Kino patrzy na operę - część pierwsza

Temat jest przepastny (baza IMDB wymienia 1908 filmów w większym lub też całkiem śladowym stopniu z nim związanych), powinnam więc na początek doprecyzować, o co tak konkretnie mi chodzi. Nie będę tu pisać o kinowych i telewizyjnych adaptacjach oper ani też o ekranowych biografiach kompozytorów, śpiewaków, dyrygentów czy librecistów, w których siłą rzeczy używa się fragmentów dzieł przez nich stworzonych lub odtwarzanych. Interesuje mnie natomiast to, jak opera jest używana w zwykłej filmowej fabule, do czego służy scenarzystom i reżyserom oraz w jaki sposób bywa przez nich pokazywana. Poświęciłam trochę czasu na buszowanie w sieci, rezultat okazał się pouczający – większość list przebojów typu „Top 10 Best Uses of Opera in Movie” zawiera te same tytuły (nie mogę obiecać, że u mnie ich nie znajdziecie), ale odkryłam na nich zastanawiające braki. Polski rynek książek o operze właściwie nie istnieje, za to w serii Cambridge Studies in Opera znalazłam ciekawostkę autorstwa Marcii J. Citron – potężny tom pt. „When Opera Meets Film”. Z pewnością mógłby się okazać ważny, inspirujący i poszerzyć wąskie horyzonty mojej wiedzy w tej sprawie ale cena  – 110 dolarów + koszty wysyłki – skutecznie mnie zniechęciła do nabycia. Pozostało mi więc klasyczne  „zrób to sam”. Oczywiście wiele z przytaczanych scen i filmów można spokojnie  uznać za przynależne także do innych kategorii niż te, które im przypisałam. Ale przecież to tylko zabawa !

Po pierwsze : Idziemy do opery

A właściwie udają się tam bohaterowie filmu. Tylko po co? Gdyby czerpać wiedzę wyłącznie ze srebrnego ekranu konkluzja mogłaby zasadniczo być jedna – żeby się pokazać. W filmie prawie nikt nie udaje się do opery po to, żeby doznać jakichś wrażeń artystycznych czy wzruszeń, podziwiać muzykę czy oddać hołd ukochanym śpiewakom lub dyrygentowi. W kapiących złotem wnętrzach przebywają wyłącznie straszni mieszczanie, bez wyjątku odziani na bogato, sztywni, formalni, niezdolni głębszych uczuć. Co innego, gdy przypadkowo znajdzie się wśród nich reprezentant ludu, budzący wśród filistrów zgorszenie brakiem znajomości form, ale za to jakże podatny na prawdziwe wzruszenia. Najdoskonalszy przykład znajdziemy w końcówce „Pretty Woman” Garry’ego Marshalla. Richard Gere, bezduszny biznesmen, którego uczłowieczyła callgirl o złotym sercu – Julia Roberts zabiera ją do opery, oczywiście na „Traviatę”. Nawrócona prostytutka leje łzy nad losem swej koleżanki po fachu, po czym komentuje  to, co zobaczyła (z filmu wynika, że zainteresowała się raczej fabuła niż muzyką) po swojemu „prawie się posikałam”. A my mamy podziwiać szczerość i wrażliwość dziecięcia ludu. Na szczęście nie wszystkie filmy są tak schematyczne. Moim ulubionym przykładem pozytywnym jest jedna z najlepszych komedii romantycznych wszechczasów, a zaryzykowałabym nawet twierdzenie, że najlepsza. Nie wiem, czy ktoś z Państwa się domyśli, że chodzi o „Moonstruck” (czyli „Wpływ księżyca”) Normana Jewisona. Nieortodoksyjny bohater, jednoręki piekarz o wybujałym temperamencie i niesłychanie namiętnej naturze (młody i nieskażony jeszcze manierą zbolałego spaniela Nicolas Cage) ma, jak sam mówi dwie miłości w życiu: narzeczoną swego brata (Cher) i operę. Nad łóżkiem, w którym figlował z damą wisi portret Verdiego i plakat z „Cyganerii”. A ponieważ termin ślubu się zbliża i nasz piekarz zostanie za chwilę sam, marzy o jednym: żeby choć raz żywcem znaleźć się w niebie  – czyli pójść do opery z ukochaną, która jeszcze nigdy nie postawiła tam nogi. Idą więc, a jako, iż rzecz dzieje się w Nowym Jorku trafiają do Met – oczywiście na „Cyganerię”.  I tu uwaga dotycząca ścieżki dźwiękowej. Zazwyczaj wykorzystuje się albo nagrania w wykonaniu śpiewaków mniej znanych albo gwiazd przeszłych (wpółczesne tuzy niesłychanie podnoszą koszty). Oczywiście bywają wyjątki, ale nieczęste. W wypadku „Moonstruck” wykorzystano metodę drugą, słyszymy głosy Renaty Tebaldi i Carlo Bergonziego. Wracając do fabuły – w teatrze para spotyka tatusia bohaterki z kochanką i … resztę proszę koniecznie zobaczyć samemu. Nie pożałujecie. Dodać jeszcze warto, iż ważną rolę sędziwego dziadka Cher, który namawia swoje psy do wycia do księżyca gra Fiodor Szalapin jr, syn wielkiego rosyjskiego basa (niektórzy pamiętają go zapewne z roli upiornego Jorge w „Imieniu róży”).

https://www.youtube.com/watch?v=jqOLfw54t-U

https://www.youtube.com/watch?v=DTGeYXydspI

Po drugie: Idziemy do opery, bo mamy tam jakąś sprawę

Jak można się domyślić, tą sprawą nie jest podziwianie spektaklu. Na ogół chodzi o jakiś wątek kryminalny albo komediowy, czasami zaś dwa w jednym. Wielki budynek teatralny, pełen tajemniczych zakamarków i ogarnięty permanentnym chaosem a w dodatku zaludniony przez hordy zdumiewających osobników po jednej, a niewinną publiczność po drugiej stronie rampy jest doskonałym tłem dla pościgów, zabawy w chowanego i innych tego typu przyjemności. Ostatnio na przykład na „Don Giovanniego” wpadali niechcący Robert Downey jr jako Sherlock Holmes i Jude Law jako Dr. Watson. Operę odwiedzał także James Bond – ostatnio był na „Tosce” (w „Quantum of solace”). Daniel Craig będąc 007 ultrawspółczesnym trafił na spektakl bardzo trendy – najwyraźniej zrobiony przez adepta regietheatru. W kategorii zaś „operowa rozpierducha”  (obok braci Marx, o których dalej) kategorię supermistrzowską osiągnął bez wątpliwości Louis de Funes jako wielki acz rozkapryszony dyrygent Stanislas Lefort usiłujący wbrew licznym przeciwnościom doprowadzić do premiery „Potępienia Fausta” w wojennym Paryżu. Nikt, kto zna „Wielką włóczęgę” (a któż nie zna) nie zapomni jego dramatycznych okrzyków „… CISZA! Tylko Berlioz i ja!” („je ne veut que Berlioz et moi“). Sprawą  przeszkadzającą maestro  były jednoczesne przygotowania do zamachu na faszystowskich dostojników (bomba w goździkach strojących loże) i próba ukrycia angielskiego spadochroniarza, który całkiem przypadkowo wylądował na dachu Palais Garnier.

https://www.youtube.com/watch?v=t_nHeThpfLw

https://www.youtube.com/watch?v=OFx7hEt940c

https://www.youtube.com/watch?v=l30ONNO50So

Po trzecie: Nasz bohater słucha opery

To nie jest dobry objaw moi drodzy, oj, nie jest. Na ogół taka aberracja zdarza się w kryminałach, a wtedy możliwości mamy dwie: albo jest mafioso (takim w starym stylu, ci nowsi wolą raczej hip hop) albo policjantem. Co zresztą na jedno wychodzi – lepiej się do niego nie przywiązywać zanadto, bo raczej dobrze nie skończy. Przykładów można przytoczyć dużo, ale mój ulubiony pochodzi z biografii autentycznego gliniarza Franka Serpico. Pamiętacie ten moment, kiedy Al Pacino w roli tytułowej jedzie samochodem i zaiste baranim, za to niesłychanie donośnym  głosem towarzyszy granemu w radiu finałowi pucciniowskiej jednoaktówki? Jego „viva la gente nuova e Gianni Schicchi” pozostaje w mej wdzięcznej pamięci od tylu lat, że aż wstyd się przyznawać! Co więcej, mam uzasadnione podejrzenia, iż to tu należy szukać źródła inspiracji do kultowej sceny z „Kilera”, w której niezapomniany komisarz Ryba przecudownie deklaruje „Widziałam orła cień”. W Europie rozplenił się ostatnio działający jednak głównie w serialach  typ operomaniaka – ten na ogół nosi wymięty strój , pod oczami ma wory znamionujące uzasadnione kłopoty z wątrobą i zawsze jest w smętnym nastroju. Odpowiedzialność za pojawienie się takiej postaci ponosi literatura, a szczegółowo skandynawskie kryminały popularne nie tylko u nas i nagminnie ekranizowane. To ja już wolę schematy zza wielkiej wody.  Tyle, że również tam działa zasada: jak nie gangster lub glina, to na pewno szaleniec. Wystarczy         wspomnieć Hannibala Lectera czy psychopatyczną Alex  z „Fatalnego zauroczenia” – wielbicielkę „Madamy Butterfly”.

https://www.youtube.com/watch?v=MNhM8a4JiU0

https://www.youtube.com/watch?v=fmRBj5sDJAw

Po czwarte: Opera jako uniwersum

Najdoskonalszy, pisany tyleż z ironią co znawstwem tematu i czułością portret tego zdumiewającego światka przedstawił, jak z pewnością wiecie pisarz, Terry Pratchett w kolejnym tomie „Świata dysku” – „Maskaradzie”. Na razie nikt nie miał odwagi tego zekranizować – może i dobrze. Najpełniejszy portret operowego uniwersum pokazali jak dotąd bracia Marx w swojej „Nocy w operze” oraz Istvan Szabo w „Schadzce z Wenus”. Nie podejmuję się opisać szaleństwa, rozpętywanego za sprawą braci w pewnym teatrze. Opis nic by nie dał tym nielicznym, którzy filmu nie widzieli – akcja opiera się na wytartym schemacie „młody, zdolny tłamszony przez zarozumiałego gwiazdora człowiek (tenor tym razem) uzyskuje należne sobie miejsce na scenie”. Wszystko polega na tym, jak panowie Marx schemat ów wypełniają i przekształcają po swojemu. Dodatkowa atrakcja dla widza obeznanego  z tematem, to fakt, że wszystko dzieje się w czasie przedstawienia  „Trubadura”, uznanego nie do końca słusznie za utwór posiadający najbardziej pokręcone libretto wszechczasów. Istvan Szabo także żartuje sobie z opery, ale w zupełnie inny sposób. W końcu jego teatr wystawia „Tannhausera” (ze ścieżki dźwiękowej płyną głosy Kiri Te Kanawy, Rene Kollo i Waltraut Meier). Przy okazji reżyser wykpiwa zjednoczoną Europę, bo gdzież można znaleźć przedstawicieli tylu narodów pracujących nad jednym projektem . ... Z kolei tyleż ironiczny, co ciepły i przyjazny portret środowiska można odnaleźć w brytyjskim filmie „Kwartet”, reżyserowanym przez Dustina Hoffmana.  Jego bohaterowie są już na emeryturze, ale nic to zmienia . Tytułowy kwartet oznacza nie tylko główne postaci, ale też jeden z najpiękniejszych fragmentów „Rigoletta”. Wśród ich kolegów zaś wprawne oko wyłowi Dame Gwyneth Jones.

https://www.youtube.com/watch?v=2xgpl8HJYHw

https://www.youtube.com/watch?v=tWYLXtMivgs

https://www.youtube.com/watch?v=NxJzsH5bFWI

Zbrodnia to niesłychana... - Pia de Tolomei

Nic nie jest pewne – nawet rok, w którym rzecz się zdarzyła. A zwłaszcza to, czy rzeczywiście się zdarzyła, czy mamy do czynienia z ludowym podaniem jakich wiele. Opowieść jest krótka, ale treściwa. Miejsce akcji – podsienneńska miejscowość Maremma, czas – rok 1295 lub 1297, bohaterowie - Nello di Inghiramo dei Pannocchieschi della Pietra i jego małżonka, Pia de Tolomei . Odwrotnie niż u naszego wieszcza pan zabija panią wyrzucając ją  z okna stojącego na wysokiej skale zamku prosto w przepaść. Mord odbywa się pod pozorem kary za niewierność, ale …

Zejście z grząskiej ścieżki legendy na twardy grunt wiedzy historycznej nie jest proste, jako, że wszystko działo się „dawno, dawno temu”. Tak naprawdę dziś nie wiemy nawet kim była nieszczęsna Pia i z jakiej rodziny się wywodziła – znamy tylko nazwisko jej pierwszego męża (owdowiała młodo). Nieoceniony Kazimierz Chłędowski podaje wprawdzie rodowe nazwisko Pii – Guastallani, ale jest to raczej domysł niż fakt. Zabójcę znamy znacznie lepiej, do tego stopnia, że można mu przypisać dwa motywy działania: przede wszystkim chęć usunięcia  żony, która nie obdarzyła go potomstwem i utorowanie tym samym drogi do sakramentu wieloletniej kochance. Trzeba przyznać, że związek Nella dei Pannocchieschi z Margheritą Aldobrandeschi musiał być niezwykle silny, jako, że przetrwał jego dwa małżeństwa zaś jej … cztery (w tym jedno bigamiczne)! Z pewnością zaś nie był w tamtych czasach typowy – dama starsza od amanta o jakieś piętnaście lat i dziś budzi nieprzyjazne komentarze, a co dopiero wtedy!  W każdym razie zbrodnia nie przyniosła słodkich owoców – jedyne dziecko tej pary, chłopczyk, żył krótko zaś pobłogosławiona miłość szybko wygasła. Cała ta historia, mająca jeszcze kilka wątków pobocznych okazała się niezmiernie inspirująca dla artystów wszelkiej maści, którzy na swą bohaterkę wybierali najczęściej ofiarę, biedną Pię. Zasługę unieśmiertelnienia jej należy przypisać Dantemu, jako, że jego „Boska komedia” przez wieki stanowiła źródło, z którego inni czerpali do woli. Dante nie poświęcił Pii wielu słów, właściwie tylko czterowiersz

     „…przypomnij o mnie, co mam imię Pija

     Siena mnie rodzi, kraj Maremmy zgubił,

     onci wie o tym, któren mnie zabija,

     choć wprzód w obrączkę stroił i zaślubił”

ale to wystarczyło. Finałową część „Czyśćca” pieśni piątej przytoczyłam w tłumaczeniu Aliny Świderskiej, w oryginale brzmi to jeszcze piękniej

     „Ricorditi di me, che son la Pia;
      Siena mi fé, disfecemi Maremma:
      salsi colui che 'nnanellata pria
      disposando m'avea con la sua gemma”

  Zgodnie z ówczesnym postrzeganiem morderca skrzywdził swą ofiarę podwójnie, bowiem także w wymiarze duchowym – jako niepojednana z Bogiem w momencie gwałtownej śmierci trafiła do czyśćca. Zainteresowanym tematem mogę poradzić wizytę na włoskiej stronie Wikipedii – wymienia ona całą masę dzieł literackich i muzycznych poświęconych tej historii, przy czym dodać należy, że powstają one również współcześnie. Istnieją też filmy fabularne i niezmiernie bogata ikonografia, z której wyjątki pozwoliłam sobie zamieścić na końcu – zerknijcie jak odmiennie postrzegano Pię, mimo, że większość obrazów powstała w 19 wieku. Najbardziej znany jest chyba obraz najważniejszego z prerafaelitów, Dante (!) Gabriela Rossettiego, będący w istocie kolejnym wizerunkiem jego wieloletniej muzy, Jane Morris. Nas jednak interesuje głównie opera – a więc ad rem. Do naszych czasów w repertuarze przetrwała (w bardzo ograniczonym zakresie) właściwie tylko jedna „Pia de Tolomei”, a stało się to raczej za sprawą nazwiska kompozytora niż rzeczywistej wartości jego dzieła. Nie nam oceniać, czy Gaetano Donizetti był nieco wyczerpany twórczo po „Lucii di Lammermoor” i „Oblężeniu Calais”, czy też zawinił może okrutny pech, jaki go przy okazji tego utworu prześladował. Zamówiona przez wenecki teatr „La Fenice” opera trafiła na warsztat mistrza w październiku 1836, kiedy to oczekiwał w Neapolu na premierę „Oblężenia”. Niecałe dwa miesiące później Donizetti ruszył do La Serenissimy aby wypełnić zobowiązanie ale zatrzymano go w Genui, gdzie ogłoszono kwarantannę z powodu epidemii cholery. Kiedy już się stamtąd wyrwał i dotarł na miejsce, okazało się, że premiery w oznaczonym miejscu i czasie nie będzie, bo teatr o wyjątkowo adekwatnej nazwie (powstał na miejscu spalonego budynku) właśnie spłonął  12 grudnia. Nie był to ostatni pożar w jego dziejach. Donizettiemu zaproponowano przesunięcie terminu o dwa miesiące i wystawienie opery w mniejszym Teatro Apollo, co wszakże wpłynęło na wysokość honorarium. Na tym jednak nie koniec nieszczęść, bowiem krótko przed wyznaczonym dniem zachorował bas mający śpiewać rolę Nella i trzeba ją było przetransponować na baryton. Kiedy w końcu do premiery doszło 18 lutego 1837 publiczność była zadowolona z większości numerów z wyjątkiem finału pierwszego aktu. Donizetti bardzo się tym przejął i z pomocą swego librecisty, Salvatore Cammarano napisał go na nowo. Zapewne ówczesne audytorium miało rację wymuszając na kompozytorze takie działanie, bo ten nowszy należy do najciekawszych muzycznie fragmentów dzieła. Poza nim opera wydaje się nieco standardowa, chociaż pięknych fragmentów zawiera sporo. Należą do nich obie rozbudowane sceny solowe głównego tenora, jego duety z barytonem i sopranem oraz duet sopranu i mezzosopranu. Wniosek z tego prosty – wszystko, co najlepsze dostało się tenorowi. To raczej nie dziwi, Donizetti umiał i lubił pisać na ten typ głosu. Tytułowej bohaterce przypadły głównie lamenty i utyskiwania – ładne, ale dziwnie bezcielesne. Dużą część winy za ten stan rzeczy ponosi  librecista, popełnił tekst nudny i okropnie długi. Szkielet fabuły znany z Dantego nie wystarczył,  Cammarano, opierając się na pewnej powieści dopełnił go po swojemu, dodając zakochanego w Pii szwagra Ghino, którego awanse wierna niczym skała małżonka odrzuca. Jest jeszcze jej brat Rodrigo, politycznie skłócony z Nellem i omyłkowo wzięty za jej kochanka oraz okrutny i knujący bez przerwy szwarccharakter Ubaldo, który w finale otruje Pię. Odczerniono za to troszkę postać Nella – nie zrzuca on żony w  przepaść. Dlaczego o tym wszystkim piszę? Jak niektórzy z Was wiedzą lubię Donizettiego i z upodobaniem tropię te jego opery, które nie są powszechnie znane. Poza tym, mimo wszelkich zastrzeżeń to się dobrze ogląda i przede wszystkim słucha. Osobiście wyrzuciłabym tylko dwie arie Rodriga, które niczego do akcji nie wnoszą a nie są aż tak ciekawe, aby je ocalać dla potomności. No, ale, skoro kompozytor je napisał, nie pozostaje nic innego jak spróbować się do nich przekonać. Na DVD mamy chyba jedyną dziś rejestrację audiowizualną z … Teatro La Fenice (2005). Była wydana także u nas w popularnej serii Najsławniejsze Opery Świata, zaś jeśli ktoś przegapił, a miałby ochotę obejrzeć, linkuję całość. Sam spektakl nie jest szczególnie fascynujący, nie zawiera żadnych kontrowersyjnych pomysłów, ale też cienia jakiejkolwiek  inspiracji w nim nie uświadczysz. Christian Gangneron, który całość podpisał jako reżyser ograniczył się do ustawienia póz i wejść, resztę pozostawiając solistom. Scenografii właściwie nie ma, bo trudno tak nazwać jakieś pojedyńcze kolumny w tle i wielkie płachty zwieszające się z sufitu ozdobione drukowanymi imionami bohaterów. Swą finałową arię Pia śpiewa na tle  wizerunku anioła, co ma nam uświadomić z jak niebiańską istotą obcowaliśmy przez ponad dwie godziny. Chwyt to tak łopatologiczny, że śmieszny. Kostiumy są z epoki, tyle, że na oko raczej renesansowe (Dante) niż średniowieczne.  Przedstawienie jest za to zaskakująco dobre muzycznie. Paolo Arrivabeni prowadzi orkiestrę bardzo stylowo, chór spełnia swoje zadanie bez zarzutu, właściwie wszystkie drugoplanowe role zostały obsadzone kompetentnymi wykonawcami (wśród nich Daniel Borowski). Jako potwór – Ubaldo występuje Francesco Meli, wówczas 25-letni i już słychać, że mógłby swobodnie zastąpić Dario Schmuncka w najważniejszej partii męskiej. Tym niemniej sam Schmunck tworzy udaną kreację wokalną, dysponując dokładnie takim typem głosu, jaki Donizetti szczególnie u tenorów lubił : jasnym, skupionym, ze swobodną górą. Laura Polverelli z powodzeniem pokonuje trudności roli spodenkowej i – przede wszystkim dwóch najeżonych ozdobnikami arii Rodriga. Jedynym, który mnie nie zachwycił okazał się niestety baryton Andrew Schroeder – ani to ciekawy czy ładny głos ani interesujący śpiewak. Gwiazdą przedstawienia, co nikogo pewnie nie zdziwi jest Patrizia Ciofi. Zawsze mnie dziwiło, kiedy pisano o jej nieszczególnej urody sopranie, bo mnie się on zawsze podobał. Ciofi może nie jest zbyt swobodna w ozdobnikach, zdarzają jej się okazjonalne zaostrzenia barwy, ale to prawdziwa mistrzyni belcanta, zawsze stylowo nienaganna i potrafiąca nasycić swój śpiew autentyczną, od środka płynącą ekspresją.     

https://www.youtube.com/watch?v=t5BhgAwx5mk

Dante Gabriel Rossetti, 1863

Pompeo Molmenti, 1853

Vincenzo Cabianca, 1858

Carlo Arienti 1843-1854

Stefano Ussi, 1867

Eliseo Sala,1846

Enrico Pollastrini, 1851

Gustave Dore, 1868

Achille della Croce,1863

Alfonso Balzico 1863

Neorealizm na żywo - Jonas Kaufmann jako Turiddu i Canio

Weryzm to hasło, które w kontekście opery bywa używane często, wręcz nadużywane. Do stałego repertuaru teatralnego udało się przeniknąć właściwie tylko trzem należącym do tego  kierunku dziełom, chociaż jako jego reprezentantów encyklopedie wymieniają wielu kompozytorów o znanych nazwiskach.  Rzecz w tym, że popularność uzyskały te ich utwory, których weryzmowi przypisać trudno. Wymienione trzy to oczywiście „Płaszcz” (chociaż określanie Pucciniego werystą wydaje mi się sporym nieporozumieniem) oraz nieśmiertelny dublet „Rycerskość wieśniacza” i „Pajace”. Te dwie opery zaczęto wystawiać razem pod koniec dziewiętnastego wieku i tak już pozostało pomimo pewnych prób rozdzielenia ich bądź połączenia w jeden spektakl z innymi. Nie udało się do tego stopnia, że dorobiły się skrótu tytułów Cav/Pag, rozumianego tylko przez nas, operomaniaków na całym świecie. Powodów takiego stanu rzeczy jest kilka, przede wszystkim długość każdego dzieła niewystarczająca, by zapełnić nim całe przedstawienie ale także ewidentna jednorodność muzyczna i treściowa, widoczna nie tylko tematach „z życia wziętych”, ale nawet w strukturze obu utworów. Programowy realizm jest zresztą i tu i tu mocno podejrzany, bo nawet nie wdając się w ocenę prawdziwości deklaracji Leoncavalla o inspiracji autentyczną sprawą sądową możemy dostrzec iż po oskrobaniu tych historii z ich ludowych i przyziemnych didaskaliów zostaje to, co zazwyczaj – stary, dobry melodramat doprawiony tylko seksem i krwią. To się sprzedaje zawsze, więc Cav/Pag cieszy się niesłabnącą popularnością i powodzeniem do dziś, mimo, iż od pewnego czasu podstawowy warunek udanego zaistnienia dubletu na scenie nie miał szans być spełnionym. A jest nim oczywiście posiadanie właściwego tenora, który nie tylko będzie potrafił podołać wymaganiom wokalnym i aktorskim, szczególnie ważnym w tym przypadku, ale też miał odpowiednią charyzmę. Minęły już czasy, kiedy wystarczyło usłyszeć odpowiednio rozszlochany głos by się wzruszyć – dziś, kiedy najlepsze interpretacje mamy na wyciągnięcie ręki publika wymaga więcej. Ostatnim powszechnie znanym tenorem spełniającym te wszystkie warunki był chyba Placido Domingo. Kiedy Jonas Kaufmann zdecydował się zadebiutować na Festiwalu Wielkanocnym w Salzburgu jako Turiddu i Canio nie mogłam tego wydarzenia przegapić, mimo, iż nie mam przekonania ani do tego repertuaru w jego wykonaniu, ani do samych „Pajaców”. „Cavalleria rusticana” (kocham brzmienie tego tytułu w oryginale, należę do osób trwale naznaczonych miłością do języka włoskiego) podoba mi się znacznie bardziej. Tak więc przystąpiłam do oglądania rozdwojona między podejrzliwość i nadzieję, zwłaszcza, że z tym repertuarem nie miałam do czynienia od lat. To, co zobaczyłam i usłyszałam przekonało mnie, że warto było czekać. To nie znaczy, że oko i ucho nie wyłowiło żadnych mankamentów, ale te dwie i pół godziny przyniosły mi dużo przyjemności.  Doskonale sprawdził się główny inscenizacyjny zamysł – dostaliśmy oto coś w rodzaju neorealistycznego seansu na żywo. Co najciekawsze Philipp Stölzl nie użył żadnych nowatorskich rozwiązań  - wszystkie zastosowane znamy już z innych spektakli. Po odsłonięciu kurtyny widzimy scenę podzieloną na sześć mniejszych segmentów, w których akcja przebiega  momentami symultanicznie, czasem zaś niektóre z nich są zasłaniane lub stanowią tło dla projekcji wideo. Te ostatnie są ciekawe same w sobie, bo stylizowane – w „Rycerskości”  na czarno-biały film  z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Możemy na nich obserwować zbliżenia na twarze bohaterów i inne szczegóły, które z odległości widowni zazwyczaj umykają naszej uwadze. Projekcje stapiają się perfekcyjnie ze scenografią mistrzowsko łączącą ze sobą elementy realne, trójwymiarowe z mylącymi oko grafikami. Monochromatyzm pierwszej części (czerń, biel i sina niebieskość)  doskonale podkreśla wrażenie obcowania z włoskim neorealizmem. W przebiegu akcji dokonano drobnych, ale znaczących zmian – najważniejsza z nich to uczynienie Alfia miejscowym szefem mafii  (żaden tam capo di tutti capi, po prostu lokalny boss). Upraszcza to relacje między bohaterami, ale niestety unieważnia tytuł – bo cóż to za rycerskość wieśniacza … Trzeba też przyznać, że w tej wersji Turiddu prosi się o kłopoty wyjątkowo bezczelnie publicznie kokietując   Lolę.  Żona  tak niebezpiecznego człowieka nie jest tu tylko miłostką znudzonego i poszukującego wrażeń młodzieńca, ale, zdaje się, miłością jego życia . Turiddu zaś sam to nie chłopak, ale dorosły mężczyzna, mają z Santuzzą sporego syna, którego z wielką czułością oboje szykują do ważnej funkcji ministranta. Wszystko to razem może irytować nieco purystów, ale działa i składa się w logiczną całość. Jonas Kaufmann zaczął  kiepsko – śpiewając sicilianę w większości falsetem, czego nie cierpię. Ale potem było już świetnie, żeby nie powiedzieć wspaniale. I nie wiem, czy to ja przyzwyczaiłam się do jego włoskich ról, czy to on śpiewa je coraz piękniej i swobodniej. Miałam też wrażenie, od strony czystko aktorskiej zarówno Turiddu jak Canio leżą mu bardziej niż Manrico czy Chenier. Miał świetną partnerkę w Liudmyle Monastyrskiej – niepokojące wieści o jej problemach głosowych nie potwierdziły się bądź też zdezaktualizowały. To śpiewaczka o imponującym wolumenie, dużej skali (przepastne, piersiowe dolne dźwięki , atrakcyjna średnica, precyzyjna, nieszklista góra)  i talencie interpretacyjnym, Przekonała mnie do dramatu swojej bohaterki jak niewiele jej koleżanek. Ambroggio Maestri wyłączył swój misiowaty wdzięk, żeby zagrać groźnego mafioso (w tej inscenizacji piosenka Alfia nabrała nieoczekiwanie mrocznego wymiaru), zrobił to z powodzeniem i mimo drobnych problemów z górnymi dźwiękami może zaliczyć ten występ do swych aktywów. Berlińczyk Christian Thielemann poprowadził Staatskapelle Dresden jak rasowy południowiec, momentami nawet dał się nadto ponieść temperamentowi  poganiając orkiestrę (jedną z moich ulubionych) trochę za bardzo. Grali z nerwem, było w tej muzyce życie, chociaż czasem wolałabym trochę więcej oddechu. Nie miałam takiego wrażenia przy „Pajacach”, ale może to dlatego, że mniej lubiąc sam utwór, mniej też od niego oczekuję. Inscenizacja „Pajaców” stanowi kontynuację metody użytej przy „Rycerskości”, będąc jednocześnie jej rozwinięciem. Tym razem jesteśmy chyba za oceanem, pojawiają się kolory, w specyficznych, farbkowych odcieniach właściwych dla amerykańskich filmów z czasów upowszechnienia się taśmy barwnej. Tu też dokonano drobnych zmian zwłaszcza w osobowości bohaterów. I znów trochę to w niezgodzie z tekstem, zwłaszcza w przypadku Cania, który nie tylko stale pozostaje na granicy wybuchu, ale jest Wielkim Złym Wytatuowanym Samcem (biedny Kaufmann całą przerwę musiał pewnie spędzić w charakteryzacji), który powinien zostać oskarżony  o stosowanie przemocy domowej (termin  czasie akcji jeszcze nieużywany). Żeby nas w tym przekonaniu upewnić, reżyser każe mu już na początku spektaklu spoliczkować rozgłośnie dziecko – chłopca, który może być jego i Neddy synem. Słynna aria „Vesti la giubba” nigdy nie robiła na mnie większego wrażenia – Leoncavallo użył w niej środków nieco za bardzo bezpośrednich jak na mój gust i to zarówno w tekście jak w muzyce. Praktyka wykonawcza sytuacji nie poprawia,  całe pokolenia tenorów wykonywały tę skargę zbyt płaczliwie i histerycznie. Nie wszyscy oczywiście. Jonas Kaufmann usiłował utrzymać się na cienkiej granicy pomiędzy emocjonalnym charakterem arii a kiczem i to się udało. Ale i tak największe wrażenie wywarł na mnie finałowy monolog Cania  „No, pagliaccio non son”, która daje artyście szansę na zaprezentowanie wyrazowych możliwości ludzkiego głosu – tyle w niej można zawrzeć przeróżnych, czasem sprzecznych uczuć. Pod warunkiem, że mamy do czynienia z artystą prawdziwym, nie tylko nominalnym. Jonas Kaufmann z pewnością jest tym autentycznym. Z pozostałej obsady wyróżnił się Dimitri Platanias jako Tonio, nieco delikatniejszy niż zazwyczaj bywa ta postać, ale przez to ciekawszy, mniej jednowymiarowy czarny charakter. Platanias mądrze posługuje się barytonem o pięknej barwie, ale niezbyt dużym wolumenie, za to giętkim i nośnym. Niestety Maria Agresta z uporem kontynuuje swą ścieżkę ku zagładzie śpiewając role zupełnie dla swego głosu nieodpowiednie, przynajmniej na tym etapie jego rozwoju. Nedda jest dla niej zbyt mocna, za ekspresyjna, Agresta śpiewa ściśniętym gardłem, brzmi ostro, z dużym wysiłkiem, co kończy się nieuchronnymi problemami z tonacją. Na domiar złego zupełnie nie radzi sobie z rolą: kokietliwe minki, mruganie oczętami – nie ta postać! Alessio Arduini nie zachwycił mnie wokalnie jako Silvio, w tej partii trzeba nieco wyższej temperatury i nieco więcej żarliwości.

Nie wszystko w tym podwójnym spektaklu było idealne, ale jest to rzecz bardzo godna polecenia. Ze względu na wysoką jakość samej inscenizacji autorstwa Philippa Stölzla i jej rozmach, ale także na dwie zupełnie odrębne kreacje wokalno-aktorskie Kaufmanna, , na Monastyrską, Maestriego, Plataniasa. A także, mimo wszystko na energię, z jaką wspaniałą Staatskapelle Dresden poprowadził Thielemann.

https://www.youtube.com/watch?v=b7hv52vHF1U 

https://www.youtube.com/watch?v=tLoeWZAHjAE