„Orfeusz i
Eurydyka” Glucka jest drugą po „Don Giovannim” w moim życiu operą specjalną –
kocham ją i nawet, jeżeli już na papierze spektakl zapowiada się tak sobie, nie
ma mowy, nie odpuszczam. Widziałam w związku z tym naprawdę dużo jej wersji.
Ponieważ już za życia Glucka (i oczywiście później również) bywała przerabiana przez niego samego a przy
tym także przez innych siadając na widowni lub włączając płytę nigdy w stu
procentach nie jest się pewnym niczego –
jak to w wypadku utworów istniejących w różnych edycjach często bywa
realizatorzy dość często dokonują kolejnej – własnej. Do tego dochodzi jeszcze
zamieszanie z transpozycjami roli głównej na różne głosy – jako Orfeusza można
spotkać kontralt (nieczęsto, bo to
rarytas), mezzosopran, sopran , falsecistę, tenora, barytona. Nie znam
chyba tylko przypadku śpiewania tej partii przez basa, ale nie wątpię, że i
takie były. Dziwne w czasach ideologii gender jest to, że w imię swoiście
pojętego realizmu seksualnego reżyserzy (bo to oni decydują dziś o obsadzie – o
tempora, o mores!) wolą mieć na scenie mężczyznę, co wyklucza z gry moje
ukochane kontralty. Niektórzy posuwają się jeszcze dalej – widziałam barytona w
roli Amore, przechrzczonej na tę okazję na Przewodnika. We właśnie obejrzanej
przeze mnie produkcji pokazanej w lipcu 2011 na festiwalu w Peraladzie,a
właściwie na tamtejszym zamku reżyser postanowił zlekceważyć reguły wszelkie
(jeśli założyć, że takie jeszcze są). Nie ma się co dziwić, bo był nim Carlus
Padrissa, członek szalejącej po teatrach całego świata grupy Fura dels Baus.
Czym się ich spektakle charakteryzują opisywać nie ma sensu, każdy z Was
zetknął się z nimi jeśli nie na żywo (na przykład w warszawskim TWON na
„Trojanach”), to w telewizji lub na płytach. W każdym razie włączając płytę z „Orfeuszem
i Eurydyką” byłam mocno ciekawa jaki też pomysł miał Padrissa na okiełznanie ewidentnej, bujnej
kobiecości Anity Rachvelishvili. Nie miał najwyraźniej żadnego, więc postanowił
ją podkreślić i wyeksponować, z czego płynie prosty wniosek – Orfeusz była
kobietą, co żadnego mieszkańca kraju nad Wisłą z wiadomych przyczyn dziwić nie
powinno. Nie jest to żaden problem, ale
typowe dla Padrissy skupienie się na widowiskowości i kompletne zlekceważenie
postaci, a wręcz potraktowanie ich
instrumentalnie to już grube nadużycie. Co mi po tym, że na
scenie/ekranie wszystko miga, obrazy przewijają się przed oczami z niesłychaną
szybkością (projekcje David Cid),
jesteśmy to w płomienistym, gorącym Hadesie, to na dnie oceanu (czy to może
Styx?) bądź w innych, abstrakcyjnych środowiskach, kiedy w natłoku wrażeń gubi
się cały sens ? Niektóre z tych obrazów są bardzo atrakcyjne i efektowne, ale
próba nadania im zbyt wielu znaczeń powoduje zagubienie się jakiegokolwiek. Najgorsze
jednak wydało mi się jednak całkowite lekceważenie warunków pracy śpiewaczek
graniczące z bezczelnością. Jak można skupić się na osiągnięciu właściwego
efektu wokalnego i wyrazowego, kiedy się wisi na linach na dużej wysokości czy
też jest zmuszonym do wykonania swej pierwszej arii wspinając się jednocześnie
na szczyt wąskiej, wysokiej platformy? Na tym szczycie Orfeusz spędziła trochę
czasu, miotana wiatrami ale dla bezpieczeństwa nadal zaopatrzona w szelki. Zaś
słowa wspinaczka nie użyłam przypadkowo, bo nieszczęsna musiała szukać stopami i
dłońmi otworów w stojącej na sztorc platformie. Podejrzewam, iż wykorzystano w
ten sposób młody wiek artystki i jej brak możliwości dyskusji z kolejnym
wszechpotężnym demiurgiem sceny. Anita Rachvelishvili miała niespełna 27 lat i
choć było to już półtora roku po jej sukcesie w mediolańskiej „Carmen” jeszcze
gwiazdą zostać nie zdążyła. Skutkiem zaś opisanych wyżej nieszczęść nie miała
szansy na stworzenie kreacji scenicznej.
Muszę przyznać, że chociaż bardzo lubię Rachvelishvili jej mięsisty,
muskularny mezzosopran, instrument niewątpliwie urodziwy nie wydaje mi się
właściwy do partii Orfeusza. Śpiewaczka była dzielna, w trudnych warunkach zachowała intonacyjną
precyzję , ale stylowym śpiewaniem trudno to nazwać. Maite Alberola i
Auxiliadora Toledano były poprawne jako Euridice i Amore, ale tylko tyle. Parę
słów muszę też poświęcić orkiestrze bandArt, bo jest to zespół szczególny –
ruchomy skład muzyków z kilkunastu krajów skrzykuje się co czas jakiś, próbuje,
gra i … wszyscy wracają do stałych zajęć. Szczegółem odróżniającym ich od
innych jest jednak fakt, że pracują bez dyrygenta, mają tylko kierownika
muzycznego czuwającego nad całością interpretacji, ostatnio rolę tę pełni
skrzypek Gordan Nikolic. W tym konkretnym przedstawieniu los instrumentalistów był
nie do pozazdroszczenia – nie tylko umieszczeni zostali na scenie, ale też
mieli na sobie kostiumy nienachalnej urody (niektórych o pełniejszej figurze
wręcz ośmieszające) i mocną charakteryzację (twarze pomalowane w pasy) ale też
części z nich przydzielono coś w rodzaju zadań tanecznych. W tych warunkach
trudno o precyzję, zgranie i dopieszczanie szczegółów, pozostaje więc cieszyć
się młodzieńczą werwą i radością grania wykazywaną przez bandArt.
Na koniec
mały dodatek do relacji. W ostatnich dniach miałam także okazję cieszyć się
recitalem Anity Rachvelishvili danym w moskiewskiej filharmonii w ramach cyklu
„Gwiazdy światowej opery”. To naprawdę była radość – artystka zaprezentowała
się od najlepszej strony i w repertuarze właściwym dla swego głosu. Podziwiałam
też jej odwagę – niewiele śpiewaczek
zdecydowałoby się wyjść na scenę i rozpocząć od arii a capella (z „Carskiej narzeczonej”) i to jak
wykonanej! Poza tym moją uwagę zwrócił pięknie, zmysłowo zaśpiewany fragment
„Sapho” Gounoda.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz