"Aleko" w Nancy

Dziewiętnastoletni student konserwatorium stwierdza, że wie już wszystko, co powinien i nie musi się dalej uczyć. Bezczelna postawa, typowa dla wieku delikwenta nie oburza jego nauczycieli – młodzieniec dostaje szansę: jeśli skomponuje zadawalającą grono profesorskie jednoaktową operę (bagatela!) do gotowego już libretta będzie mógł, mimo krótkiego okresu edukacji opuścić progi swej uczelni z dyplomem. Młody człowiek zabiera się do pracy i kończy ją po zaledwie siedemnastu dniach nie będąc zachwyconym rezultatem. Szacowni mężowie, którym przyszło rzecz ocenić są na szczęście  zupełnie odmiennego zdania i student nie tylko staje się pełnoprawnym absolwentem, ale też trzecim w historii swej Alma Mater laureatem złotego medalu. Jest rok 1892, utwór nosi tytuł „Aleko”  zaś nagrodzony hojnie początkujący  kompozytor nazywa się Siergiej Rachmaninow. W późniejszych latach nie zmieni zdania na temat własnego dzieła i nigdy nie będzie z niego dumny. Właściwie – trudno powiedzieć dlaczego, chociaż znając tę historię można zauważyć, iż partytura  miała udowodnić surowym egzaminatorom, iż autor opanował wszelkie elementy sztuki i potrafi skomponować uwerturę, intermezzo, chór, arię, duet czy scenę zbiorową . Jedynym słabym ogniwem w „Aleko” jest wszakże libretto, na które Rachmaninow żadnego wpływu nie miał. Można je streścić dosłownie jednym zdaniem: w cygańskim obozie doprowadzony do ostateczności szyderstwem i kpiną ze strony niewiernej żony i jej kochanka mąż zabija oboje i zostaje sam z wyrzutami sumienia i rozpaczą. Coś to Państwu przypomina? Oczywiście tak – fabuła jest bliźniaczo podobna nie tylko do „Pajaców”, ale też kilku innych oper werystycznych. Na domiar złego, chociaż przy takim przebiegu akcji powinna kipieć od emocji wszystko toczy się jakoś dziwnie niemrawo. Gdyby Rachmaninow nie uzupełnił tekstu Niemirowicza-Danczenki fragmentami instrumentalnymi całość zmieściłaby się zapewne w niecałych 30 minutach. Nazwisko autora literackiego oryginału w niczym  nie pomaga – albo „Cyganie” nie byli szczególnie udanym dzieckiem Puszkina ( a jakże), nawet geniuszom takie się zdarzają albo też adaptator nie poradził sobie z utworem konstruując libretto rozłażące się dramaturgicznie. Za to Rachmaninow oprawił je w muzykę wspaniałej urody uwalniając przy okazji cały swój geniusz melodyczny.  I o ile w warstwie fabularnej można mówić o werystycznych konotacjach, partytura jest od tego gatunku tak daleka, jak to tylko możliwe. Dziś na światowych scenach „Aleko” gości rzadko (w Polsce drugi i jak dotąd ostatni raz pod koniec 2014 w Łodzi), ale w Rosji pojawia się jeśli nie często, to w miarę regularnie. Najczęściej zestawiany bywa z pozostałymi dwiema jednoaktówkami Rachmaninowa, powstałymi wiele lat później: „Francescą da Rimini” i „Biednym rycerzem”. Jakiś czas temu   pokazywano je w Glyndenbourne, na lato zapowiada premierę La Monnaie – pod poręcznym tytułem „Trojka” (czekam na nią z dużą ciekawością). W marcu   Opéra national de Lorraine zdecydowała się na dublet – „Aleko” i „Francescę” uważając chyba, że historie dwóch miłosnych trójkątów będą dla widzów najatrakcyjniejsze. Teatru z Nancy nie stać na zatrudnienie wokalnych gwiazd, ale zdołał sobie zapewnić obsadę rosyjskojęzycznych (z jednym wyjątkiem) artystów, przy tym w rolach męża, żony i kochanka w obu jednoaktówkach wystąpili ci sami śpiewacy. Dla mnie ciekawszą propozycją jest debiutancki „Aleko”, dziś więc o nim. Silviu Purcarete zrobił co mógł, aby pokonać mielizny libretta i wypełnić jakoś fabularne dziury. A, że akcja toczy się wśród Cyganów poszedł drogą najprostszych, banalnych skojarzeń folklorystycznych – mamy więc tańczącego niedźwiedzia, linoskoczków, akrobatów, połykaczy ognia, wszystko to barwne i dość atrakcyjne. To kolorowe tło nie zdołało jednak ukryć podstawowej słabości spektaklu – braku napięcia pomiędzy głównymi bohaterami. Przy takim temacie to grzech śmiertelny, trzeba jednak przyznać, że nie całkiem przez reżysera zawiniony. Jeżeli Zemfira – Gelena Gaskarova jest sprawna (nie więcej) wokalnie, ale kompletnie pozbawiona scenicznej charyzmy, jeżeli Młody Cygan – Suren Maksutov wypada jako płomienny kochanek blado (i nie potrafi osiągnąć pożądanej góry)  to kto zostaje?  Nieszczęsny morderca. Bas Alexander Vinogradov podjął się roli tytułowej nieco ryzykując, jako, że Rachmaninow przeznaczył ją dla barytona. Poszedł drogą swoich wielkich poprzedników, basy dość często podkradają repertuar barytonom, jako, że własnego mają trochę mało. W wypadku Aleko zaś praktykę ową zaakceptował sam kompozytor, już w roku 1893 (było to bodaj trzecie wystawienie opery) wykonał tę rolę z jego błogosławieństwem Fiodor Szalapin. Przyznam, że chociaż wolę wersję oryginalną Vinogradov jako Aleko mimo drobnych trudności wydał mi się nie tylko bardzo przekonujący , ale też wzruszający. Dysponuje pięknym, ciepłym głosem i wygląda na to, że równie dobrze czuje się w muzyce rosyjskiej jak włoskiej. Szef muzyczny Opéra national de Lorraine, Rani Calderon potrafi wydobyć z muzyki jej śpiewność, rozlewność i delikatny smutek. Przygotowałam dla Was kilka linków z różnymi interpretacjami najsławniejszego fragmentu dzieła – cavatiny Aleko. Ona jest najlepszym dowodem na to, czym ta opera różni się od werystycznych dzieł włoskich, wystarczy ją porównać chociażby z arią Cania. U Rachmaninowa zranione serce skarży się cicho samemu sobie, u Leoncavalla jest efektowny krzyk , który ma być usłyszany przez innych i zrobić na nich wrażenie. Wśród linków nie ma niestety mej ulubionej od kilku lat wersji  - jeśli chcecie ją usłyszeć, trzeba postarać się o płytę „Slavic Heroes” Mariusza Kwietnia, który tę skargę wyraża najpiękniej. Ale poniżej znajdziecie kilka nagrań wartych słuchania.

https://www.youtube.com/watch?v=_J7rn3Xp8Y8  

https://www.youtube.com/watch?v=2fYy7m-hYkk  

https://www.youtube.com/watch?v=YrgcZrRspsM

https://www.youtube.com/watch?v=QI3LuieHQas 

https://www.youtube.com/watch?v=5toaYyjJ4y4

https://www.youtube.com/watch?v=EZEDa32Hrk8

Warszawskie koncerty: Kwiecień, Sierra i kontratenorzy

Niezmiernie rzadko się zdarza, żeby w ciągu dwóch dni warszawskie życie muzyczno-teatralne dostarczyło mi tyle pozytywnych wrażeń. Tym razem jestem tak naładowana radosną energią, że pędzę się z Wami nią podzielić prawie na bieżąco wcześniej niż planowałam publikując nowy post.

Długo czekaliśmy w Warszawie na Mariusza Kwietnia. I wreszcie, po nomen-omen dziewięciu miesiącach od oryginalnego terminu koncertu stanął na doskonale sobie znanej scenie Teatru Wielkiego. Był wprawdzie główną atrakcją wieczoru, ale dokooptowana po rezygnacji z uczestnictwa w wydarzeniu Aleksandry Kurzak partnerka, Nadine Sierra okazała się zastępstwem więcej niż godnym. Na niezbyt bogaty program koncertu składały się fragmenty oper belcantowych, głównie Donizettiego, ale także Belliniego i Rossiniego oraz nieśmiertelne bisy z Mozarta i „Je veux vivre” Gounoda. Carlo Montanaro, którego po raz pierwszy miałam okazję obserwować z tak bliska (trzeci rząd) poza sprawnością dyrygencką  od jakiegoś czasu już u nas dobrze znaną wykazał się jeszcze sporą dozą nonszalanckiego wdzięku a la Bruce Willis. Widowiskowość  gestu szefa to rzecz w orkiestronie niekonieczna, ale na scenie już przydatna, współtworząca dobry nastrój. A ten był w niedzielę znakomity, bo wszystkie elementy długo odkładanej, lekkostrawnej uczty muzycznej złożyły się na musującą całość. Temu, kto wpadł na pomysł zaproszenia do Warszawy Nadine Sierry powinniśmy złożyć podziękowanie podobne do tego, jakie w mediach zamieścili melomani z bodajże z San Diego po debiucie Mariusza Kwietnia w tamtejszej operze.  W oświadczeniu wyrażano radość, że teraz sprowadzono młodego artystę do miasta, bo za chwilę miejscowego teatru nie będzie już na to stać. Nadine Sierrę czeka bez żadnych wątpliwości (oczywiście jeśli jakieś przypadki losowe nie staną jej na drodze) prawdziwa kariera. Dziewczyna (26 lat, wygląda na jeszcze mniej) ma po temu wszelkie atuty: śliczny, dźwięczny, okrągły głos, ładne frazowanie, precyzyjne ozdobniki które nie są celem samym w sobie ale środkiem wyrazu. Można jeszcze to i owo poprawić (na przykład przejścia między rejestrami), ale w tym wieku umiejętności Sierry są imponujące. Zalety czysto wokalne idą w parze ze scenicznymi, młoda Amerykanka ma niewątpliwy talent aktorski, urodę, wdzięk i łatwość nawiązywania kontaktu z publicznością a także widoczną radość śpiewania. Obecnie Sierra zaczyna podbijać Europę (niedawno wystąpiła w Walencji jako Norina u boku Artura Rucińskiego – Maltesty), zaś w grudniu czeka ją debiut w Met. Tu też będzie jej towarzyszył Polak, bo jej Gildę uwiedzie Piotr Beczała jako Książe Mantui. Mam nadzieję, że nasi rodacy przyniosą Nadine szczęście na jej zawodowej drodze. Doskonała symbioza i wzajemna sympatia między nią a Mariuszem Kwietniem okazała się jeszcze jedną zaletą ich wspólnego koncertu. Kwiecień zaś, w pełnej formie wokalnej (w aktorskiej jest zawsze) czarował tym, co zazwyczaj, czyli pięknym brzmieniem głosu, świetnym legato (które można było podziwiać zwłaszcza w arii Riccarda z „Purytanów”) i rzadko spotykaną u barytonów koloraturową biegłością.  Z ogromną przyjemnością i fascynacją obserwowałam jak wspaniale w tych krótkich fragmentach całości Kwiecień konstruuje role, jak pozornie łatwo przechodzi od figury sprytnego totumfackiego do melancholijnego amanta lub człowieka desperacko, cudzym kosztem walczącego o swoje. I są to skończone kreacje, tworzone głosem, spojrzeniem, drobnym gestem.  Najciekawszym fragmentem wieczoru był, przynajmniej dla mnie duet brata i siostry z „Lucii z Lammermoor”. Zwłaszcza, że Nadine Sierra jest, mimo braku scenografii i kostiumu Lucią znacznie bardziej stylową, kruchą  i wzruszającą niż Anna Netrebko w pamiętnej inscenizacji Met.

Po tak udanej niedzieli w TWON we wtorek  podążyłam do Filharmonii Narodowej w nadziei na równie znakomitą zabawę  w towarzystwie trzech polskich kontratenorów. Jakkolwiek za brzmieniem falsetu nie przepadam do pójścia skłoniło mnie nazwisko Kacpra Szelążka, który tak bardzo podobał mi się w „Agrippinie”. Koncert skonstruowany został na zasadzie pasticcio – czyli na kanwie znanych arii barokowych napisano nową historię o mistrzu i konkurujących o jego uznanie dwóch studentach. Niewdzięczna rola prymusa-lizusa przypadła Michałowi Sławeckiemu, pozornie wyluzowanego zagrał Szelążek zaś maestrem był Artur Stefanowicz, u którego pierwszy z młodych śpiewaków już skończył studia, drugi jeszcze naukę kontynuuje. Całość wypadła … szampańsko, nie da się tego inaczej określić – widownia (sala szczelnie wypełniona) opuszczała Filharmonię Narodową z wielkimi uśmiechami na twarzach. Radość tę zawdzięczamy  Filharmonii Szczecińskiej, która spektakl (tak to można nazwać) zamówiła i w jej pięknym gmachu miał premierę kilka dni temu. Dziękujemy! Natalia Kozłowska wydaje się być mistrzynią w tworzeniu skromnymi środkami widowiska, w którym niepozorne meble i rekwizyty stają się pełnoprawną scenografią zaś akcja (według scenariusza Doroty Cybulskiej Amsler) rozwija logicznie i potoczyście. W tym konkretnym przypadku inspiracją był skomponowany w 1940 roku utwór Johna Cage’a, w którym instrumentem mógł być każdy sprzęt domowy. Fragmenty „Living Room” stanowiły ramę muzyczną naszego koncertu, zaś członkowie Ensemble Club Europa grali na wszystkim, co się dało, włącznie z zastawą stołową. Warto również dodać, że jak to dzisiaj często bywa muzycy, poza swoimi pierwszoplanowymi zadaniami, wypełnianymi z wdziękiem, entuzjazmem i fachowością mieli jeszcze dodatkowe, aktorskie. Tu szczególnie wyróżnił się kontrabasista Grzegorz Zimak ofiarnie podtrzymujący studentów w chwili próby. Od strony merytorycznej za całość odpowiadała świetna Dorota Cybulska Amsler, klawesynistka i szefowa Ensemble Club Europa. A kontratenorzy? Przyznam, że matowa barwa głosu Artura Stefanowicza nie bardzo mi odpowiada. Musi on być jednak wyjątkowo utalentowanym pedagogiem, bo obaj studenci przynoszą mu chlubę. Michał Sławecki stawia na zalety swego górnego rejestru, jasną barwę (jak dla mnie momentami zbyt przenikliwą), jest technicznie i wyrazowo bardzo sprawny, ma także sceniczny urok. Ale – wybaczcie, Panowie – Kacper Szelążek znów ukradł wam spektakl. Tym, którzy go nie słyszeli być może trudno będzie uwierzyć w niesamowitą biegłość młodego artysty, ale zapewniam, że nie przesadzam. Ze wspaniałą lekkością przechodzi on na przykład z góry skali na sam dół zachowując przy tym barwową jednorodność, koloratury produkuje jakby od niechcenia . Zalety wokalne wspiera cecha wyjątkowa, którą obdarzeni zostają tylko nieliczni szczęśliwcy – tzw. star quality, to coś, co każe publiczności wśród innych zauważać właśnie jego. Mam nadzieję, że kariery obu początkujących falsecistów rozwiną się wspaniale. I, że mimo tego rozwoju nadal będziemy mogli ich słuchać i oglądać w Polsce. Gratulacje zaś za „Baroque Living Room” należą się całemu zespołowi, który go zrealizował. Żebyśmy my, na widowni poczuli się tak komfortowo i mieli wrażenie takiej lekkości bez przegięć (bo wtedy zabawa czasem robi wrażenie nieco wymuszonej) po drugiej stronie rampy potrzebna jest żelazna dyscyplina i najwyższej klasy umiejętności. Ta końcowa, nieskomplikowana konkluzja dotyczy oczywiście obu koncertów, które dostarczyły mi ostatnio tyle czystej radości. 
https://www.youtube.com/watch?v=AI6WZl8Ue6M

https://www.youtube.com/watch?v=_hI60JIwM7g

"Aida" w Rzymie, "Aida" w Mediolanie

Po raz drugi dokonałam blogowego samosprawdzenia i po raz drugi , jak w przypadku „Toski” otrzymałam wynik zaskakujący mnie samą – nigdy dotąd nie pisałam o „Aidzie”. Jakoś nie potrafiłam tej opery „dodać do ulubionych”, jakoś nie stała się mi bliska a co za tym idzie właściwie jej nie słucham. Nie do końca rozszyfrowałam przyczyny tego stanu rzeczy, bo  przecież nie jest nią klasa muzyki Giuseppe Verdiego  (wspaniała) ani nawet nadmierna popularność dzieła (skoro bez wstrętu i z własnej woli sięgam po kolejną „Traviatę”). Może winą powinnam obarczyć libretto, może miejsce akcji nazbyt często prowokujące projektantów kostiumów do ośmieszenia głównego tenora, a może brak porządnej partii barytonowej (Amonasro to postać w gruncie rzeczy drugoplanowa i poza końcem drugiego aktu i pierwszą połową trzeciego nic nie ma do zaśpiewania). Na pewno nie przepadam za monumentalizmem dwóch pierwszych aktów i nie bardzo mam cierpliwość czekać, aż akcja dotrze do znacznie z mego punku słyszenia ciekawszych trzeciego i czwartego (zwłaszcza przepięknego, nieziemskiego  duetu zamykającego całość). Nie bardzo też potrafię zidentyfikować się z tytułową bohaterką i przekonać do jej pokrętnej logiki, łatwiej mi zrozumieć teoretyczny czarny charakter czyli Amneris. Radames wydaje mi się postacią dosyć żałosną – manipulowany przez wszystkich pozostałych protagonistów. Jemu mogłabym wyłącznie współczuć, ale nie jest to cecha szczególnie pożądana u operowego herosa. Co z tego, że znając historię powstania utworu i wiedząc doskonale, dlaczego dokonano wyboru takiego, a nie innego tematu wymuszającego gigantyczną skalę, kiedy i tak coś „nie zaskakuje” i nic nie mogę na to poradzić. Zaś „Aida” cieszy się niesłabnącym powodzeniem w teatrach na całym świecie. W ostatnich dniach premierę miała nowa produkcja w mediolańskiej La Scali i wystawiono operę w wersji koncertowej w rzymskiej Accademia di Santa Cecilia.  Na zapisy obu tych wykonań moją uwagę ściągnęli oczywiście śpiewacy – w Rzymie właściwie współczesna obsada marzeń a w Mediolanie przede wszystkim mezzosopranistka. Zdam  Wam relację z tych wydarzeń i uprzedzam – będę porównywać. Słuchając dwa razy tego samego utworu w ciągu kilkudziesięciu godzin nie da się od tego uciec.

Na nową produkcję „Aidy” czekano w La Scali od dłuższego czasu. A była potrzebna, bo – przynajmniej w Europie – przeładowane szczegółami, wystawne do granic wytrzymałości oczu inscenizacje Franco Zeffirellego coraz bardziej wydają się anachroniczne. A jednak patrząc na spektakl Petera Steina miałam permanetnie wrażenie całkowitego braku reżyserii, co również nie jest dobrym wyjściem. Swoją indywidualność silnie zaznaczyli scenograf i projektantka kostiumów, nie było jednak nikogo, kto zadbałby o jaka taką spójność ich odmiennych koncepcji. Ferdinand Woegerbauer stworzył  nowoczesne, elganckie, oszczędne w formie dekoracje w bieli, czerni i złocie. Nie są one odwzorowaniem staroegipskich rycin, ale wariacją na ich temat. Za to Nanà Cecchi solidnie sobie poszalała konfrontując widzów z  feerią ostrych barw i strojami urody, powiedzmy sobie szczerze nienachalnej . Najbardziiej zdumiał mnie wygląd  tancerzy odzianych w zielone kombinezony i tej samej barwy peruki typu „piorun w szczypiorek” (czy też bardziej kolokwialnie mówiąc „pieron w mietłę”).  Choreografia scen baletowych autorstwa Massimiliano Volpiniego także wydała mi się problematyczna. Odpowiedzialność za całość ponosi jednak Stein, który nie ma umiejętności radzenia sobie z tłumami na scenie, a w wypadku „Aidy” to przypadłość dyskwalifikująca. Gdyby chociaż miał pomysł na postaci najważniejsze … ale nie, śpiewacy zostali bez pomocy, zdani tylko na własne umiejętności aktorskie. Muzycznie spektakl okazał się poprawny, ale bardzo rutyniarski – począwszy od dyrygenta  - Zubina Mehty przez solistów a na chórze skończywszy.  Kristin Lewis ma głos ładny, ale do roli tytułowej za mały i trochę się męczyła, zaś efekt był zaledwie akceptowalny. Fabio Satori jest rozpaczliwie nieatrakcyjnym Radamesem (i nie chodzi tu o jego sylwetkę tylko kompletną interpretacyjną nieudolność), ale za to śpiewa od strony technicznej bardzo porządnie, zaś jego tenor może się wielbicielom typowo włoskiego brzmienia podobać. George Ganidze – Amonasro i Carlo Colombara – Faraon dali niezbyt ekscytujące, ale przyzwoite kreacje wokalne. Na Mattiego Salminena - Ramfis należy spuścić zasłonę miłosierdzia i wspominać jego minioną chwałę. Pozostała jeszcze Anita Rachvelishvili jako Amneris. Zostawiłam ją sobie na koniec, bo to w tym przedstawieniu prawdziwy klejnot, błyszczący blaskiem przyćmiewającym wszystkich i to pod każdym względem. Mezzosopran duży, mięsisty, mocny, bogaty, we wszystkich rejestrach równie atrakcyjny jest do partii egipskiej księżniczki wymarzony. Ekspresja zarówno wokalna jak sceniczna wspaniała – to prawdziwa kobieta, namiętna, władcza, zrozpaczona.  Rachvelishvili nie musi bać się loggionistów – w la Scali, teatrze ekstremalnie nieprzyjaznym artystom spoza Włoch na nią czekają tylko owacje. Nie bez powodu!

https://www.youtube.com/watch?v=gsfCb9knIjk

O zamiarze dokonania studyjnego nagrania „Aidy” usłyszałam po raz pierwszy już dość dawno temu, przy okazji wydania  „Madamy Butterfly”. Wiadomość to była zaskakująca w czasach, kiedy tego typu kosztowne acz prestiżowe przedsięwzięcia niemal już zanikły. Projekt zakładał wówczas, że gwiazdami nowego albumu będą ci sami artyści, co w wypadku bardzo chwalonej „Madamy” – wszak nie zmienia się zwycięskiej drużyny. Trochę czasu jednak minęło, coś po drodze się zdarzyło (szczegóły porzucenia projektu przez Angelę Gheorghiu bądź też śpiewaczki przez wytwórnię nie są mi znane) i ostatecznie do sesji nagraniowych przystąpił prawdziwy dream team z Antonio Pappano, Anją Harteros i Jonasem Kaufmannem na czele. Niejako przy okazji, a także w celach promocyjnych zdecydowano się na jedno jedyne, koncertowe wykonanie opery 27 lutego 2015. Nie transmitowały go żadne media, ale od czegóż mamy telefony … Nie sądzę zresztą, by ta piracka rejestracja, która błyskawicznie rozpełzła się po sieci w czymkolwiek zaszkodziła profesjonalnej , jako, że jakość dźwięku jest typowa dla komórek, czyli zła i może najwyżej zaostrzyć apetyt. Z tym zastrzeżeniem zabieram się do relacji. Pierwsze, co nawet w takich warunkach rzuca się w uszy natychmiast to sposób prowadzenia i potraktowania partytury przez dyrygenta. Tu nie ma ani śladu rutyny, wszystko zostało dokładnie przeanalizowane, ale pasja i namiętna miłość do tej muzyki i tego konkretnego utworu są słyszalne od początku po finał. Oczywiście nie każdemu  spodobają się nieortodoksyjne tempa stosowane przez Pappano (na przykład  maksymalnie zwolniona „Celeste Aida” czy galopujący finał trzeciego aktu), ale nie sposób nie zauważyć subtelności, z jaką zagrana została uwertura i energii, jaką pulsują wielkie sceny zbiorowe. Słuchając orkiestry pod mistrzowską (realnie, nie tylko tytularnie-grzecznościowo) ręką Antonio Pappano zaczęłam się intensywnie zastanawiać dlaczegóż to ja właściwie nie przepadam za „Aidą”. Odpowiedź okazuje się prostsza, niż myślałam. Najwyraźniej dopiero dziś trafiłam na „swoją”.   I pewnie do końca tekstu byłyby już same tylko achy i ochy gdyby nie … Anja Harteros, artystka, którą uwielbiam. Niestety, Aida nie jest partią dla niej, a 27 lutego nie był jej dniem. Wysoka tessitura roli nie służy sopranowi Harteros, brzmiał on sucho, momentami krzykliwie, ze słyszalnym wysiłkiem i nie zawsze we właściwej tonacji. W finale arii nad Nilem zdarzył się nawet kogut wyjątkowo paskudny. Skupiona na pokonywaniu trudności wokalnych artystka nie osiągnęła też właściwego sobie poziomu interpretacyjnego. A przecież finałowy duet łączący skazanych na powolną śmierć kochanków w nadziei na  lepszy świat gdzieś, tam z daleka od doliny łez  wydaje się dla niej stworzony. To wszystko nie znaczy oczywiście, że Harteros całkiem położyła  rolę. Momentami dało się słyszeć tę Anję, której rozentuzjazmowany Włoch podziekował okrzykiem „la divina”. Jonas Kaufmann dał za to dowód na to, iż prawdziwy artysta ciągle się uczy . „Celeste Aida” w jego wykonaniu to zupełnie inna aria niż ta, którą nagrał na albumie verdiowskim. I co za piękne „zamierające” B ( B morendo) zaśpiewane pełnym głosem, bez śladu użycia  falsetu. Poza tym Kaufmann jak zazwyczaj czarował piękną, otwartą górą  stworzył, nawet w wykonaniu koncertowym wiarygodną postać nieszczęsnego Radamesa. Za każdym razem słysząc Ekaterinę Semenchuk zastanawiam się skąd w tym pozornie nienajwiększym mezzosopranie bierze się tyle siły. To przypadek głosu o niekoniecznie powalającym wolumenie, ale o dużej swobodzie, nośności i urodzie. Ludovic Tézier fantastycznie  autorytatywnym i mocnym barytonem również niepośledniej piękności znakomicie uwiarygodnił postać bezlitosnego etiopskiego króla. Zaskoczył mnie pozytywnie Erwin Schrott jako Ramfis – to najlepsza rola verdiowska, jaką dotąd zaśpiewał. Marco Spotti jako Faraon i Paolo Fanale jako Posłaniec zaprezentowali się od najlepszej strony. Jako Kapłanka wystąpiła Donika Mataj udowodniając dlaczego chór Accademii di Santa Cecilia tak świetnie brzmi. Jeśli ma takich śpiewaków, nie można się dziwić. 

Podsumowując : spektakl mediolański, gdyby nie Anita Rachvelishvili natychmiastowo uleciałby z mojej pamięci – nie na tyle zły, bym go wspominała z niechęcią, nie na tyle dobry by w niej pozostać na dłużej. Natomiast wersja rzymska mocno zaostrzyła mi apetyt na album płytowy. Z pewnością nie będzie w nim błędów  intonacyjnych (można przecież rejestrować nieudane elementy wielokrotnie, aż do osiągnięcia pożądanego skutku). Jestem bardzo ciekawa jak w gotowym nagraniu zaprezentuje się Anja Harteros. O resztę jestem spokojna,  chociaż z tyłu glowy czai się jednak myśl – a gdyby wymienić Semenchuk na Rachvelishvili? Tego jednak nie sprawdzę. Pozostaje mi czekać na jesień, kiedy abum z „Aidą” ma się ukazać.

https://www.youtube.com/watch?v=N9U9Iybtgis

Podczas nagrania

"Norma" w Barcelonie

Z terminem „bel canto” same problemy.  Począwszy od ortografii (można pisać razem lub osobno) a na sferze znaczeniowej skończywszy. Pojęcie należy do tych najczęściej używanych i niby wszyscy wiemy, co się nim zawiera. Ale kiedy poszperać głębiej okazuje się, że każdy z nas rozumie je nieco inaczej. Z jednej strony, kiedy słuchamy opery belcantowej zarzut niestylowości jest jednym z najpoważniejszych, jakie można postawić wykonawcom, z drugiej jednak – najtrudniej uchwytnym i właśnie dlatego najłatwiejszym do postawienia. Od jakiegoś czasu z niepokojem zauważam, że zasadnicza treść jaka ukryta jest pod atrakcyjnie brzmiącą nazwą pozostaje stała tylko umownie. A nie powinna. Jak inaczej tłumaczyć sukcesy w tym repertuarze artystek pozostających najdalej jak się tylko da od  reguł belcantowego śpiewu? Przy tym nie chodzi mi o zachwyty zwykłej publiczności, czy nasze, pasjonatów-amatorów, ale o szeroko pojętych profesjonalistów, którzy komentują występy np. Diany Damrau w roli Lucii sążnistymi peanami. Coś się tu nie zgadza. Zaczynam podejrzewać, że wszystko to wina tych zawodowców, co belcanta nie tylko nie lubią i nie bardzo rozumieją, ale wręcz nim gardzą. Kwestia gustu, jeden lubi średniowieczną polifonię a inny czuje się u siebie od Bartoka w górę, kwestii prywatnego smaku recenzenta pominąć się nie da. Ale jakieś pryncypia istnieją a ignorowanie ich nie świadczy najlepiej o stanie muzycznej wiedzy i uczciwości tzw. fachowców. Ogarnięta takimi właśnie niewesołymi refleksjami zasiadłam do oglądania „Normy” wystawionej w barcelońskim Teatro Liceu. Niepokój mój tym większy, że to dzieło szczególne, będące kwintesencją bel canta, a stawiające swoim interpretatorom zadania wręcz heroiczne. Nie chodzi tylko o samą rolę tytułową (myślę, że jak zazwyczaj przy takich okazjach słynna kwestia Lilli Lehmann, że łatwiej jest zaśpiewać trzy razy pod rząd Brunhildę niż raz Normę została nieco wyolbrzymiona), ale także o Polliona, który musi być tyleż wokalnie szlachetny, co posiadać moc tenora spinto. Z moich doświadczeń wynika, że połączyć te dwie cechy jest niezwykle trudno. Nadto libretto nie obfituje w dramatyczne zwroty akcji, chodzi w nim głownie o rzeczy tak ważne lecz ulotne jak uczucia, lojalność wobec drugiego człowieka i siebie samego, także wobec danego słowa. Wszystko jest w muzyce, trzeba nie tylko umieć to wyrazić, ale także połączyć perfekcyjnie z kunsztowną formą i stylem, inaczej „cała opera na nic”. Z powodu wszystkich tych trudności „Norma” bywa wystawiana niezbyt często, a jeśli już to rzadko z zadawalającym efektem. W Barcelonie wynik też okazał się mieszanką sukcesu i porażki, ale ogólnie zapisze się w mojej pamięci nienajgorzej. Produkcja miała premierę w 2013 w San Francisco i została skonstruowana specjalnie dla Sondry Radvanovsky, która też objęła główną rolę  w pierwszej obsadzie w Liceu.  Statyczność „Normy”, niejako „wrodzona” stawia opór adeptom teatru reżyserskiego. Nie inspiruje do szaleństw, zaś na oszałamiającą widowiskowość najprostszego typu (tłum statystów, żywe zwierzęta, bajkowe kostiumy) decydować się tylko nie bardzo im wypada, ale też, ze względu na koszty nie można. Toteż spektakl okazał się taki sobie i szczerze powiedziawszy jako widowisko raczej blady. Zawiera też elementy mocno nieprzekonujące: święte drzewo Druidów, jak każe libretto posrebrzone zostało pracowicie wwiezione na scenę i z równie dużym nakładem sił podwieszone pod sufitem, po skończonej modlitwie zaś  niemrawo sprzątnięte. Wnętrze, w którym toczy się większość akcji przypomina wielką stodołę a drewniana platforma na którą bohaterowie wbiegają dla podkreślenia napięcia emocjonalnego  - wóz drabiniasty. To wszystko nie przeszkadza, ale niestety reżyser  Kevin Newbury   nie miał również pomysłu na relacje pomiędzy postaciami. Trzeba na jego usprawiedliwienie dodać, że trafili mu się (a także autorowi przystosowania rzeczy do sceny Liceu) wykonawcy nieobdarzeni naturalnym talentem aktorskim, może więc rzeczywiście lepiej było ograniczyć ich działania do przybierania efektownych póz i zastygania w nich na dłuższe chwile. Nie czarujmy się jednak  - nikt nie przychodzi na „Normę” zwabiony jej aspektem widowiskowym, tu chodzi o popis wokalny. Pod tym względem barceloński spektakl budzi spory i kontrowersje, te same, które od lat łączą się z wykonawczynią partii tytułowej, Sondrą Radvanovsky. Najogólniej mówiąc jest to śpiewaczka mająca rzesze wielbicieli, ale również spore grono przeciwników. Co najciekawsze przyczyną niechęci do Radvanovsky nie bywa zazwyczaj jej sztuka wokalna, ani też osobowość – chodzi zazwyczaj o naturalne właściwości jej głosu, a te są specyficzne. Rzecz nie w samej barwie ale a w drobnym, gęstym vibrato, wyraźnym i dominującym tak, że  niektórym trudno je znieść. Jestem na nie chyba odporna, bo nigdy mi nie przeszkadzało, przynajmniej nie w stopniu utrudniającym podziwianie zalet śpiewu Amerykanki. Przeszkadzało za to Peterowi Gelbowi, który zgodnie ze stugębną plotką nie akceptował do niedawna także … typu urody artystki (niebędącej może wstrząsającą pięknością, ale niepozbawionej zalet estetycznych). Tym, którym wydaje się to zdumiewające można ze smutkiem przypomnieć, że Gelb nie jest niestety odosobniony – kuriozalny przypadek takiego traktowania śpiewaczek mamy pod bokiem, w teatrze  noszącym dumne miano  Opery Narodowej.  Dyrektor Met zaś w ostatnim czasie albo zmienił zdanie, albo uległ perswazjom, bo sezon 2015/16 będzie na tej scenie należał do Radvanovsky, która pojawi się w trzech głównych rolach cyklu tudorowskiego Gaetano Donizettiego. Na razie jednak zbiera za swoją Normę przeróżne oceny – od entuzjastycznych (takich chyba jest większość) do mocno umiarkowanych. Nie potrafię dołączyć do żadnej z tych krańcowych grup, ale bliżej mi raczej do tych, którzy chwalą. I to nawet pomimo faktu, że do prawdziwej czystości stylu śpiewaczce trochę brakuje. Powiedziałabym, że Radvanovsky jest nieco bliżej średniego Verdiego niż autentycznego belcanto, ale w porównaniu z quasi-werystycznymi wyczynami niektórych swoich fetowanych koleżanek wydaje się naprawdę dobra. Są starannie dopieszczone, długie frazy, ładne legato, mięsisty środek skali, niezła góra (tylko dołu brak) . Interpretacja Radvanovsky także mnie przekonuje – to oczywiście nie tak królewska w swym gniewie i rozpaczy kapłanka jak Callas ani nie bardziej zdystansowana i odległa Caballe. Jej bohaterce bliżej chyba do zwykłej kobiety, której uczucia i duma zostały bezwzględnie zranione. Tym przykrzejszy wydał mi się fakt, że Radvanovsky nie miała właściwie żadnej partnerki w Adalgisie, która w tej operze ważniejsza jest od Polliona. Ekaterina Gubanova występuje na najsławniejszych scenach świata i w bardzo różnorodnym repertuarze, zawsze jednak bywa jednakowo obojętna, wyblakła i pozbawiona życia – srebrzysty pień, do którego modlą się Druidzi ma w tym przedstawieniu więcej werwy i charakteru niż ona. Gubanova wyśpiewuje prawidłowo wszystkie nuty, ale to co śpiewa pozostaje dotknięte dziwną martwotą. Jako Pollion wystąpił Gregory Kunde. Nie jest on młody ani przystojny, nie ma głosu ani szczególnie pięknego, ani o dużym wolumenie. Co w pozostaje w takiej sytuacji? Ano, drobiazg – sztuka wokalna, żarliwość i doskonała samoświadomość artysty, który wie, co chce wyrazić i wie, jakimi środkami to uczynić. Długie lata w służbie belcanta procentują – Kunde, zwłaszcza w duetach i scenach zespołowych (w arii niedostatek mocy było momentami słychać, niekonieczne wydały mi się także własne ozdobniki) brzmiał znakomicie. Kwartet solistów dopełnił pohukujący dziarsko i niepotrzebnie Raymond Aceto. Orkiestra pod ręką Renato Palumbo grała dość dynamicznie, może nawet tej werwy było troszkę za dużo.

https://www.youtube.com/watch?v=nzcs6GdEI20