takiej logice koncepcji, a tu jej brak. Trudno też o nią w samej postaci protagonisty, który musi być dygnitarzem z awansu społecznego sądząc po zachowaniu, na tle którego kowboje są przykładem wyrafinowanej elegancji. Ale ten Oniegin chce chyba być postrzegany jako buntownik, chociaż trudno powiedzieć czy przeciw rzeczywistości radzieckiej czy burżujskiej, najpewniej obu. Stąd kolczyk z perłą, jakiego w realu nosić by nie mógł. Charakterologicznie ta postać też daleka jest od konsekwencji – jeśli mamy do czynienia z tak mroczną i nieprzyjemną osobowością, to skąd uczciwa postawa wobec zalotów Tatiany? Nie mamy wątpliwości, że nawet finałowe zauroczenie nią jest tylko kaprysem, na jej wyznanie Eugeniusz reaguje próbą natychmiastowej, fizycznej realizacji tego uczucia i dopiero ostateczne odrzucenie powoduje u niego prawdziwy żal. Takie ustawienie głównego bohatera powoduje, że trudno się zidentyfikować z Tatianą (co było celem Czajkowskiego, to z nią powinien współodczuwać widz), bo nie rozumiemy skąd wzięła się jej fascynacja tym żałosnym typkiem. Leński natomiast jest dokładnie taki jak w libretcie – przewrażliwiony na własnym punkcie i trochę rozhisteryzowany, co sympatyczna osobowość wykonawcy tej roli nieco tuszuje. Wydaje się też być jedym człowiekiem, na którym Onieginowi zależy.Czy to ma kontekst romantyczny? Może, ale nie musi. Pojedynek obu panów wygląda jak bezładna szamotanina, w wyniku której przypadkowo pada zabójczy strzał. Obraz Oniegina tulącego skrwawione ciało Leńskiego rzeczywiście robi wrażenie, zwłaszcza, że potem jako ciągłe memento i wyrzut sumienia będzie bohaterowi niemal bezustannie towarzyszyć. Na szczęście od strony muzycznej spektakl się udał przede wszystkim dzięki tercetowi głównych wykonawców. Niezbyt często widuję tytułowego bohatera, który rzeczywiście byłby w tej operze najważniejszy, a tu właśnie tak jest. Iurii Samoilov, pamiętny demoniczny Lebiediew z „Idioty” dał tu imponującą kreację wokalno-aktorską. Głos ma mocny, pewny we wszystkich rejestrach, może cyzelować partię nie musząc myśleć ciągle o technice. Na pewno będę tę karierę obserwować z zainteresowaniem. Bogdana Volkova jako Leńskiego już znałam i nadal mi się podoba – jasny, typowo słowiański tenor pasuje do postaci znakomicie. Kristina Mkhitaryan zapewne nie pozostanie długo w mej pamięci jako Tatiana – owszem, to rola poprawna a kobieta naprawdę piękna, ale mnie się wydała dziwnie anonimowa. Z wyjątkiem zasłużonej Eleny Zilio, której głos nie znajduje się już w dobrej kondycji wszystkie role drugoplanowe zostały wykonane jak trzeba - Maxim Kuzmin-Karavaev (Gremin), Victoria Karkacheva (Olga), Juan Sancho (Monsieur Triquet) i Katharina Dalayman (Łarina) śpiewali dobrze. Gustavo Gimeno poprowadził orkiestrę Teatro Real z dużym wyczuciem stylu Czajkowskiego nie romantyzując zanadto, ani też nie brutalizując tej muzyki.