Bohaterowie przeszłości - tenorzy

Spory o stosunek do historii także w naszej ulubionej dziedzinie mają miejsce i bywają ostre. Wiem o tym doskonale, bo i ja brałam w takowych udział, a nawet na tym blogu bywałam ganiona za niedostatek pokory. Wolę wielkich, dawnych  artystów traktować tak , jakby wciąż tu z nami byli, niż składać wieńce pod pomnikami czy siłą pchać na cokoły. Nie bardzo potrafię słuchać na kolanach – to pozycja nie tylko niewygodna (chociaż niektórzy czują się w niej  całkiem komfortowo) ale też zdrowemu osądowi nie służąca. Gigantom przeszłości w niczym nie zaszkodzi , kiedy zauważymy ich drobne wady zaś nadmiar spiżu tylko ich od nas oddala. Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że czasem, gdy czuję się już bardzo, ale to bardzo zmęczona ekscesami teatru reżyserskiego i chcę odpocząć od rozpędzonej bieżączki siadam sobie wygodnie w fotelu, nakładam słuchawki i powracam do śpiewaków, którzy nic już nie nagrają, nie staną na deskach żadnej sceny i nie wywołają żadnego, prawdziwego czy tylko medialnego skandalu. Od czasu do czasu postaram się pisać o swoich ulubieńcach, a zacznę od najbardziej przez szeroką publiczność uwielbianych – tenorów. Ponieważ, jak może wiecie, nie jestem tenorocentryczna (śliczne słówko, dzięki, Donno jeśli gdzieś tam jesteś) nie ma ich wielu, ale dwaj mają stałe miejsce w moim sercu (i uszach, jakkolwiek kontrowersyjnie by to nie brzmiało). I doprawdy nie wiem, czy to przypadek czy nie, ale obaj pochodzili ze Skandynawii. 

 Starszy z nich, Lauritz Melchior urodził się jeszcze w 19-tym wieku (1890) i nadal często jest uważany za najlepszego tenora wagnerowskiego wszechczasów. Nie bez podstaw – jakość tego wspaniałego , dość jasnego ale bardzo mocnego i dźwięcznego głosu doskonale słychać nawet pomimo kiepskiej jakości starych nagrań.  Melchior brzmiał pięknie niezależnie  od tego, czy poruszał się w górnych czy dolnych rejestrach skali, miał też mocną średnicę. Co tu długo wymieniać, on miał wszystko. Nie wiem , jakim był aktorem , bo trudno ufać relacjom, ale sądząc po interpretacyjnej stronie tego, co jest dostępne na płytach musiał być dobrym. O jego dokonaniach wagnerowskich nie ma nawet co dyskutować – można słuchać bez końca, to wzorzec bezwzględny z którego następcy czerpią do dziś. Ale warto też, mimo współczesnego przyzwyczajenia do czystości cyfrowych nagrań przebić się przez trzaski i zakłócenia bardzo starych płyt żeby poznać jego Otella (po niemiecku, niestety), Radamesa czy Cavaradossiego. Poza samą czysto muzyczną jakością świadczą one o dramatycznym temperamencie śpiewaka . A przecież większość tych świadectw powstało, kiedy Lauritz Melchior był uroczym, acz zaawansowanym wiekowo panem.

 http://www.youtube.com/watch?v=C9wwA5ldjM8

http://www.youtube.com/watch?v=zKlgIhERPCU 

http://www.youtube.com/watch?v=E1yqdxNpwh4 

http://www.youtube.com/watch?v=QI5F-qF4gno 

 

Z drugim z moich ulubieńców (faworytów, idoli – to nie są dla mnie słowa nacechowane pejoratywnie) sytuacja była nieco inna. Jussi Bjorling musiał mieć naturę mocno melancholijną, to słychać w jego nagraniach. On zawsze brzmiał trochę (albo bardziej niż trochę) smutno  - to może nie są otchłanie rozpaczy, ale właśnie smutek, który miał pewnie jakiś związek z  chorobą alkoholową. Kontrastowało to bardzo z  promiennym, acz nieco chłodnym, srebrzystym głosem i może właśnie dlatego tak bardzo aktualne do dziś pozostają jego interpretacje. Wystarczy spytać jakiegokolwiek tenora o  wokalne fascynacje – nazwisko Bjorling pojawi się niemal na pewno. Jussi Bjorling był Szwedem , ale nie Wagner ani muzyka niemiecka (jakoś tak to bywa, że na północy rodzi się najwięcej  specjalistów od repertuaru germańskiego) były jego domeną – on czuł się u siebie w Verdim i Puccinim. Urodził się w 1911 i pod koniec krótkiego życia, w latach pięćdziesiątych zaczął brać udział w nagraniach całych oper. Jego Manrico (1952, z Milanov, Warrenem i Barbieri pod Cellinim) pozostał do dziś bez rywali. Ale i tu doskonale można rozpoznać, że to „Ah si ben mio” a nie buńczuczna stretta (jakkolwiek wykonana nienagannie) są bliskie jego naturze. Nie miał chyba szczególnego talentu aktorskiego, ale wszystko co trzeba brzmiało w głosie. Do moich najukochańszych nagrań  w jego wykonaniu należy „Una furtiva lagrima” – proszę posłuchać, to w żadnym razie nie jest naiwny prostaczek , to ktoś bardzo świadomy stanu swoich uczuć. Także Cavaradossi Bjorlinga  nadal powoduje ciarki na moich plecach  - ”E lucevan le stelle” pozbawione jest „łezki” i wszelkiej tandety, o którą przy tej arii niezwykle łatwo – ale trafione w samo sedno. Bjorling zmarł przedwcześnie, w wieku 49 lat, bo miał … zbyt wielkie serce. Dosłownie. Kiedy się go słucha, to wcale nie dziwi. 

 http://www.youtube.com/watch?v=sC2NTbm4AEs

http://www.youtube.com/watch?v=rD6vMH-bpC0 

http://www.youtube.com/watch?v=knPXlG1XrTY 

http://www.youtube.com/watch?v=AYKEIbpFZ7c 

Upiór w operze - "Nieszpory sycylijskie" z ROH

 Po obejrzeniu „Nieszporów sycylijskich” z ROH stwierdziłam, iż właściwie szkoda było wysiłku solistów i chóru oraz ich męki serdecznej przy uczeniu się (na ogół średnio skutecznym) francuskiej wymowy.  Każdy z nich mógłby śpiewać we własnym języku i jakikolwiek tekst, nic by to nie zmieniło. Akcja sceniczna nie miała bowiem absolutnie nic wspólnego z historią opowiadaną przez libretto zaś postaci zostały naszkicowane  po nowemu. Dyskusja o granicach interpretacji dzieła stała się już męcząca , bo jak wszyscy wiemy po licznych spektaklach regietheatru dziś tych granic nie ma. Problem jednak nie tylko w stosunku reżyserów do prawdziwych autorów, ale także w całkowitym lekceważeniu związku muzyki z tekstem, który w operze powinien być jak najściślejszy.  Z tego rodzą się takie potworki, jak owe „Nieszpory”, których tytuł wobec tego co obserwujemy nie ma najmniejszego sensu ani znaczenia. Ale też nie sensu ani znaczenia poszukiwał Stefan Herheim. On poszukiwał efektu. Gdyby chociaż to osiągnął …. Ale nie, zmontował spektakl z dość wytartych klisz fundując publiczności serię ikonicznych obrazków , które miały chyba stanowić wyrafinowaną grę skojarzeń.Zacznijmy jednak od podstaw, czyli czasu i miejsca akcji. Tu Herheim posłużył się starym chwytem i zamiast na XIII-wiecznej Sycylii znaleźliśmy się w czasach współczesnych Verdiemu, konkretnie w drugiej połowie XIX wieku. Oraz w Operze Paryskiej bo  zabawy metateatralne stały się ostatnio bardzo modne (celuje w tym zwłaszcza Robert Carsen).  Zamiast okupantów mamy żołnierzy , którzy nie wiedzieć czemu zawzięli się akurat na corps de ballet , który dzięki reżyserowi stał się najważniejszą postacią dramatu. Co dało okazję do pokazania nam paru prześlicznie zakomponowanych żywych obrazów a la Degas. Jedna z balerin zostaje już w czasie uwertury zgwałcona przez Monforta i wychowuje dziecko w całkiem zrozumiałej nienawiści do rodzica. I to właściwie jedyne co zostało ocalone z libretta – powikłane stosunki syna i ojca. Reszta jest już „z głowy, czyli z niczego”. Najbardziej zdumiewającą przemianę przeszedł  Procida, który zamiast płomiennym i nieco zaślepionym bojownikiem o wolność Sycylii stał się … baletmistrzem o  wyglądzie stuprocentowego dandysa . I właściwie nie wiadomo , dlaczego to oprawcy w mundurach tak się nad nim pastwią. Podejrzewam , ze podstawowa przyczyna jest natury czystko wizualnej – Erwin Schrott w rozchełstanej, skrwawionej nad miarę koszuli dziarsko prezentuje klatę ozdobioną licznymi, również broczącymi ranami i wygląda nieco jak Cavaradossi…  W piątym akcie Procida przepoczwarza się zastanawiająco – nosi bowiem … czarną krynolinę – tu Schrott ma z kolei możliwość pokazać kuszący dekolt i nienagannie smukłą talię. Na szczęście na sam finał błyskawicznie powraca do męskiej postaci , inaczej zmuszony byłby się kłaniać jako dama. Oczywiście przypomina się tu „Faust” z ROH sprzed kilku lat, w którym kobiece szatki nosił zwalisty Mefisto (Bryn Terfel), ale tam przynajmniej miało to jakiś ironiczny sens i uzasadnienie. W tym spektaklu sensu nie ma, pozostają tylko ładne czasami, a czasami efekciarskie obrazki i gierka typu – gdzie myśmy to już widzieli (czytali)? Elena w żałobie wygląda wypisz wymaluj jak królowa Victoria i piastuje czule nieco nadpsutą głowę zabitego brata (zupełnie jak rozhisteryzowana bohaterka Stendhala). Maski na twarzach są wzięte wprost z „Upiora w operze” . Itd. W takiej sytuacji protagoniści mieli usprawiedliwione trudności w stworzeniu przekonujących , pełnych postaci scenicznych. Powiodło się właściwie tylko Michaelowi Volle, który okazał się gwiazdą wieczoru. Pięknie, mięsiście brzmiący głos, długie, miękkie, właściwe Verdiemu linie wokalne – naprawdę wspaniałe. Erwin Schrott realizował reżyserskie polecenia nie wiedząc chyba dlaczego musi robić to, co robi – nic dziwnego, że nie udało mu się  od strony interpretacyjnej , tu bym go nie winiła. Natomiast za drżący z wysiłku głos ilekroć trzeba było wznieść go choć odrobinę do góry pełną odpowiedzialność ponosi już tylko on. Schrott to w ogóle kolos na glinianych nogach – utalentowany aktor, który muzycznie bywa znakomitym Leporellem, niezłym Figarem i takim sobie Don Giovannim , ale do Verdiego nie bardzo się nadaje. W operze, jeśli trzeba wybierać między dobrym aktorem z kiepskim głosem a dobrym śpiewakiem nieumiejacym grać  - ten drugi jest lepszy. To z kolei przypadek Bryana Hymela, tenora o znakomitym, jasnym, silnym głosie z triumfalną górą, ale nieszczególnych warunkach zewnętrznych (miły, zażywny pan z sumiastym wąsem i bokobrodami) i mimo wysiłków nieprzekonującym scenicznie. Lianna Haroutounian , której już po raz drugi przyszło w tym roku ratować ROH w obliczu nagłego braku sopranu do głównej roli wypadła przyzwoicie, acz nie tak ekscytująco jak poprzednio. Partia Eleny wymaga bowiem dobrej koloratury, której artystka nie posiada, co doskonale było słychać w słynnym bolero. Najmocniejszym punktem wieczoru okazała się – co nie było zaskoczeniem – orkiestra pod batutą Antonio Pappano. Mam wrażenie, że w tym repertuarze Pappano jest dziś najlepszy ze wszystkich, z każdym włoskim spektaklem w ROH jego supremacja staje się coraz wyraźniejsza. Trzeba także pochwalić znacznie wzmocniony chór i doangażowaną z zewnątrz (wobec buntu Royal Ballet i jego choreografa) trupę baletową.

http://www.youtube.com/watch?v=qnz55mOihfs 

http://www.youtube.com/watch?v=0QSJ2_Qc3js 

Źle się chłopcy bawicie - "Attila" z Theater an der Wien

Czasem przy oglądaniu kolejnego dokonania słynnego reżysera ogarnia mnie straszny smutek. Żal, że prawie każdy z tych panów uważa się za wszechwładnego demiurga, którego ogranicza tylko kasa . Natomiast szacunek dla prawdziwych twórców dzieła – kompozytora i librecisty , oraz elementarne poszanowanie dla współpracowników  - dyrygenta, śpiewaków to burżuazyjne przeżytki, którym wszak jedyny Prawdziwy Artysta w teatrze, czyli reżyser hołdować nie będzie. „Smutno mi, Boże”. Taką przykrość wyrządził mi właśnie  Peter Konwitschny wystawiając w Theater an der Wien „Attilę” z muzyką Verdiego. Bo „Attila” Verdiego i Solery to już zdecydowanie nie był.  Pewnie powinnam być przygotowana, przecież to ani pierwsze, ani dziesiąte, ani setne przedstawienie tego typu. Ale chyba nie potrafię się przyzwyczaić do takiej hucpy, do tej intelektualnej pustki i niemocy maskowanej bezczelnością. Bo cóż my tu mamy? Koncept , który aż bije po oczach dosłownym przełożeniem na sceniczną rzeczywistość . Otóż, proszę ja państwa jako dzieci bawimy się nieszkodliwie, acz zajadle. Kiedy dorastamy, nie dojrzewamy ani trochę, tylko nasze rozrywki stają się bardziej niebezpieczne. Po czym wracamy, już jako starcy do stanu zdziecinniałej zajadłości. Tak przynajmniej sądzi Konwitschny. Tylko dlaczego jako pretekst do wyłożenia publiczności tej głębokiej tezy wybrał sobie „Attilę”? Przyjrzyjmy się jeszcze jak to wygląda – bywają rzeczy w opisie straszne, w bezpośrednim zetknięciu całkiem strawne. Ale to nie ten przypadek, niestety. Na scenie szaleje tłum groteskowo wyglądających dorosłych przebranych za rozdokazywane pacholęta, co w wypadku niektórych jest po prostu upokarzające (Odabella!). Dzieciątka te posługują się rekwizytami w rodzaju papieru toaletowego, szczotki do czyszczenia toalety czy deski klozetowej (czyżby trop freudowski?). Myślicie może , że po dorośnięciu zyskują na godności? Nic z tego, krótkie spodenki, czuby i kucyki zmieniają się tylko na korporacyjne mundurki, to wszystko. Zaś w finale dostajemy grono odrażających staruszków radośnie szalejących przy użyciu wózków inwalidzkich, balkoników i kul. Są też scenki wyraźnie sabotujące pracę śpiewaków – taki Ezio zmuszony jest w czasie krótkiej cabaletty pięciokrotnie padać na deski i powstawać, co pozwala podziwiać sprawność oddechową George Peteana, ale wątpię czy miał on szczególną ochotę na taką demonstrację. Dotrwałam do końca tego horroru, bo od strony muzycznej zostało to wykonane zupełnie nieźle . Riccardo Frizza poprowadził orkiestrę momentami aż nazbyt dziarsko i skocznie, ale taka koncepcja utworu jest do przyjęcia. Dimitri Belosselsky okazał się świetnym Attilą, mimo , iż reżyser pozbawił go całkowicie szansy na to, że by jego bohater mógł być groźnym , choć szarpanym wątpliwościami tyranem. Za to głosowo Belosselsky  sprawdził się nad podziw – barwa, frazowanie , wyraz – wszystko jak trzeba. George Petean  był  równie doskonałym Eziem ( nie bez powodu został adresatem owacji po swej arii) , więc początkowy duet obu panów ze słynnym „avrai tu l’universo, resti i’Italia a me” wypadł wspaniale (przy zamkniętych oczach oczywiście). Nie jestem szczególną fanką Lucrezii Garcii , ale jako Odabella przynajmniej wokalnie była niezła – może brak uwodzicielskiej barwy głosu przeszkadza tu mniej, bo postać jest osobą gniewną i walczącą. Nikolai Shukoff dysponuje tenorem nieco za delikatnym do partii Foresta, ale używa tego co ma rozsądnie.  Jaka szkoda, że odrobiny rozsądku zabrakło Konwitschnemu (oraz intendentowi, który go zatrudnił).

http://www.youtube.com/watch?v=9ewmBYAVL38

http://www.youtube.com/watch?v=8Z09YNtKc8U

http://www.youtube.com/watch?v=gowMG5vhhFM

Hell's Kitchen czyli Don Giovanni Tenorio (z małym dodatkiem nie na temat)

Nie odzywałam się czas jakiś, ale w ostatnich tygodniach obcowałam z muzyką zupełnie innego rodzaju niż zazwyczaj. Poznałam przeróżne rodzaje ranchery oraz uroczych hombres w dużych kapeluszach i ubrankach z lampasami. Jedno mogę stwierdzić z całą pewnością - po kilku tequilach zupełnie obojętne staje się, czy adorujący cię i słodkim falsetem wyśpiewujący miłosne zaklęcia pan jest młodzieńcem jak malowanie czy starszym acz doświadczonym skrzekliwcem. Ostrzegam, że rozpoznanie narodowości polskiej powoduje nieuniknione wykonanie "Cielito lindo" . Chórek rozochoconych rodaków bywa wówczas znacznie bardziej dojmującym doświadczeniem dla uszu niż najsłabsi nawet mariachi z Xochimilco. Wszystko jednak kiedyś ma swój kres, więc w miarę gładko od ognistych desperados moge przejść do tego , co interesuje nas najbardziej.

Niewiele oper wymagało ode mnie tylu wysiłków poszukiwawczych i mimo nieocenionego wujaszka Google wcale nie było łatwo dotrzeć do niektórych informacji, zwłaszcza, że kilka z nich trzeba było zweryfikować. Teraz wiedzę mam jako tako uporządkowaną i mogę się nią podzielić. Jeśli są wśród czytelników bloga osoby, dla których wszystko to, co dla mnie stanowi odkrycie było od dawna znane  - wybaczcie proszę. Jako, że tytuł „Don Giovanni” zawsze zwraca moją uwagę, postanowiłam się dokładniej przyjrzeć operze „Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio” Ramona Carnicera.  Czasami bywa ona całkowicie błędnie opisywana jako zarzuela, ale niesłusznie. Libretto (uwaga – tu właśnie zaczynają się schody) jest delikatną mutacją tekstu Giovanniego Bertati, który jako pierwszy wykorzystał  Gazzaniga. Jego opera „Don Juan Tenorio, ossia Il convitato di pietra” miała premierę w maju 1787. Mniej więcej wtedy, po sukcesie „Wesela Figara” Mozart zwrócił się do Lorenza Da Ponte z prośbą o nowe libretto. A że Da Pontemu się spieszyło, bo miał też inne zamówienia namówił boskiego Amadeusza na temat doskonale znany i wielokrotnie już wykorzystywany w literaturze (Tirso de Molina, Moliere) . Po uzyskaniu zgody kompozytora librecista … przykroił po prostu  po swojemu tekst Bertatiego. I on właśnie przyczynił się walnie do nieśmiertelnej sławy  genialnego librecisty, jaką Da Ponte cieszy się do dziś. Nie twierdzę, że niesłusznie – ale to , co większość z nas zna jako jego dzieło wyszło spod zupełnie innej ręki ( w tym najsławniejsze fragmenty – np. aria katalogowa Leporella i parę innych, w tym finał). Biedny Bertati zaś został niemal całkowicie zapomniany. Nie żył już od 7 lat, kiedy jego libretto posłużyło trzeciemu kompozytorowi, właśnie Ramonowi Carnicer, zwanemu często ojcem opery hiszpańskiej. Co pewnie drażni Katalończyków, jako, że z Katalonii pochodził. Historia milczy na temat znajomości przez niego utworów poprzedników, ale pewne tropy wskazują , że przynajmniej dzieło Mozarta obce mu nie było. Sama budowa tych dwóch oper wykazuje pewne podobieństwa: obie mają po dwa akty ( niezbyt powszechne, zazwyczaj części bywało więcej), pierwszy mniej więcej 1,5 godziny, drugi nieco mniej. Porównywanie materii muzycznej byłoby znęcaniem się nad Carnicerem , który stworzył rzecz właściwą swojemu czasowi – brzmi to jak nieznany i nieco mniej udany utwór wczesnego Rossiniego. Kariery scenicznej rzecz nie zrobiła, my możemy się z nią zaznajomić dzięki rejestracji spektaklu, który  odbył się na festiwalu mozartowskim w Corunie.  Fabuła różni się nieco od znanej nam z przeróbki Da Pontego. Carnicer skreślił parę plebejską, nie mamy więc Zerliny i Masetta, Don Ottavia sprowadził do roli rekwizytu, ograniczył też trochę znaczenie Leporella  i Donny Elviry. Za to Donna Anna i Komandor zyskali. Mord na tym ostatnim odbywa się dopiero pod koniec pierwszego aktu, tak więc Komandor ma co zagrać i zaśpiewać. Reżyserię spektaklu powierzono Damiano Michieletto (wiem, robię się nudna, ale miałam o tym pojęcia sięgając po płytę) ,który akcję umieścił w kuchni podczas wesela Anny i Ottavia. Jest to kuchnia ascetyczna, wyłożona w całości białymi kafelkami i wyposażona w stalowy ciąg roboczy z blatem i zlewami. A także w typowe akcesoria, które okażą się niezmiernie przydatne w miarę rozwoju wydarzeń. Gordon Ramsey powinien koniecznie obejrzeć te produkcję aby poznać prawdziwe znaczenie pojęcia „Hell’s Kitchen”. Pracują tam bowiem niezmiernie demoniczni kucharze w klasycznych białych fartuchach i czapach, którzy komentują akcję i czasem się do niej włączają, także dźwiękowo – punktując na przykład perkusyjne efekty w orkiestrze waleniem tasakami lub plaskając rozgłośnie mokrymi szmatami. Miałam natrętne wrażenie , iż efekt plastyczny jest dla reżysera znacznie ważniejszy niż czytelne dla widza przeprowadzenie akcji. Trzeba przyznać, że ten efekt był interesujący – zwłaszcza w symbolicznym zestawieniu barw  kostiumów – Giovanni nosi krwisto czerwony płaszcz, Anna najpierw ślubną biel , później czerń żałoby, Elvira, odarta z dziewiczej bieli ujawnia pod spodem purpurową suknię, Leporello nosi konwencjonalny, szary garnitur. Komandor prezentuje się w czarnym płaszczu jako żyjący , jako upiór staje się … kolejnym kucharzem. Postać Don Giovanniego nie ma wiele wspólnego z gigantem mozartowskim, to raczej typowy czarny charakter, niebudzący finałowym „no!” ostrożnego podziwu.  Za sprawą Carnicera umiera zresztą dość jękliwie. Wrażenie to pogłębia nieszczególna muzyczna interpretacja partii , najeżonej taką ilością ozdobników , że nie wiem, czy Juan  Diego Florez by podołał.

Dimitri Korchak nie podołał na pewno,  stratosferyczna koloratura leży poza granicami jego możliwości a sam głos brzmiał nieciekawie. Don Giovanni ma na początku drugiego aktu wielka scenę – prawie 20 minut solo – to by było trudne nawet dla doświadczonego tenora. A chłopak jest młody, mam więc nadzieję, że to zwykły błąd początkującego ( zwłaszcza, że potem, jako Leński  sprawdził się pięknie). Za to jego kreacji aktorskiej trudno coś zarzucić. Donna Anna – Annamaria Dell’Oste także porwała się na zadanie dla siebie za trudne, ale z efektem nieco lepszym, niż Korchak. Jej metaliczny głos brzmiał trochę zbyt zgrzytliwie jak dla mnie, ale intonacja była w porządku, wyrazu dramatycznego także jej nie brakowało.  Enrica Fabbri zrobiła moim uszom dużą przyjemność jako posiadaczka głosu dużo cieplejszego i okrąglejszego w barwie. Komandora śpiewał Wojtek Gierlach i jeśli pominąć groszek, którego nie lubię sprawił się znakomicie pod każdym względem. W porządku był też Jose Juan Frontal – Leporello. Doświadczony spec od Rossiniego Alberto Zedda poprowadził orkiestrę sprawnie, lecz bez fajerwerków. Co zostanie w mojej pamięci z tego seansu? Dziwne wrażenie, gdy słyszysz doskonale znane Ci słowa śpiewane do muzyki nie tylko zupełnie innej niż brzmiąca w Twojej głowie, ale tez mającej całkowicie różny ciężar gatunkowy. Oraz kilka obrazów: bohaterowie zanurzający dłonie we krwi świeżo zaszlachtowanego (doprawdy trudno to nazwać inaczej) Komandora i odciskający te czerwone ręce na nagiej klatce piersiowej Giovanniego. A także pochyleni nad przerażonym rozpustnikiem …. kucharze w strojach służbowych , ale … czarnych i pomachujący znacząco długimi nożami. Szczerze mówiąc ten ostatni raczej mnie rozbawił niż wzbudził grozę. Ale czasu poświeconego Carnicerowi nie żałuję. 

https://www.youtube.com/watch?v=7je_LM3u8L0